滇黔史略（从图说到图说绘写者）

问题的提出

绘制于清代的诸种云南“夷人图说”与贵州“黔苗图”等古代民族图说被统称为“百苗图”或“苗图”。国外对苗图的关注始于19世纪30年代德国史学家诺孟的翻译与描述，此后有传教士卫三畏及探险家克拉克、柯乐洪等人的记述。研究成果主要以美国学者何罗娜（Laura Hostetler）、澳大利亚学者王富文（Nicholas Tapp）为代表。前者将贵州苗图视为内部殖民扩张的产物，致力于分析清帝国对边疆民族这一他者的认识与想象[1]，后者注重对苗图人文景观与构图形式的阐释[2]。虽然二者由于不能娴熟运用中文文献尤其古代文献的局限而有言之失据之处，但精于图像解读与学术阐发而能给我们带来研究方法与理论的启示。

国内的关注始于20世纪30年代刘咸的《苗图考略》一文，该文简介国外研究状况及苗图的人类学价值。囿于“重文轻图”的史学眼光及苗图资料获取不便，治西南民族史之大家如方国瑜、马曜均未能充分利用与研究苗图。由于大多数“苗图”作者匿名，史学家在进行史料可靠性分析上便遇到了无法逾越的障碍，因此对“苗图”的价值便持调低下，有所保留。这是方国瑜先生处理云南民族史料的基本态度，可能也是尤中先生在四十四万余言的《云南民族史》一书中根本未提及“苗图”的原因。[3]芮逸夫先生的看法与方国瑜先生有所不同，他牵头将“台湾中央研究院”历史语言研究所傅斯年图书馆收藏的两种“苗图”影印出版，其序言称：“细审诸图并说，画多写生，文皆纪实，惟不似通人手笔，然其所绘，皆有所本，而其所说，亦复可征。对近代民族学或文化人类学研究，多可供参政之资，其在艺术上之价值亦为通人所许，弥足珍贵也。”[4]不仅肯定图说的研究价值，也注意到图说的艺术价值。

面对图说，我们自然会问：图说中的诸夷是什么人？图说的作者又是什么人？前一问，学界关注多，回答多；后一问，则不然。图说是如何绘写的？绘写者对于自己的绘写有何看法？对于这样的问题，学界还需要进行更多探索。图说序跋是绘写者自己或绘写者的友人知己所述，其中透露的信息是了解图说绘写者身份、心态和艺术观的重要线索。

清代云南民族图说序跋所见绘写者

清代云南民族图说大多没有绘写者信息，所以有绘写者题名或描述的图说序跋值得特别关注。就笔者掌握的材料而言，《滇苗图说》《滇夷风俗图》《滇省迤西迤南夷人图说》《普洱夷人图说》等4种图说均能找到或多或少的绘写者线索，尤其后二者提供了更为丰富的绘写者信息，因而成为我们关注的重点。

现藏于哈佛燕京图书馆的《滇苗图说》记有云南种人36种，其“侬人”图说上有“丙申春日金门画史顾云臣制”，且钤朱印“顾云臣”三字。该册页并非原作，图册中的“丙申”应为清顺治十三年（1656），亦即顾氏绘制原作之时。收藏者摘抄了一段顾氏小传：“顾见龙，字云臣，太仓人，居虎邱，祗候内廷，名重京师。工人物故实，写真克肖，临摹古迹，虽个中目之，一时难别真伪。固非虎头再世，堪与十洲割席。明万历己酉生”。此段文字出自清代道光年间彭蕴灿《历代画史汇传》[5]。顾见龙是宫廷画师，其名声在人物画和临摹古画两方面，与之对比的顾恺之、仇英均以人物画闻名天下。

