好看的电影爱情亲吻（电影银幕吻史）

作者：A.O. Scott

译者：易二三

校对：覃天

来源：The New York Times（2014年12月10日）

你的「银幕初吻」献给了谁？是《小姐与流浪汉》里亲吻的狗狗们——当他们的嘴唇偶然通过一根意大利面贴在一起的时候？还是《泰坦尼克号》里杰克和罗丝在锅炉房的那一幕？《断背山》里的杰克和恩尼斯？《月色撩人》里的雪儿和尼古拉斯·凯奇？抑或要追溯到更古早、清规戒律更多的时代——不管有没有牧师的见证，银幕情侣们最多也只能到亲嘴的尺度。

《小姐与流浪汉》（1955）

《卡萨布兰卡》里的鲍嘉和褒曼？《美人计》里的褒曼和加里·格兰特？是格兰特和爱娃·玛丽·森特，或者格蕾丝·凯利，凯瑟琳·赫本？你的感受是恶心？无聊？性感？浪漫？它妨碍了你想进行的动作，还是说这正是你想看到的动作？你学到了什么关于你自己的欲望或实现它们的技巧吗？你是否被感动到去模仿银幕上的画面，也许是和黑暗中坐在你旁边的人？你还能看下去吗？

《灵与肉》（1926）

这些都是充满变数的问题，它们以不同的方式困扰着每一代的影院观众和互联网冲浪者，一直可以追溯到镍币影院（nickelodeon，译者注：电影业发展初期美国电影院的通称，因入场费只需一枚五分镍币而得名）时代。也许电影并没有发明接吻，但我怀疑，在20世纪的发展进程中，电影让接吻变得更加重要。

不可否认的是，电影——尤其是好莱坞电影，但远不止如此——让接吻变得更加显眼。他们建立起了迷人的肖像和优雅的编排，而在现实生活中，接吻经常是草率、笨拙且没那么完美的体验。

《断背山》（2005）

当然，这也是乐趣所在。但是真正的吻对于接吻的人来说是无形的。如果出于某种原因你一直睁着眼睛，你看到的可能是模糊的鼻梁（你自己的？他的？她的？），一缕飘逸的头发，一块天花板，人行道或仪表盘。但是摄影机有一种不可思议的力量，可以揭示看不见的亲密关系，框定和描绘我们所知的狂乱感觉。

换句话说，不管吻是什么，它对电影人来说首先是一个形式上的挑战。摄影机崇拜人物的面孔。电影艺术的神化，也就是（比我更明智的评论家所说的）接近神圣状态的，就是特写，它赋予一个人的面孔以审美的尊严和本体论的引力。伟大的电影明星不一定是最有才华的演员，也不一定是长得最好看的人，但他们的眼睛、嘴巴和颧骨在二维图像中会耀眼夺目。他们的魔力在于其独特性。

《泰坦尼克号》（1997）

当你把两个人放在一起时会发生什么？1896年，托马斯·爱迪生拍摄了一段25秒的短片，其中出现的电影史上的第一个接吻镜头就清楚地说明了这个问题。画框里的男人和女人坐在一起，他们看起来像是一对性格温和的情侣，两人的互动更多的是开玩笑，而不是真诚的爱慕。

他以侧面示人，她依偎着他，脸背对着他，以45度的角度对着镜头。他们第一次尝试接吻的时候，打断了稳定的（当然是无声的）谈话，这是奇怪的、从侧面而来的突袭。当她继续看着镜头时，他们的嘴唇相接。然后，他突然移开，捋了捋他那令人印象深刻的胡子，将她的脸转向自己，随即整张脸倾了过去，遮住了她的嘴。

四年后，爱迪生又拍了一部短片——在室内完美地拍摄，简直就像出现在YouTube上的早期电影——展示了类似的视觉和表演动态。这对夫妇比此前的那对更年轻、更活泼，在脸颊对脸颊和嘴对嘴的亲热之间交替，也在自醒和迷恋之间交替。男人对着摄影机眨了眨眼睛，还挑了挑眉。面带微笑的女人，看向一边，似乎是为了避开镜头的注视。

