山西四大梆子的代表人物（论山西三大梆子音乐的共性与个性）

南路梆子（蒲剧），中路梆子（晋剧）与北路梆是三晋大地的主要剧种。而这三大梆子戏，是出一源而不同流变的戏剧。因此，三者之间既许多共性，又有各自的个性。

一、共性：

我国的戏剧史早已说明，凡是历史上留下的传统剧种，由于它们都是在较古老的宋、元杂剧、南戏、传奇，特别是昆曲的基础上脱胎而来，因此，各个剧种，在剧目、剧本、舞台布置、服装、化妆、道具以及表演程式等方面，都有许多共性，但区分剧种的主要标志是唱腔的不同和器乐的不同。其唱腔的不同和器乐的不同，就决定了剧种的不同。我国现有四百余个地方剧种，这四百余个剧种，就音乐而言，大部分都是在昆腔、高腔、弋阳腔、皮黄腔、梆子腔、弦索腔等不同的地方声腔的基础上，结合当地的语言音调和民间音乐演变而来的。这四百余个剧种在音乐上都有自己的个性，因为没有个性，就不能成其为剧种，也不能生存。但，凡是同一声腔，特别是同出一源的剧种，在唱腔与音乐上，就必然会带来许多共性。下面我首先谈这三大梆子戏在音乐上的共性：

（一）如溯本逐源，元曲散亡以后，其遗音流传在晋、陕地带，与当地民间音乐结合，至明初、明中叶，受其他音乐因素的影响，形成了“西调”，也称“乱弹”。其后到清康乾年间，又发展成为“山陕梆子”。所谓“山陕梆子”，即泛指山西的“蒲州梆子”和陕西的“同州梆子”。到清中叶以后，“山陕梆子”流传到晋中和晋北地区，又和当地的民间音乐结合，又形成了“中路梆子”和“北路梆子”。因此，中路梆子自古就有“请蒲师”、“收蒲伶”、“道蒲白”的传统；北路梆子的老艺人则说，他们学的是“陕西梆子蒲州调”。这都表明，这三大梆子，既是同根，又是同源。

（二）正由于这三大剧种是同出一源的梆子声腔演变而来，故“梆子”在掌握其唱腔和音乐的序进方面起着十分重要的作用，老艺人们常说“过不了梆子就唱不成戏”。

（三）从乐队组合来看，这三大剧种都分“文场”和“武场”两个部分。文场都是由不同的丝竹乐器组成，武场是由不同的打击乐器组成，而文武场又有分有合。同时，都有为表演服务的各种丝弦曲牌和唢呐曲牌与锣鼓经等，从曲目和曲牌结构看，有的基本相同，有的大同小异。

（四）从唱腔结构来看，都属于板腔体音乐结构。故都有散、慢、中、快等各种板式。并都具有上、下句结构和眼起板落等特点。同时，除基本唱腔外，又都具有不同板式的花腔。各种板式的唱腔，从音乐的曲体结构上看，都基本相同。从旋律走向上看，也有一些共同之处，但又各领风骚，各具特色。

（五）这三大梆子的主要伴奏乐器通称为“胡胡”，实质上是不同规格的板胡。其定弦均为“la-mi”。

（六）从调式角度看，尽管这三大梆子的唱腔，特别是曲牌中，使用了宫、商、羽、徵等多种调式，但就这三大剧种音乐的总体而言，它们的基本调式，都是以“sol”为主音的徵调式。特别是标志剧种特色的唱腔音乐，徵调式占有绝对统治的地位。