上海师范大学图书馆藏《滇夷风俗图》是乾隆年间的图说，绘写者名为张素亭。乾隆十五年（1750）， 昆山人杜诏为张素亭的图册作序说：“我友张君素亭，具经济才，足迹半天下。游历所至，辄志其山川风俗，兹相遇于金台，出滇夷图册见示展览，周环六诏诸夷俗宛然在目。且每图各为一说，载其俗之性情好恶，纤悉不遗，既详且核，非留心经世之务者，乌能若此”。张素亭生平不详，从序文可知其喜游历，有现实关怀，并非循规蹈矩、潜心科举功名的读书人。他与杜诏见面时展示滇夷图册，令后者对其经世致用之才能与用心喟叹不已。序文没有明言该图册是否为张素亭所作，但似乎暗示出这一点。可以明确的是，图说综合明代天启刘文征《滇志》等志书与其他图说素材，有的图说说文完全照搬《滇志》，图像也看得出其他图说的影子，很可能仅仅是志书加图说母本的改写、改绘之作，与亲身游历无直接关联。由此观之，图说研究者不能轻信“载其俗之性情好恶，纤悉不遗，既详且核，非留心经世之务者，乌能若此”这样的表述，从中看出那个时代将风雅附庸于民俗与政治的风气。

德国莱比锡民族学博物馆收藏的《滇省迤西迤南夷人图说》木夹封套中间竖刻“滇省迤西迤南夷人图说”，可能是收藏者制作封套时的题名。内文首页篆书题名为“滇省西南诸夷图说”，可能是作者贺长庚原来的命名。乾隆五十三年（1788），湖北钟祥人贺长庚为自己编纂的《滇省迤西迤南夷人图说》作序曰：

自蜀汉诸葛丞相平蛮理治，封白国王龙佑那于故地，配蛮中大姓焦、雍、娄、爨、孟、量、毛、李为 部曲，厥后南北纷争，宁州道绝。爨氏王滇，诸姓散居三迤，不知纪（后一字漶漫不清），名号差殊，语言服食因之各异。我朝声教远敷，诸夷与汉人杂居者多知向化，读书习礼，不惟列庠，食饩者比比而出，且缀科名、登仕版者亦颇有人。服食婚丧悉变汉俗，讳言为夷矣。惟边域岩栖谷处之辈，犹仍夷风，其种尚繁。此守土者之责，而丑类又不可不辨也。予滥竽仕籍，历纂滇之三迤，体访治夷之情，而难易不齐。爰就耳目所及，绘得四十四种，并录其概于端。非欲争奇好异，聊备为治之采访云。时乾隆五十三年岁次著雍涒滩仲春如月三楚贺长庚序。

“著雍涒滩”即戊申年，亦即乾隆五十三年（1788）。贺长庚先后担任过永昌府知府（乾隆三十六年在任）、蒙化直隶厅掌印同知（乾隆三十六年或以后在任）、迤南道兵备道道员（乾隆三十八年初任、五十二年复任）、临安府同知（乾隆四十七年任）、普洱府知府（乾隆五十年任）、云南按察使（乾隆三十六年任）等职， 乾隆五十八年（1793）代理云南布政使，同年任贵州布政使，嘉庆三年（1798）任山西布政使。贺长庚在滇为官二十余年，《滇省迤西迤南夷人图说》自序实乃其心志的自然流露。

故宫博物院古籍特藏部所藏《普洱夷人图说》图册函套贴有当代人拟定的“滇黔苗蛮民图说”标签 （之前的函套题名为“苗民图说”），《故宫善本库目录》作者以皇史宬所藏清宫档案为依据，将该图册定名为《普洱夷人图说》。嘉庆三年（1798），驻军普洱的清朝名将杨遇春在其编纂的《苗民图说》（普洱夷人图说）图册序言中写道：“余在黔最久，历任苗疆，丁巳季冬，奉命镇普。马迹所经，备阅百蛮种类，钩念夷情，每叹滇黔苗蛮之俗性不甚相远也。公余之暇，汇得四十五种，外域不与焉。爰命丹青绘辑成图，务肖其实，不假妆饰。一者效古轩辕所采左图右史之意，一者见今衣冠所被，苍山阿墨之外，皆内地版图也。凡莅滇有民责者，亦可按图索考，思所以治安而抚驭之，则苗夷格心，而不毛之乡几于中土，庶不致如昔年之贫瘠。即谓为有助于治术也亦可。嘉庆三年四月朔日，时斋杨遇春书于普洱军次。”丁巳年即嘉庆二年（1797）。据《清史稿》和光绪《云南通志》传载，杨遇春是四川崇庆州（今四川省崇州市）人。生于乾隆二十五年（1761），乾隆四十四年中武举人，乾隆四十五年征调入伍。乾隆六十年，随福康安入黔，作战英勇，战功显赫，赐号劲勇巴图鲁。其后数年，转战滇、黔、湘、鄂、陕、甘诸省。道光五年，署理陕甘总督。道光十七年（1837）病逝。