亲吻越来越频繁，拥抱也越来越有激情，使得观众想知道接下来会发生什么，这也许不是第一次，肯定也不是最后一次，提出了一种撩人的可能性——对一些人来说，或许是令人担忧的——公众可能会通过看电影来获得某种灵感。

《美人计》（1946）

然而，电影制作者必须解决一些实际问题。最主要的已经在爱迪生的短片中显现出来了，那就是用亲吻的动态会遮挡住面孔，把富有表现力的面部隐藏在窗帘般的头发或下巴和额头投下的阴影后面。剪辑技术的发展将在一定程度上解决这一问题。

导演不再让两个接吻者不自然地转向或远离对方，这样摄影机就可以通过观察他们的眼睛和嘴，来充分记录他们起伏不定且不断增强的情绪，画面可以在两人之间来回切换。对比镜头的经典手法——画面中两人面对面，然后各拍一个特写，接一个两人特写镜头——非常适合吻戏。

《卡萨布兰卡》（1942）

在默片时代，你仍然能看到大量的转进转出，两人的脸颊像嘴一样频繁地、兴奋地紧压在一起，但随着电影的成熟，它们找到了一种既简单又灵活的节奏。当我们看到一对对情侣的单人面部特写时，他们不是在看我们，而是在看着对方。一旦接吻，他们的面孔就消失了，我们不仅仅是在看发生了什么；我们也身处其中。

但电影中的接吻绝不只是一个形式上的问题，还关乎平面、阴影和剪辑。在爱迪生制作短片的几乎同一时刻，另一位现代意识的奠基者西格蒙德·弗洛伊德将一种奇特而矛盾的力量诠释了出来——一个吻充满了意义。

如果爱迪生和法国的卢米埃尔兄弟同时发明了集体做梦的机器，那么弗洛伊德就写了说明书。的确，亲吻在他的语库中所占的空间比在好莱坞编年史中所占的空间要小；而且他的性理论集中在某些方面——生殖器、潜意识——摄影机还不情愿或没有准备好去表现这些地方。

《灵与肉》（1926）

在弗洛伊德的《精神分析引论》中——有一个章节专注于神经症的通论——他用亲吻来复杂化「正常」和「反常」的性之间的区别，也就是说，一方面，异性性交旨在繁殖；另一方面，几乎包括了其余的一切。接吻是他论证这种区分过于简单的主要证据：「甚至一个吻都可以被描述为反常行为，」他断言，「因为它所涉及是两个口腔的触碰而不是两个性器的媾合。然而，没有人认为这是反常的；相反，在戏剧表演中，它被允许作为对性行为的温和暗示。」

无论弗洛伊德的洞察力之于人类性欲理论的地位如何，毫无疑问，他顺带指出了其所处时代在道德上的一个不可思议的漏洞，这个漏洞在下个世纪只会变得更大。接吻被允许作为一种不能直接表示的「性行为」的暗示；由于打光、化妆、特写和剪贴技术的增强，它在电影中比舞台上的暗示更广泛、更有影射性。

很长一段时间里，在各种正式和非正式的审查制度下，电影里的一个亲吻可以替代一切。一个吻是你能在银幕上展示的所有性行为，而这正是将一种特殊的、非性器的性行为转变为性欲的全部，满足了弗洛伊德对性变态的定义。

《神秘女人》（1928）

现在，任何可以想象得到的性行为的网络视频都附有几个精心挑选的搜索词，我们有时会将老电影视为纯真、压抑时代的产物。但更准确的说法可能是，它们是一种使我们所有人都沦为变态者的力量，通过无声无息的暗示偷偷地携带私活。

在有声电影时代早期，那些为限制好莱坞早期的淫秽而编写《海斯法典》的伪君子们肯定也怀疑这一点。意识到他们无法控制每一个画面和场景，因此他们要求对一些敏感的领域「多加关注」，包括「过度或淫荡的接吻，尤其当其中一个角色是『严肃的』形象时。」