以上谈的就是这三大梆子在音乐上的主要共性，之所以有这些共性，就是因为它们原来是一个剧种，是一个剧种演变后的必然后果，也可以说是遗传基因的必然反映。

二、个性：

下面我要重点论述的是这三大梆子戏在音乐上的个性，凡人都有个性。所谓个性，也就是有别于他人的独特性或特殊性。戏曲剧种也一样，前面已讲过，决定是何剧种的主要因素是音乐，每个剧种的音乐，都有它特殊的或独特的个性。否则，就不可能自成一种，也就不可能生存。那么，蒲剧、晋剧、北路梆子这三大剧种，在音乐上又有什么独特的个性呢？通过多年来的探索和研究，我认为主要有下列两大方面：

（一）研究其剧种音乐的个性，首先必须看它的唱腔音乐是如何构成的？它和其他姐妹剧种的音乐构成又有什么不同？这里我先论蒲剧唱腔音乐是如何构成的？它的特点是什么？

为了说明问题，下面我先引用一点蒲剧的中板唱腔的谱例，并从中找出它构成唱腔的基本音调和体现其不同风格的特色音：

〔蒲剧〕·二性（中板）《百花亭》小旦唱：

这是蒲剧二性之上句的帽子腔。我所以要用中板的帽子腔为例，就是因为在板腔体音乐里，各剧种的中板唱腔，都是该剧种的基础唱腔。其慢板和快板唱腔，都是在中板唱腔的基础上，用拉长和缩短的编曲手法演变而来的。而帽子腔则是整个唱腔音乐的呈示性乐句，它起着整个唱腔音乐的主导作用。仅从这一短短的乐句我们就可以看出，它的基本音调由高而低是“sol-fa-ro-↓si-sol”，而其中fa和闰si两音的运用，在整个蒲剧的唱腔音乐中体现的格外突出，并构成了其唱腔音乐的独特风格。因此，fa、↓si两音，就是体现它个性的特色音。再从调式角度看，主音是sol，显然是徵调式。但其基本音列中出现了闰si，而这个闰↓si，基本上是降si，故它不是清乐音阶徵调式，而是燕乐音阶徵调式。这就是说：以“sol-fa-re-↓si-sol”作为蒲剧唱腔的基本音调，并在其中格外突出fa和闰si两个构成其风格的特色音，从而基本上纳入了燕乐音阶徵调式，这就是蒲剧音乐在唱腔旋法上的主要个性。

蒲剧如此，晋剧又如何呢？这里我们也以晋剧中板唱腔的帽子腔为例，来进行分析：

〔晋剧〕·夹板（中板）《反徐州》须生唱：

仅从这一呈示性的帽子腔中，我们就可以看出，它的基本音调是：“sol-mi-re-do-sol”，同时，翻开晋剧唱腔音乐的乐谱看，其中除主音外，re和do两音，在整个唱腔音乐中，运用的比较突出，并是构成其风格的重要音，因此，re和do两音就是体现其风格的特色音。从调式角度看，显然是清乐音阶徵调式。这就是说：“以sol-mi-re-do-sol”作为晋剧唱腔音乐的基本音调，并在其中较突出的运用re和do两个体现其风格的特色音，使其纳入清乐音阶徵调式。这正是晋剧音乐在唱腔旋法上有别于蒲剧的主要个性。

以上谈的是蒲剧和晋剧在唱腔旋法上的主要个性。那么，北路梆子又如何呢？下面我们也以北路梆子的中板帽子腔为例来进行分析：

〔北路梆子〕·夹板（中板）《劈殿》须生唱：

很明显，仅从这一呈示性的帽子腔中，我们就可以清楚地看出，它的基本音调是“mi-re-do-la-sol”，同时，如翻开北路梆子唱腔音乐的乐谱看，其中除主音外，mi和la两音在整个北路梆子唱腔音乐中，运用的格外突出。也是构成其风格的重要音，因此，mi和la两音，就是体现其不同风格的特色音，尽管从调式角度看，它也是清乐音阶徵调式，但与晋剧不同的是，在同一调式内，晋剧突出的是re和do两个特色音，而北路梆子突出的是mi和la两个特色音。正因为有此不同，故形成了它们各自不同的风格和不同的个性。