贺长庚与杨遇春，一文一武的图说绘写者与编纂者，相似的为官经历使他们的自述如出一辙。图说仿佛个人功勋的一个明证，“予滥竽仕籍，历纂滇之三迤，体访治夷之情”“马迹所经，备阅百蛮种类，钩念夷情”。自称制作图说为其治理夷人分内之事，指向守土有责、抚夷有术的边疆治理，为后来者提供资政启示的不二法门。然而，图说实质仍是个人行为和业余爱好，并非其本职工作必需的组成部分。这样，图说就充斥着官员与文人双重身份构成的张力。即便在作为武将的杨遇春那里亦如此，他之所以命人作图，是缘于古代文人左图右史的惯例。这种张力不仅体现在自序中，也使图说具有某种奇妙的混杂性。说文与自序同属文字系统，源于也局限于前人志书的体例与内容。即便如此，说文的书写并非刻板的印刷体，而是归入某种书体、具有艺术格调的书法，能够体现作者的趣味，亦可供人赏玩。我们注意 到，《滇省迤西迤南夷人图说》（含自序）由楷、行、隶、篆四种字体书写而成。与说文相比，图有更多挥洒个人趣味的空间，于是与实际相悖、本不该出现的山水出现了。如果说这种山水并没有使图说变得怪异离奇、不可思议，那恰恰证明图说具有非写实的艺术维度。这种艺术维度却又带有强烈的政治性，展示出一幅夷人华化、天下大治的理想图景，也是对诸夷边疆纳入帝国版图的间接宣示。所以，贺长庚有理由说“我朝声教远敷，诸夷与汉人杂居者多知向化”，杨遇春则说“今衣冠所被，苍山阿墨之外，皆内地版图”。无论雅致的审美情趣，还是宏大的政治图景，都只有当暂时离开直接而迫切的实际事务时才可能在私人领域得到自由发挥。

武举出身的杨遇春，乾隆六十年才随福康安入黔，至嘉庆三年即称“在黔最久”，显然有所夸大，其在普洱驻军不到一年即编纂图说、为之自序，涉及的种人有许多超出普洱府范围，生活在普洱府周边或滇西北，可谓好大喜功而绝非原创。事实上，该图说与早它10年的贺长庚之作多有雷同。与杨遇春相比，贺长庚显得较为严肃，“非欲争奇好异”是他的立场。他描绘的种人极具地方性和原创性，成为刘文征《滇志》之外的另一个种人图说谱系。从自序看，与杨遇春不同，他本人可能就是绘制者或绘制者之一。主观上，他想要远离当时为“争奇好异”而绘写夷人图说的风尚。即便如此，上述分析还是足以证明他以及他的图说仍旧处在一种由艺术与政治主导的风尚之中。

向国内介绍《滇省迤西迤南夷人图说》的旅德学者吴秀杰提出关于题著者贺长庚的问题，“题著者贺长庚的生平身世如何，制作该画册的真正动机如何，画册的真实作者、画册的完成及其流传过程究竟如何”，更为重要的是将这一问题加以深化，颇具启发性：“题著者在多大程度上采用的是来自自身实地观察的结果，多大程度上依赖于以往历史资料上的记载？为什么题著者会采取这样的混合？在多大程度上这些图文体现了题著者对‘他者’的想象？这样的‘想象’有着怎样的文化的、地域的和社会阶层的背景？从画法风格到内容表现的分析甚至可以为‘图画如何作为文本资料’这一民族学、人类学上的基本理论和方法问题提供有益的见解。概括而言，在分析这些图画的过程中，我们要回答的不仅仅是这些图画提供了怎样的史实信息，而是要回答什么人在怎样的条件下通过这些特定的图画要表达怎样的内容， 为什么以及怎样表达了这些内容。”[6]

吴秀杰之问在于从贺长庚到题著者的心态与文化情境。回答贺长庚是谁固然重要，但还要透过贺长庚去问他所代表的题著者是谁。我们可能掌握不了贺长庚及其与图说相关的全部信息，但将他的案例与其他案例综合起来，就可能呈现出特定图说绘写者的某种特征及其绘写意图。清末绘写者桂馥的个案就是这样的案例，能够提供更多理解图说绘写意义的线索。

