郑板桥的创作的相关名篇（郑褧裳画引和明）

　　郑褧裳（1883－1958年），名锦，原名瑞锦，广东香山人。曾留学日本，归国后先后出任北京故宫博物院副院长、国立北平美术学校（后更名国立北平美术专门学校，即现在和中央美术学院）的第一任校长，二十世纪30年代后期定居澳门。

郑褧裳先生:公元一八八三年,生于香山县(中山县)。尊翁 玉池公,善丹青 ,尤精山水 。先生自髫龄侍几砚间,实承家学画道之源。一八八八年 ,时才六岁,即入乡塾攻读。

一八九七年(十五岁),负笈扶桑,入横滨大同学校,从康有为、梁启超、张玉涛(观本和尚)、林慧儒、钟卓京谓先生游、浸润数载,备受陶冶,民族意识已牢固;同时,在东京攻习西洋画,与黄克强、汪精卫、胡展堂等交好,更受其熏陶。至一九0一年，穷五年辛勤力学,终获毕业。

紫桐锦鸠

郑褧裳画引

乙卯九月 梁启超

　　论画于今，盖极风会之委矣。魏晋云邈，靡得而窥。六朝暨唐，传播盖寡，逮宣和院画导源赫。区佛道人物，山川鸟兽竹花屋木凡六科。其布局取势，运笔赋色，规矩峻整。而神理内完，专门之艺。此唯精能。尔时王延嗣揣情于鬼，僧修范擅名于湖石，道士刘贞白审美于梅雀，童祥许中正窍态于人物，并有流传，允称名笔。南渡而后，四家继轨。而世谓工巧过甚。梁楷倡为减笔，偏趁气韵。学者乐其夷易，流播同风。正法衰微，兹其始也。元人意匠始肇西来，但有主宾，无关坛墠，盖松雪大痴叔名圣予诸人。去宋匪远。当时院体，有足称者，沿明迄清，六法寝缺，朝无供奉之司，野尠专家之业。士夫偶詑遯逃，贤于博弈，始事临摹。渐多蜕变，然灵迹罕觏。买王倘其得羊，偏师出奇，拔趟讵云易汉。又自短幅盛行，画壁之工绝。水墨夺研，炼色之秘失，故其山水小景，足当附庸。至圣贤仙佛鬼神仕女之图，蔬果鱼鸟屋木舟车之作，渐失传头，辄讥匠手。是以画家上品，道释山川，诸科咸备，今学所羡。山水方滋，盖象物每窍于写生，而即景可传于远致，贵耳贱目，有同然矣。其间名迹班班，或以人传，或缘物罕。语夫丹青之生面，艺能之极则百家腾跃。頫首宋元，泊乎晚近，外学乘之运缀其甚密，皴染研其精,小道可观，殆将夺席。斯亦运之极乎。美利坚人有夏德者，游艺东方。窍极理法。尝语余曰：中士绘事，自然秀深挹诸胸次，其或笔余墨外。不称壮阔之观，墨聚笔端。未窍生动之致，过求脱悟。故形神不全。西洋别体细微。由乎科学。若其量价申纸，计值添毫，意在利市。则气韵不举，去世与托，假汝高衢，此可谓知趣者也。郑生褧裳，负笈扶桑，秉秀腾实。彼邦绘画，受法于中夏，竞采于欧洲。传习之初，由博而一，现以几何物质解剖动植，通其方继，以美术文史金石教育风俗昭其趣。渐成非顿，资深逢源，盖若是其难也。子云千赋之言，小山四知之论。昔贤已发，宁谓迁谈。然则上下数百年间，就画学画，以塗附塗，谓得圜中。讵知濠上。其于灵襟独逞，距获弗由，轮扁莫能运斤，伊塾不求负鼎，厥蔽均也。生冥心妙造，历逾岁纪，沿流泝源，众长奄备，莫不细入毫发，而意惬飞动，务极规矩，归于自然，宋元家法，往往而合，其诸擅高往策独秀当时者欤！东京市新古博览会、大正博览会、美国巴拿马博览会，竞致褒题，翕然精詣，东方学者，未能或之先也。自顷应聘归国，将之京师，维舟天津，丐辞于余。燕京帝王旧宅，首善奥区，名利崇朝，伎巧鳞萃；内府之所供，方家之所庋，词人佚老，豪贵巨猾，并富收藏，各矝元赏，于生之至，有不厚礼到屣，以相友教者乎？竺于旧则得所折衷，劘于新则资以濡染，喜哉此行，可以游处矣。

秋鹜振翅

　　乙卯九月　梁启超

　　摘自梁启超《饮冰室文集》第五十六卷卅八页 中华书局乙卯（1915年）印行

荷塘群鸳

　顾凝远（1580? —1645后），号青霞。吴郡（今江苏苏州）人。为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。

《画引》是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。

《画引》分为七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。如《论兴致》认为，作画之兴致须藉外物触发，“或枯槎顽石，勺水疏林”，那种似被造物所弃置者，应以深情冷眼求其幽意所在。这与强调主观的“丘壑内营”不同，亦与大山横陈触发兴致相异，实反映了倪瓒式的审美趣味，也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。

在《论气韵》中，顾凝远与前人大异，将气韵与生动分开讲，并将二者看作因果的关系，继而又将气韵分为在境中与在境外两种，且气韵又取之于四时气候，这也是“物感说”的运用，与前则的兴致触发一致。《论笔墨》指出枯涩、堆砌之弊，以“先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松”为正途，至于“高明隽伟之土”似不限于此，其实亦“能”与“神”之别。《论生拙》所论最为深刻，不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证，还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙，至如“画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本”，则显见庄子色彩。作者以生与拙仅许之元人，是因为文人画到元代达到高峰，而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”。

作者推尊文入画，而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。《论枯润》将墨之枯与润同气韵、文理相联系。《论取势》言“不可从本位迳情一往”，非仅有全局观点，而且深诸辩证法。

总之，《画引》虽挚爱文人画而显得偏嗜，但所论可谓精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入画，是对文人画风格的重要概括，值得注意。

○论兴致

当兴致未来，腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯搓顽石，勺水疏休，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深倩冷眼，求其幽意之所在，而画之生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。

○论气韵

六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。

○论笔墨

以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明儁伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨！

○论生拙

画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。

学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖，实有名流所不能者。生也？拙也？彼云生拙与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称混沌初分第一粉本也。

元人用笔生、用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名，不免于当世，惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。

然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。

○论枯润

墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。

○论取势

凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位迳情一往。苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。

○论画水

木华作《海赋》竟或教以水之前后左右吉之，逐添出数语，乃知关仝有侧作《泰山图》，非横看成岭侧成峰邪？故身在此山不知山真面目，名语也。