《妖妇》（1926）

但是旁观者眼中的欲望和过度，对于观众而言投射到屏幕上的想象和情感比通过胶片的光束所暴露的要多得多。一个吻不仅仅是另一种淘气欢快的纯洁能指——也不仅仅是社会认可的、养育孩子的婚姻关系的象征。它是一种诱导性的毒品，从字面上证明了那些责骂者一直是对的。

电影一直和性脱不了干系，而且总是在无害的娱乐的掩护下提供性启蒙的工具。这是公开的秘密。娱乐业、观众和评论家们合谋，假装这种艺术形式存在的原因是色情以外的东西。当然，电影可以做很多高尚和鼓舞人心的事情，不过当我们坐在柔软的椅子上，黑暗中，周围都是陌生人，其他的情愫也很容易被诱发。但每隔一段时间就会有人弄洒爆米花。

《魂断蓝桥》（1940）

弗兰克·奥哈拉在他的诗《万福玛利亚》（Ave Maria）中劝诫「美国的母亲们让自己的孩子去看电影！」第一个原因是，给妈妈一个机会去追求她自己的成人兴趣：「让孩子走出家门，这样他们就不会知道你在做什么。」但他们也将有机会（「他们甚至可能会感谢你/为了第一次性体验」），培养在电影院的黑暗中绽放的「较为暗黑的乐趣」，包括「在电影结束之前离开/和一个可爱的陌生人回到位于天堂大厦或威廉斯堡大桥附近的公寓」的可能性。反之，如果母亲们不听这首诗的建议，「家庭破裂/孩子守在电视机面前、视力降低甚至变瞎/看小时候你不让他们看的电影。」

《恋恋笔记本》（2004）

《万福玛利亚》完美地驳斥了关于罪恶的快乐的清教徒式思想。奥哈拉诗中的罪恶感来自于对享乐的否认和拖延。孩子们无论如何都会去看电影，也会找到他们能找到的乐趣——怎么会预设他们会变瞎呢？——但是那种刺激感终将消失，使这一切成为可能的愉快的家庭娱乐也会崩溃。如果不能自由接触反常/变态——「糖果棒」和「一袋免费的爆米花」——孩子们将永远不会正常。

奥哈拉是一位同性恋者、纽约人、艺术家的伴侣，还是上世纪60年代的先锋人物。那时，旧的准则开始瓦解，科恩兄弟电影中的一个角色所称的「新自由」开始占据崭露头角。但是，让我们在电影里的旧时光继续徘徊——《万福玛利亚》中唤起的坦率和危险的时光——再多一会儿。

至少对好莱坞来说，异性恋的吻可能代表了人类性的全部，但它也标志着电影伪装变成现实的那个诱人时刻。每个人都知道，在某种程度上，银幕上的一切都是假的。城市街道是摄影棚的布景。牛仔有特技演员担当替身。那些子弹是空弹。放肆踩踏汽车的怪物只有18英寸高。但是那个男人和那个女人真的在接吻。他们可能恨透了对方，或者讨厌对方的口气——或者，他们可能已经和对方，或者是对方的配偶，又或者是导演上床了。但他们之间的吻是一个板上钉钉的事实。

《爱在黎明破晓前》（1995）

因此，电影中的吻可以有无数的解释。重看古典好莱坞电影中那些著名的吻，你会发现自己置身于性符号学的密林之中。有渴望和敌意，反抗和恳求，男权主导和女性主张。有不可能的肢体扭曲和暗示性的成分，有时是由《海斯法典》的反欲望条款强加的，有时是为了给陈规注入新的正式生活的欲望。

你可以找到乱七八糟的吻，正常的吻以及各种各样解决身高差和手部摆放的位置问题的尝试。抚摸头发、爱抚脸颊和十指相扣，这些动作就像亲吻本身一样，能同时暗示和掩盖其他事情。因为虽然其他的动作还没有展现出来，吻就已经具有前戏和拒绝的同等功能，是两人会一起滚床单的证据，或者是他们不会上床的象征性补偿。

《罗马假日》（1953）

在其他有不同规则和禁忌的文化中，吻可以是含蓄的和延迟的。在印度，直到最近，银幕上的接吻都是不被接受的，因此宝莱坞歌舞片发展了一套精心设计的、往往带有强烈性意味的舞蹈，包括擦肩而过、擦鼻子和近距离、面对面的演唱。