清代民族图说绘写的典型个案：《黔南苗蛮图说》

《黔南苗蛮图说》完成于光绪七年（1881），至光绪十六年（1890）刊印。石印本《黔南苗蛮图说》现藏于中央民族大学图书馆，计有清代贵州86种苗蛮图说（其中第41种补龙仲家为李德龙研究后补充），并附作者写就的《苗蛮久安长治论》和《黔南苗蛮图说叙》以及许乃兴、段荣勋、张日崘、孙清彦的序文和史念祖的跋文。除《黔南苗蛮图说》，桂馥尚有《丁亥烬遗录》存世。

（一）图说绘写者桂馥

关于桂馥生平，国内学者先前有李德龙主要依据《黔南苗蛮图说》序跋进行的考证[7]，近来有韦天亮、杨振宁在整理贵州清水江文书时发现新史料而依据《丁亥烬遗录》进行的补充和修正[8]。桂馥字筱芗，号筱芗太守，自称“珊琴外史”。江西临川（今江西抚州）人，寓居贵州，其居舍别名为“三琴一剑之室”。他生于道光四年（1824），至少活到72岁即光绪丙申年（1896）以后。咸丰五年（1855），31岁的桂馥来到贵州，两年后入镇远府军中做幕僚，从戎镇郡。咸丰己未年（1859），桂馥在石阡府帮办军务，带兵围攻四寨屯，咸丰庚申年（1860）八月，随虎威军攻破瓮安猴场。之后凭军功擢升，宦海沉浮30余年，在大定、定番、安顺等地任职，光绪甲午年（1894）任贵州广顺州知州。正如许乃兴序文所云：“咸丰戊午年（实际上早三年就来了），橐笔来黔。时军事棘，筱芗以战守功累阶权州篆。自是驰驱鞅掌逾三十年”[9]。

宦海军功之余，桂馥最大的嗜好就是藏书、著述和绘画，在字画、碑帖、金石的收集、整理上用力颇多，有《苗蛮图说》《训女图说》《庆幸图说》《养蒙图》、仿赵千里《二十四孝图》等五部图绘之作。据《丁亥烬遗录》自序所言，光绪十三年十一月广顺城遭遇大火，殃及一千多户。桂馥的藏书、著述与图绘在此次大火中多化为灰烬。因为友人借阅，仅有《苗蛮图说》《训女图说》幸免于难。

对桂馥生平的认识不断深化、丰富的同时，《黔南苗蛮图说》绘写细节也逐渐得以澄清。最早的研究者李德龙认为桂馥是图说唯一的作者，但是通过比对，占跃海发现《黔南苗蛮图说》有近半数图像与清代流行的《耕织图》《棉花图》存在借用关系[10]，韦天亮、杨振宁的研究证实桂馥收藏有被其评价为“真迹、能品”的清初顾云臣《耕织图册》。此外，《黔南苗蛮图说》与其他版本的“百苗图”可能有共同的母本，且并非出自桂馥一人之手，戴榆芳、杨德霖也参与了编纂。韦天亮、杨振宁认为占跃海的研究说明《黔南苗蛮图说》“不是原创，有近一半是抄袭来”，桂馥收藏的《耕织图》为抄袭提供了方便，再剔除桂馥抄绘自其他版本“百苗图”的部分，《黔南苗蛮图说》的原创性就大打折扣。抄袭这一结论较为偏颇。实际上，占跃海说的是桂馥通过套用《耕织图》《棉花图》模板，表达苗疆治理的理想图景和美好愿望，有其深意或如占跃海所言之“情结”，并非抄袭。夷人图说不同于艺术创作和学术写作，何谓抄袭、何谓原创，需要转换角度加以辩证。

（二）图说序跋分析

从《黔南苗蛮图说》的序跋看，桂馥周围有一个志同道合、境遇相当的文人圈子。他对圈内同道的认可非常重视，所以从图说完成到序跋集成有差不多10年时间。如果留意图说序跋，可发现序跋作者与桂馥本人更关注图说之图而非说。之所以如此，可能因为在民族地区为官的文人当中擅长绘画的太少，因而图像倍显珍贵。围绕“为何画与如何画”，序跋仿佛展开主题变奏，为我们提供有趣也有价值的研究线索[11]。

