书法中的具象和意象（书法的意象及）

意境作为中国美学的概念，是艺术美的集中反映。中国艺术素以境界为上，认为“有境界则自成高格”。那么，意境是什么呢？它由两个要素组成：一是意；二是境。意是情思的概括，境是形象的概括。“意”与“境”合言，即是精神世界的物质表达。与“意境”最接近也最易混淆的艺术概念是“意象”和“形象”,其实三者不尽相同。“意境”与“意象”的区别是：一、“意象”概念的产生早于“意境”概念的产生。

“意象”一词，源于《周易》。“圣人立象以尽意”一句，初步揭示了“意”与“象”的关系。当客观物质世界的“象”根据人们的“意”化做人类思想情感的表达手段时，便成了心灵化了的“意象”。《周易》爻辞“潜龙毋用”中所说的潜龙，根据南齐沈驎士的说法，是“比君子之德”，借龙潜于渊比喻君子韬晦。东汉王充《论衡》的《乱龙篇》首次将“意”与“象”二字联系起来。但“意象”作为艺术概念，最早是六朝刘思勰在《文心雕龙》之《神思》篇“独匠之照，窥意象而运斤”的观点中提出来的。“意境”的概念，则最早出现在唐代诗人王昌龄的《诗格》，时间上要晚得多。二、“意境”的内涵大于“意象”。“意象”是艺术上最小的单位，是单个的物象；而“意境”是众多“意象”的组合。“象”，指个别的物象和事象；“境”，指整体的场景。“意象”在书法中，与之密切相关的是符号语言，包括线条、墨色、形状等；“意境”则是后者的组合。二者一大一小，不能混淆。

“意境”与“形象”的区别是：

一、“形象”具有客观的属性，是“物象”的组合，而“意境”具有主观的属性，是“意象”的组合。

二、“形象”小于“意境”，只相当于“物境”。前者泛指客观的事象的和物象，相当于“意象”中的“象”，不包括主观的“意”，内涵比“意象”小，当然比“意境”更小。“意境”表现中的“线条”和“文意”在文学中，“意境”通过“文意”来反映，这是显而易见的道理，但在书法中情况要复杂的多。书法唯一的表现手段是线条，与“文意”没有丝毫关系。但是书法写的是“文字”，其内容必然具有一定的“文意”，在欣赏中，除非你不认识作品当中的文字，否则，你就无法排除“文意”的影响专注于线条的欣赏。“文字”总是不期然而然地对影响对线条本身的欣赏。这种影响能增强或减弱欣赏者的审美感受，从而使“文意”成为书法欣赏的一个总称部分。欣赏书法应该撇开“文意”，只关注线条本身的表现力，这在理论上讲得通，在实践上却做不到。所以作为审美范畴的“意境”，必须考虑“文意”，这是我的看法，也是下面论述的依据。“线条”既是书法的唯一表现手段，那么它是如何表现“意境”的？笔者认为主要有两点：

1、线条通过自身的表现力影响“意境”；

2、线条通过不同的组合表现“意境”。线条自身具有表现能力是因为线条具有性格。所有的线条都可以分为几何线和徒手线两类。几何线是借助圆规、直尺、曲尺等辅助工具做出的线条。这类线条规范，表现力较弱；徒手线是在没有辅助工具的情况下做出的线条，形态变化大，表现力较强，由于毛笔笔毫柔软的特性能增加线条的变化，所以书法的线条最具有表现力。

书法线条的变化来源于两个方面：

1、是笔毫在线条内部的运动方式的变化造成线条形态、速度上的变化；

2、是笔毫运动的变化造成线条边廓的变化。宽泛地讲，墨也具有一定的表现力，但墨是由笔控制的。所以，笔法是书法线条表现力的根本来源。线条具有表现力是因为线条具有以下性格：A、立体感；B、力量感；C、节奏感。三、“意象”组合为“意境”“意境”由“意象”组合而成。两个视觉“意象”构成一个视觉和弦，可以暗示另一个崭新面貌的“意象”，多个“意象”结合，可以构成一个完整的场景—“意境”。“物虽胡越，合则肝胆”，本不相关的客观事象和物象按照艺术家的主观倾向结合起来，可以相互为用，相互辉映。诗句“胡马依北风，越鸟巢南枝”当中。“胡马”与“北风”，“越鸟”与“南枝”本无关系，一经结合，却构成了一幅美丽的画面。