此外，蒲剧唱腔，还分“苦音”和“欢音”两种，前面说的是苦音唱腔，欢音唱腔的基本音调和北路梆子一样，也是“mi-re-do-la- sol”，但由于二者之间的旋律走向不同，吐字和咬词的音韵不同，演唱方法的不同，伴奏乐器的不同，就构成了各自不同的个性与风韵。这两种不同唱腔的交替使用，致使蒲剧唱腔呈现了格外丰富多采的局面。但就体现蒲剧风格和个性而言，主要的还是苦音唱腔。之所以要兼用欢音唱腔，就是为了在唱腔的情绪上造成强烈对比，在唱腔的旋律上造成不同色彩的交替。

那么，为什么它们会形成如此的个性呢？因为，不同地区，由于自然风貌的不同，人文地理的不同，生活习俗的不同，欣赏习惯的不同，特别是语言音调的不同，就会支生出不同的具有当地特色的民间音乐。凡外来的剧种和音乐，流行到当地之后，为了让它们能在当地扎根，就必须适应当地人民的欣赏习惯。因此，也就必然要和具有当地特色的民间音乐相结合，我认为三大梆子的唱腔音乐，在其旋法上，之所以能形成上述个性，正好是当地民间音乐之特色的反映，是和当地民间音乐相结合的必然结果。为什么会这样说呢？因为，熟悉各地民间音乐的人都知道，晋南的不少民歌，特别是大量的眉户曲调，都是以“sol-fa-re- si-sol”作为其基本音调；而晋中的不少民歌，如《交城山》等，特别是晋中秧歌，左权小花戏以及左权开花调中， 有不少曲调，都是以“sol-mi-re-do-sol-”，作为其基本音调；同时，晋北道的不少民族，特别是河曲山曲，晋北二人台，晋北道情以及晋北吹打乐中有大量曲调，都是以“mi-re-do-la-sol”作为其基本音调。这就是说，这三种不同的基本音调，正好是反映本地区之音乐特色的代表性的音调。

戏曲的流变是如此，而民歌的流变也同样如此，为了更加说明问题，这里我再以大家所熟悉的民歌《五哥放羊》的流变为例，请大家看看它是如何演变的。

《五哥放羊》是在我国北方颇为流行的一首民歌。这首民歌流行到晋中地区以后，其曲调是：

可以看出，它的基本音调也是“sol-mi-re-do-sol”。同时，re和do两音，也是构成其风格的重要音，而这首民歌流行到晋南以后，其曲调变成了：

很清楚，其基本音调仍是晋南的“so-fa-re-↓si-sol”。而fa 和闰si两音，也是其特色音。再看它流行到晋北地区以后的演变状况：

显然，这首曲调，也基本上是以晋北的基本音调“mi-re-do-la-sol”作为基础的。其中mi和la两音，也是构成其风格的重要音。但为了加强原民歌的抒情性，在这里采用了戏曲音乐中惯用的中板变慢板的手法，把原民歌的节奏拉长了一倍，也就是说把一小节的音乐，变成了两小节。

从以上谱例中，我们可以看出，戏曲音乐的演变和民歌的演变，其结果是相同的。这就更清楚地证明了这三种基本音调，确实是这三个不同音乐色彩区的代表性音调。凡外来的戏曲和民歌，要在本地区扎根，就必须使它变调。所谓变调，就是改变其基本音调。通过变调，使它纳入本地区音乐特色的轨道。这样当地人就会更爱听，更爱唱，这正是通过多年实践，在民间逐步形成的，具有传统性的作曲法。