好莱坞则是受到自己的限制。《翼》中有一个激情的男男之吻，这部关于一战飞行员的通俗默片于1927年获得了第一部奥斯卡最佳影片奖。

《翼》（1927）

三年后，在《摩洛哥》中，玛琳·黛德丽身穿燕尾服，头戴礼帽，对着包括加里·库珀在内的夜总会观众唱《当爱死了》（Quand L’amour Meurt）的时候，亲吻了一个女人。但那是《海斯法典》出现之前的时代，同性接吻直到20世纪70年代都是消失的。

《摩洛哥》（1930）

1957年，第一个跨种族接吻出现在《日光岛》中，这在南方引发了抗议，并被拒绝放映。跨种族通婚在《海斯法典》中是明确禁止的，好莱坞直到最近才开始对这种行为脱敏。

《日光岛》（1957）

与此同时，吻也牺牲了它的独特性，失去了它辉煌的变态性。其他类型的性行为——涉及生殖器的性行为——不再需要暗示。它们可以像银幕上的其他东西一样被伪造。演员们，不管是完全赤裸的还是伪赤裸的，都可以摆出符合真实动作的姿势，也可以在有音乐伴奏或没有音乐伴奏的情况下发出适当的声音。

多年来，银幕性爱经历了不同程度的直白化和程式化。有时——在《巴黎最后的探戈》或《阿黛尔的生活》中——它似乎令人震惊、勇敢或重要。其他时候，它似乎是生搬硬套和投机取巧。很多时候，吻并没有那么有趣，甚至没有那么性感，只是待办事项清单上的某一项，就像动作片中的爆炸汽车，或者浪漫喜剧结尾疯狂冲向机场的画面一样。

《阿黛尔的生活》（2013）

接吻在被归为陈词滥调时——在雨中，在飞机上，在船上，在火车上——仍然是诱人的。当电影中的两个角色接吻时，也就意味着他们停止了交谈，他们之间的情感需要另一种形式的交流。这是一种内在的力量，无论嘴唇的接触是一种侵略行为——想想迈克尔·柯里昂在哈瓦那新年前夜咬了他背叛的二哥弗雷多的嘴唇——一种关乎死亡或是温柔的骨肉相残之吻。

或者其他东西。我今年在银幕上看到的最惊人的吻之一来自《涉足荒野》，该片由让-马克·瓦雷执导，改编自谢丽尔·史翠德的自传式回忆录。在电影中，我们看到了由瑞茜·威瑟斯彭扮演的史翠德，发生了不少随意的性接触，所有这些都发生在她和丈夫保罗的婚姻期间。我们从未见过他们两人在床上，唯一亲密的肢体接触发生在他们签署离婚协议之后。

这是一个告别之吻，温暖而饱满，在另一部电影中，这可能标志着一段性关系的开始而不是结束。对我们来说，它看起来就像初吻，正因为如此，它带着一种苦乐参半的未完成、永不结束的浪漫情结。它还突出了电影的主题：失落、孤独、亲密和自力更生。

《涉足荒野》（2014）

你可能会说，这也是理查德·林克莱特开创性的成长故事《少年时代》的主题，片中，少年梅森和他的初恋在银幕上贡献了一个可爱的吻。但那部电影里最精彩的吻是你看不到的，甚至可能根本不会发生的。

在最后一个镜头中，刚上大学的梅森坐着和一个刚认识的女孩聊天。他们吃了一块大麻布朗尼，徒步到得克萨斯州的大弯区牧场州立公园，在那里他们看着夕阳，偷偷地、害羞地时不时看对方一眼，那种眼神可能会导致……嗯，你知道的。

《少年时代》（2014）

就在他们似乎没话可说的时候，摄影机完美地给了一个经典的、明亮的双人特写镜头，然后银幕渐渐变暗，片尾字幕开始滚动。我们不知道接下来会发生什么。但我们很确定，银幕上的这些基本原理是适用的。

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