为何画？一者是治理边疆。称桂馥为同事的许乃兴，曾经在川西松潘等地任职并写诗记俗，为桂馥作序之时即将赴都匀理苗。对于图说的政治背景及桂馥三十年浸淫苗疆的经历，他说“筱芗始则值其穷，继而逢其盛。兵事得失之故，边荒治乱之机，筱芗盖差有得焉”。在黔为官十载的段荣勋说“诚使蒞斯土者览是图，而悉其风俗，好尚为之，默化而潜移焉，安知此日之苗蛮不为异日之文物乎？则是图之有益于吏治，岂浅鲜哉”，桂馥自己则说“庶有稗于司牧其地者”。

一者是版图宣示。张日崘说“我朝自开国以来，凡天下之入版土者，亦莫不载之以图”“其形象之有同有不同，衣冠之有异有不异，与夫饮食起居习俗好尚之有殊有不殊，纷纷扰扰，皆足以入疆域之图”。

一者是名教传统。孙清彦的序文篇幅最长，引经据典，文采飞扬。他将桂馥图说比附为五经，开篇即言“仓颉作书，史皇造画，书画同出三易”，认为图说“同易”“近诗”“化于礼”“春秋垂警之义”，其意义在于绘图立言以不朽，而不仅仅是边疆治理，“大难既平，昔之共民披坚执锐、卧雪餐风者，或老病不知所归矣”“前之宣威沙漠，视今之驰誉丹青者，谁为自乐其乐哉”“桂君不居然艺苑之程朱哉”“可不谓边政功臣，而艺林鸿宝耶”“桂君之才密品重，不胥于是图见之哉”。

一者是认识蛮夷。在滇为官三年的史念祖，于集市见过各种“奇形异服”的夷人，困惑其种类、来源，认为桂馥对于苗族能溯源、析类，“乃复于八十六种各为一图，探神追态，冥想曲体，使西南诸夷自古穷跋涉而莫能周知者，一旦尽坐呈几席”。

尽管序跋者对上述四种图绘动机或价值均有所意识或提及，还是各有侧重。许乃兴、段荣勋、史念祖三人均为边疆官吏，与桂馥同在官场，所以称桂馥的号“筱芗太守”（桂馥为知州，相当于太守）。张日崘、孙清彦应该是在野，称筱芗或桂君。前三人熟悉民族风俗，接地气，所言较为实际。后二人则相反，书卷气重，谈典籍传统、人文艺术，不谈边政民情。张日崘只在乎图册的版图意义，仿佛乾隆职贡图“昭王会之盛”的回响，实际上这种意义在清末的社会情境下已没有重提的必要和现实基础。面对设问，既然“桂君今官司马，苟得为之际，布其蕴于苗乡，诚堪永世，又奚必与山人墨客较工拙耶”，孙清彦显然想论证图说在事功之外的合法性。除了名教赋予的意义，他更想将图说纳入古代艺术传统的脉络中来理解。在他看来，这一传统甚至能够使图说获得超越名教的永恒价值，所以他将“边政功臣”与“艺林鸿宝”并置，而称桂馥为“艺苑之程朱”。

回到桂馥自序，它几乎涵盖上述“为何画”的所有理由。首先言及《周礼》职方氏掌天下之图，书籍皆以图为先。次言《黔志》疆域、山水、城池建筑皆有图，唯独诸蛮无图，典籍不完备，“是为缺典”。再讲图说的传统谱系及版图、教化意义，又强调自己认识蛮夷的准确性，“彼画工家，考核不精，……余今所画，大都亲眼所及，非画工家所可同语”。最后总结说“俾人之阅是图者，不啻亲历苗疆，不惟不失索象于图，索理于书之义，亦庶有裨于司牧其地者”。