此外，音乐色彩区的形成，是分片的，而不是以省或地区为界。因为，省或地区的划分，都是人为的，而音乐色彩区则是自然形成的，它绝不受人的左右。因为，“隔山隔水不隔音”。也正因为如此，晋南这片色彩区，不仅包括临汾和运城地区，而且也包括陕西的关中地区以及靠近关中的甘肃与河南的一些县。事实也正说明，由于这一片地区的自然风貌，人文地理，生活习俗，特别是语言音调等，基本上相近。因此，他们的欣赏习惯和其民间音乐也基本上是相近的。如关中民歌和秦腔与晋南民歌和蒲剧相比，其风格相似，其共性多于个性；而晋北这片色彩区，也不仅只包括忻州和雁北两个地区，而且也包括内蒙古的东部区和陕北地区以及河北的张家口地区。其原因同上。唯晋中地区的民间音乐比较独特，是山西特有的。因此，才把中路梆子称为晋剧。同时，许多作曲家要写山西风味的音乐，大都是采用晋中民歌，（晋中秧歌）和晋剧音乐作为自己的创作素材，为什么呢？因为这些素材的“醋味”最浓。如《人说山西好风光》一曲就是一例。

以上我们谈了什么是这三大梆子音乐在唱腔上的个性，以及为什么会形成如此的个性。同时，随着问题的展开，为了进行比较研究，也谈到了民歌演变的实况和音乐色彩区的分布概况。下面我要论述的是构成其剧种个性和风格的其他要素和手段。

（二）在剧种唱腔音乐的范围内，旋律走向的不同，音域的不同，使用调性的不同，演唱方法的不同和伴奏乐器的不同，都是构成其个性和风格的要素和手段。那么，这三大剧种，在这些方面又有什么区别和不同呢？这就是我想在下面要论述的又一个课题。

这里也先从蒲剧入手。喜听蒲剧的人都知道，蒲剧唱腔的特点是：“腔高板急，慷慨激越”。这是晋南人敢斗敢闯，顽强拼搏之强悍精神在唱腔音乐中的体现。所以能形成如此的特点，其要素是：1.音域宽广，其整个音域超过了三个八度。2.调性偏高。过去用的是[b]B调，现在用[#]C或A调，也仍偏高。3.从旋律走向上看，具有少级进，多跳进的特点。八度跳进很平常，还常出现十一度以上的大跳。这三种要素的结合，就构成了它“腔高板急，慷慨激越”的唱腔风格和行腔特点。从其演唱方法看，正由于其唱腔的音域很广，而且跳越性很强，因此，在演唱方法上，男演员多用真假声相结合的方法来进行演唱，而女演员多善用鼻腔，从而就构成了蒲剧唱腔的特殊风格。如著名演员闫逢春、王存才、尧庙红等。也有少数人是用真声唱的，但本人的声带必须相当宽厚，如著名演员张庆奎等。再从伴奏乐器看蒲剧的主要伴奏乐器是中音板胡，其定弦为“la-mi”，这种板胡音域宽广，音色清脆嘹亮。演奏时，可上下倒把，因而，是显示蒲剧特色和个性的极好乐器。用这样的乐器，再加上清脆的笛子，中音三弦，中音二胡和特制的高音二股弦，来加以烘托，这就更加丰满地体现了蒲剧唱腔的个性和风韵。

以上谈的是蒲剧。下面再谈晋剧：熟悉晋剧的人都知道，晋剧唱腔的特点是：“抒情婉转、平稳流畅，且具有平川风和田园味”。形成其特点的要素是：1.音域适度。过去的音域一般为十三度，近年来一般为两个八度，很适合人声演唱。2.调性适中。过去常用的是F调，艺人们称为“平三眼”，现在用的是G调，艺人们称为三眼调。这使演唱更为自如。3.从旋律走向上看，多于级进，而很少有跳进，而且上行下行颇为自然。这三个要素结合在一起，就构了它“抒情婉转、平稳流畅，且具有平川风和田园味”的唱腔风格和行腔特点。从其演唱方法看，正由于其唱腔的音域适度，调性适中，而且在旋律走向上多于级进音程，因此，在晋剧的演唱方法上，它特别强调“字正腔圆”的演唱法，因而就构成了晋剧唱腔的演唱特色。再从其伴奏乐曲上看，晋剧的主要伴奏乐器是大板胡，通称“胡呼”，也叫“胡芦子”。实质上是中音板胡。这种乐器音域不宽。音色柔和而厚亮。演奏时稳坐稳拉，从不倒把。因此，它确是显示晋剧特色和风格的极好乐器。用这样的乐器，再加上特制的颇有特色的高音乐器二股弦，中音小三弦和独特的高音弹拨乐器四股弦。这四大件乐器，组合到一起，伴奏时各抒所长，你来我往，配合的十分默契，确实为晋剧唱腔既添了色，也加了彩。它是形成晋剧特色和风格的必不可少的重要一环。