在书法中，不同的线条按照不同的方式进行组合，与线条分割后的空间共同作用，可以构成千变万化的书法形象，表现各种各样的境界。“意象”组合为“意境”，主要有下列形式：

1、并置式。即两个或多个“意象”的平行罗列。这一点在篆、隶、楷书中最为明显。如王献之的《玉版十三行》，许多平行的笔划和单字有序地排列在一起，构成庄严、和谐的画卷。这有两种情况：A、本字自组。就是独体字点画与偏傍的平行罗列。如“二”、“三”、“川”等字，是相同点画的平行，其它独体字是不同点画的罗列；“品”、“淼”、“鑫”等字，是相同偏傍的罗列，其它组合字是不同偏傍的罗列。它们都强调平衡、匀称、和谐，构成“意”与“象”、“象”与“象”的组合，昭示种种不同的“意象”。B、多字相组。单字与单字的平行罗列，讲究“平”、“险”、“参差”、“错落”，或有行有列，或有列无行，在不齐中求整齐，构成变化而和谐的篇章。

2、跳跃式。即“意象”的动态关联。行、草书单字笔画的转折映带；上下字的连绵；充分体现着时间与空间的跳跃，极大地增强了书法的韵律性，就像音乐中的音阶、诗歌中的平仄一样，是一种动态的和谐。

3、相交式。书法意象通过“穿插”和“缠绕”可以塑造第三种“意象”，这就是相交式。书法家往往借线条的穿插增加顾盼的情趣，体现揖、让的礼仪，王羲之《丧乱帖》“酷甚”二字的穿插，错落有致，王徇《伯远帖》单字在行间摆动，与下一行穿插，更显出左右相得的趣味。书法线条的缠绕可以造成一泻而下的“意象”。王献之《中秋帖》“中秋不复不得”等多字连写，米芾《张季明帖》中“气力复何如也”六字连书，势如长江大河，滚滚而下，表现了一种崇高的“境界”。

4、辐合式。书法中有主笔和中心意象。外围“意象”向中心“意象”靠拢，是为“辐辏”；中心“意象”向外围“意象”扩散，是为“辐射”；多种“意象”结合，组成大的“意象”是为“联幅”。“辐辏”最好的例子莫过于唐楷，大都中宫紧密，四周点画向中心靠拢，共同组成一个有机的生命；“辐射”最好的例子莫过于汉隶，中宫宽博，气势磅礴；“联幅”最好的例子是条屏，由许多独立的部分共同组成一个有机的整体。

“意境”的艺术特征“意境”的艺术特征有以下方面：

一、主观象征性。艺术是一种人文现象，反映的是“道”—物象之本，就是客观世界的真理和人类精神生活的真实。精神生活反映在艺术领域，表现为情趣。但是情趣在艺术家的手中，要通过具体的“意象”来表现。比如我们说“贫富不均”，这只是简单的叙述，说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才是艺术的表达，“意”必须通过“象”，即情感思想必须通过物质形象进行表现。“意象”实际是主观思想情感的一种象征，而“意境”，则是精神境界的象征。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《奉先咏怀诗》，颜真卿在杲卿之子刚死时决写不出《祭侄文稿》，因为他当时的情绪超过了创作允许的强度，无法将情绪化为思想，将思想化为意象。

二、历史因袭性。在历史上，一些艺术感染力较强的“意象”，往往被不同时期，不同作者递相沿用。前人用以表现“秀媚”、“苍劲”、“飘扬”、“凝重”的点画与线条，是书法家历代相沿的集体创造。艺术欣赏离不开联想，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，“怜芳草”是因为“绿罗裙”的缘故。联想的素材离不开个人和民族的生活史，沿用传统“意象”，最易引发人们的联想。欣赏书法时我们常说某某作品“没有东西”，某某作品“有东西”，所谓“有东西”就是作品为欣赏者提供了无限的想象空间，特别是对古人影子的想象，如对苏、黄、米、蔡、欧、柳、赵、颜或其它书法作品的想象，引发了欣赏者的思古幽情。

三、多义歧解性。“意境”的多义歧解性源于“意象”的多义歧解性。李商隐诗句：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”历来就有不同的解法，都有道理，但都不完全。同是一种线条，究竟是“屋漏”之痕还是“万岁枯藤”？钟繇的字，究竟是“云鹄游天、群鸿戏海”，还是“秋夜晴空、星河落落”？禇遂良的字，究竟是“春风拂柳”还是“美女婵娟”？可谓“仁者见仁，智者见智”，各有说辞。但是无论它代表什么，都能带来相当的美感，都能引发丰富的想象，这就更加增强了线条表现的丰富性，达到了线条有尽而意味无穷的效果。

四、“意境”的美学意味和文化整合书法的“意境”美表现为一种“意象”复合的美，“意象”美是“意境”美的基础，“意境”美是创作追求的主要目标。在实际应用的过程中，二者密不可分。具体表现如下：