序跋和自序均或明或暗地预设了质疑图说价值的“客难”，并与之对话。“客难”的核心，一是图说仅供人玩好（亦即孙清彦序中客难所谓“艺事亦适情耳”），纯属不务正业；二是早有画工所绘，再绘图说多此一举。前一责难，涉及为什么画，后一责难更多涉及如何画，亦即桂馥与流俗画工有何不同。在桂馥自序中，“客见而诮之曰：今画苗蛮图，于世无补，只可供人玩好而已，奚足取。余曰：子不闻古之学者，为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。……且黔省自入版图以来，苗蛮屡滋事矣，蒞茲土者，苟不悉其风俗好尚，而欲思患预防，不亦难乎。此余之画苗蛮图所亟亟也”。客又提出后一责难：“若然市中画工已先为之，何庸再事？”桂馥的回答较为具体：“彼画工家，考核不精，所做猓苗犵狆各种服饰，大概相同，其服色皆随意而施，所画率本黔人张某所作《八十二种苗蛮诗记》。其中有狆混为苗者，有苗混为獠者，有一种二名而分画者，甚至如古州地方苗狆猺獞杂处，大寨称爷头，小寨名洞崽，竟以爷头、洞崽伪为二种。所住地方，亦多错讹。余今所画，大都亲眼所及，非画工家所可同语”。

接下来，桂馥陈述自己如何亲历、目睹和绘画：“余自咸丰戊午，从事黔军营，历游上下游，所至苗疆，察看山川形势，采访苗民风俗，以及性情之顺逆，好尚之美恶，服饰，饮食，屋宇，一一笔之于册”。类似的是，许乃兴提及桂馥“所至深林密箐之郁幽，跳月、吹芦之欢舞，大环、椎髻、帷裙之殊形异状，断头棹尾、短衣佩刀之汹涌，出没罔弗，目睹心记，尽态穷形”。段荣勋则说桂馥“疏于肆应”“非风尘中人”“留心之吏民事，得诸耳闻，亲诸目睹，是以獉獉豾豾，浑浑噩噩，莫不穷形尽相，此岂非寻常画工所能望其项背哉”。

亲历目睹是桂馥区别于流俗画工的特点，研究者可能据此断定桂馥图说的所谓原创性。然而，结合随后的文字，可以发现桂馥图绘的另一种来源。桂馥说“今春赋闲如故，虚度对月，乃出于《黔志》《黔书》及《黔南识略》等书校对，大都相符，共得八十六种，并详考各种之由来，古今之叛服，各叙其说，并绘以图，凡三易其稿乃成”。与之对应的是，许乃兴说桂馥“复于古书杂志，参究始末，一一识其种类、分合之由”。桂馥校对、参究的古书杂志除了史书方志之外，应该还有桂馥自序中谈及的《王会图》《职贡图》及《耕织图》《棉花图》等历代图绘。段荣勋序文中提及桂馥“出所著《训女图说》并重绘《养蒙图》见示”，所谓重绘亦即临摹的成分很大。至于桂馥所绘《训女图说》《庆幸图说》，亦当属重绘之作，而仿赵千里《二十四孝图》之临摹性质更毋庸赘言。以此而论，《苗蛮图说》中有诸如《耕织图》等的临摹元素，并不奇怪。桂馥的图说绘写分两个步骤，第一步是积累素材，将亲历、目睹的事象“一一笔之于册”，记录的内容大概以文字为主或者只有文字，因为在下一步才提及绘图之事，且古代画家亦无以速写方式收集素材的传统。第二步是对照历代方志，撰写说文，绘制图像。从其自序的表述上看，叙说要么先于绘图，要么二者同步。可以肯定的是，绘图并不先于叙说，是图配文，而非文配图。

概而言之，桂馥《苗蛮图说》得益于他的“工画”“嗜古”与“亲眼所及”。其中，“嗜古”不容忽视，它为桂馥绘写图说提供重要的养分和参照系，因此很难用原创或抄袭作为标准去评定图说。为图说作跋的史念祖，提出图绘之“创”与“因”的问题，令人深思。他说：“昔人云：‘画人不能见之鬼怪易，画人所习见之人物难。’余则谓：‘画人所偶见之鬼怪而人物为尤难！’人不能见者，亦无可疵，人所习见者，虽工拙可指，亦有古师。人所偶见者，肖必自创其法，不肖则共识其非。此创与因之不同，而平易与恢诡，更非大手笔莫能合而一之也”。画蛮夷，难在没有既定标准和范本。既不能虚构，又无法因袭，既不能夸张，又要突出其异于常人之处。他称赞桂馥图绘的“探神追态，冥想曲体”八个字亦值得玩味。他的看法有一定道理，不过，就桂馥的图绘而言，“创”中有“因”“因”中有“创”可能更合乎实际。这应该也是大部分图说的实际情况。