最后再谈谈北路梆子。听过北路梆子的人，可能都有同感，北路梆子的唱腔特点是：“高亢嘹亮，华丽舒展，且具有高原风和山野味”。而形成这种特点要素是：1.和蒲剧比，其音域虽不算太宽（十三度，至两个八度），但在高音区的行腔比较频繁。2.所使用的调性较高。通常都用[b]B调。3.从旋律走向上看，起伏性大，加花多，且随着唱词音韵的变化，常出现不少装饰音和上下滑音。这三个要素相结合，就构成了它“高亢嘹亮，华丽舒展，且具有高原风和山野味”的唱腔特点。从演唱方法上看，正由于它的调性高，而高音区的行腔多，所以男演员在行腔时多用真假声相结合的方法来进行演唱，这种假声，艺人们称为“背股音”，要唱的刚劲有力。同时，在演唱上还要求要巧唱活唱。特别是加了花并加上了许多“咳咳……哈哈”等衬词的拖腔，要唱的巧妙，要唱的自如。因此，不少人把北路梆子称为“咳咳腔”。这都是体现其风格和特点的重要一环。再从其伴奏乐器看，北路梆子的主要伴奏乐器，虽然也称为“胡胡”，但实质上它是壳子较小的高音小板胡，这种小板胡，音色格外柔美脆亮，演奏时，它不仅可十分灵活的上下倒把，而且为了烘托唱腔，它可用各种打音、垫音、大滑音、小滑音、上滑音、下滑音等来模仿人声，突显唱腔的风味。好的乐手，模仿的格外巧妙，十分相似。因此，广大听众，有时专为乐手叫好。著名乐手田金贵就是一例。有这样好的乐器，再配上和晋剧相似的二股弦，四股弦以及能倒三个把位的小三弦，它们组合在一起，配合的十分巧妙，从而在塑造北路梆子的唱腔个性，体现其独特风韵方面，起到了十分重要的，也是必不可少的作用。

以上我分两个大的方面，论述了这三大梆子在唱腔音乐上的个性，前者讲的是构成其个性在音乐上的内因；后者讲的是构成其个性在音乐上的外因。其内因和外因相结合，就格外鲜明地构成了这三大剧种，在唱腔音乐上的不同风格和不同个性。

我所以要这样作，一是想探索戏曲音乐和民歌演变的奥秘；二是想弄清戏曲音乐和各地的民间音乐到底是如何结合的。并通过探索，奉献给音乐界的同行，特别是我省的戏曲音乐工作者，来进行思考和研究。同时，引发大家认真地想一想，如何来进行戏曲音乐的改革？我认为，要改革戏曲音乐，首先必须学习和研究戏曲音乐，并通过学习和研究，较深入而准确地认识戏曲音乐。否则，我们的改革，则是盲目的，即使改的好，也是碰对了。我所以要从剧种音乐的个性入手，来进行研究，就是因为剧种音乐的个性，就是剧种的生命。那么，就剧种音乐的改革而言，我认为只有调动一切音乐手段，努力发展剧种音乐的个性，丰富剧种音乐的个性，美化剧种音乐的个性，才能延长各个剧种的生命。