1、绘画美。

书法作品可以表现绘画的美。王羲之的《兰亭序》用流美的线条、柔和的笔触抒写了春天的山水画境；颜真卿的《祭侄稿》以悲壮的文意和粗犷的符号语言，叙述了“金戈铁马”的战争生活。张旭的草书，将“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”，更是书中有画。从严格意义上说，书法是节奏艺术，但它与造型艺术的绘画有很多相通之处，特别是与中国画比较接近（因为中国画是“写”出来的，主要是通过“线”的组合来表现“面”。）“字的点画，等于画的线条”（沈尹默）《书法论》）中国文字起源于象形，书中有画，是自然的道理。

2、音乐美。

中国书法具有形线之美，是类似音乐和舞蹈的节奏艺术。中国音乐衰弱，而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的艺术。点画使转，几同金石铿锵。行气与章法的转换，时而如小桥流水，轻歌曼舞；时而如长江大河，高亢激扬；时而如冰泉水滑，呜咽凝结。抑扬顿挫，跌宕流连，是节奏化了的自然，表达了深一层的对生命形象的构思，就象抒情乐曲之旋律回荡，节奏感非常强烈。“永”字八笔，就象音乐中的1、2、3、4、5、6、7、I八种音符，共同组成了动人心弦的乐章。

3、简省美。

书法在中国不仅是美术的一种，而且是纯美术。画的“意境”需要借助物象来表达，书法却只需要一根线条，就能表现宇宙和心灵。正如罗丹所说：“一个规定的线（文）通贯着宇宙，赋予了一切被创造物。”又说：“表现在一切造型里的要务，是寻找那特征的线（文），低能的艺术家很少具有这胆量单独强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”中国书法正是用这样一根简单的线来表现千变万化的自然世界和精神世界。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。用一条线剖判阴阳，划分白黑，演绎人生世相，就象古代的“太极图”一样，可谓简省而深奥。

4、喻象美。

中国文字源于象形，书法“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。被书法家贯注了生命力量的线条，作为象征性的语素，表达着自然界和人类社会的一切。正所谓“点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入山林。”

5、含蓄美。

书法表现自然世界、人类社会、精神生活的手法不是直观的，而是隐含的。它是视觉艺术，但不是造型艺术，无法象绘画那样摹写物象，只能引领欣赏者去想象。《祭侄稿》的“文意”与书法结合，十分成功地描述了“金戈铁马”、“如火如荼”的战斗生活。但那主要是“文意”的成绩，其次才是字迹的功劳。

6、朦胧美。

书至妙处，妙就“妙在含蓄无垠，思至微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。”书法不能直接摹写物象，只能以含蓄的手法反映世界，而含蓄到了极点，就是朦胧。“现代书法”中的邵岩和白砥的作品，以极具韵味的线条和不可解析的形式，展现了完整、浑沦、富有生命力的艺术境界。我们不知作何解法，但其原始、粗犷的生命力和震撼力却没有减弱。

7、历史美。

书法是精神世界的的物质外壳。人类精神的历史性，决定了书法表现的形式、对象和审美境界的历史性。传统书法的“意象”是集体无意识和个人无意识的产物，是历史生活的印记。继承传统书法的“意象”，实质上就是对历史文化的继承。书法的“意象”，总是或多或少地体现着中华民族特有的文化意识和审美情趣，反复地勾起欣赏者对历史的回忆、反思和反省。

8、新鲜美。

一切艺术的成功，都离不开创新。书法“意境”的经营以继承为起点，却要以创新为归宿。聪达者过于新巧固是一病，笃古者泥于规矩也是一病。在“意境”上没有创新，就是学成王羲之，也只是别人的字。古人学习书法，必定在前人的基础上，另有“意境”的开拓。“若《黄庭》之玄淡简远，《乐毅》之英采沉鸷，《兰亭》之俯仰尽态度，《洛神》之飘摇凝伫，各自标新拔异，独辟新境。” “笔墨当随时代”，现代书法只有推陈出新，创造具有时代内涵的“意境”，才能真正成为时代的艺术。“意境”的更新与书法的发展书法进步的核心是“意境”的更新。书法是作者内心世界的自我表现。历代沿用的“意境”，不断地纯熟化、定型化、公式化，就会走向它的反面，不断减弱其情感特点，不唯引不起审美的愉悦，反而惹人讨厌。对于传统书法，要“识其陈”而“大其域”，改造旧“意境”，创造新“意境”。清代书法家用“碑学”粗犷豪放改造“帖学”靡弱，创造了雄浑博大的“意境”；现代有人用竹简和残纸的风格改造“碑学”和“帖学”，创造了高古简远的“意境”，都推进了书法的进步。当今信息社会，借鉴国外书风和姊妹艺术的条件比较优越，也应引起书法家的重视。

五

寡言

弘一大师认为，对于修行人来说寡言最为重要。人间的灾祸往往从多言中来，言多不如言少，言少不如言好。少言可以免去许多人间祸患。因此古人劝人要谨言慎行，这样可以避灾免祸。