为序跋所贬低的市中寻常画工，恰恰反映出当时的蛮夷图说收藏的市场需求与相应绘制者的存在。此类图说的特点是“考核不精”“大概相同”“随意而施”，批量生产，有一定流通量。为文造境，吟诗而画，满足猎奇与风雅的需要，其依据的“黔人张某所作《八十二种苗蛮诗记》”究竟为何有待考证，可能是桂馥接触到的某种市面流通图说所配的流行竹枝词。这些市场化的图说可能粗制滥造的商品居多，但不乏艺术水准较高、风雅气息较重的作品。与之比较，桂馥图说尽管更真实、更严谨，也难排除前述认识夷人之外的三种非认识性动机以及因嗜古而来的格套程式。我们要在图说中甄别出市场化的“伪图说”，还要在类似桂馥图说的“真图说”中甄别出认识性与非认识性的元素与主题，从而区别对待，避免因曲解、 误读而夸大或贬低图说的史料价值或艺术价值。

尽管图说大多由文人画工制作而成，但不同于寄托个人情怀的文人画，其初衷始于历代政府认识和治理外邦、异族的政治需要，自萧梁而下直至清末民初，莫不如此。当然，图说的复制品（抄本）可能演变为个人收藏品和流通市场的商品，异于初衷，另当别论。

清代滇黔民族图说绘写者建构图说的意义

上述清代滇黔民族图说序跋反映的绘写者信息可概括如下：

图说序跋揭示出绘写者的心迹和旨趣，“绘写了什么”与“谁来绘写、为什么绘写、怎么绘写”密不可分，绘写者的绘写动机与绘写方式决定了图说对象的最终呈现。透过图说，我们看到的也许不是古代民族与民俗风貌，而是绘写者所认知、理解或想象的古代民族与民俗风貌。图说肯定具有史料意义，但这种史料意义并不简单等同于对古代民族的认识，也不完全等同于对古代民族的识别。对于图说绘写者而言，在关于古代民族的认识、理解或想象之外，图说还有政治道德意义和艺术审美意义，有时后二者的意义要大于前者。将图说视为古代史料时，要留意绘画（包括书法）与文字相比的特殊性，很大一部分图说之所以在世易时移的辗转中成为风俗画，演变为艺术藏品，自有其缘由。至少就一部分图说而言，在产生之初，无论图说绘写者的主观意愿还是图说的实际效应，都包含着认识、政治与审美三重意义，后来的研究者可以选择其中一种意义进行研究，但不应该忽视三重意义并存的事实。

就本文讨论的图说绘写者而言，顾见龙是名噪一时的职业画家，受政府所聘，完成指定的图说绘写任务。贺长庚、杨遇春、桂馥是另一类，他们出于为官一方的需要以及由此引发的个人兴趣，自己绘写或组织他人绘写图说，对自己的为官之道和心志做出某种意义的总结。职业画家之所以受聘于政府，并非因为其对于所绘民族对象有深入的认识，而在于其在绘画界所获得的声誉，代表的是对艺术传统和绘画技法的深刻把握与创造性运用，其绘写的图说在对古代民族的认识中自然带有绘画传统的图式和审美趣味，也包含着官方授意的政治意识形态指向。地方官员亲自参与完成的图说，留有关于图说的自述，更为清晰地透露出图说绘写的内在动机不仅仅是对于治下民族的认识，提及更多的是帝国版图内的少数民族如何被教化、管理。尽管教化和管理基于认识，但这种认识很难说不带有政治功利色彩和偏见。官员如果没有文人雅好，不具备一定的艺术素养、审美趣味，就不会选择绘画的方式来呈现其民族认识与政治抱负。即便是行伍出身的杨遇春也不例外。这种文人气质在桂馥身上有突出表现，他“嗜古”“工画”，满腹诗书，临摹古画，对于市场上粗制滥造的民族图说极为不满。这种不满既是认识论上的，也出于艺术鉴赏的眼光。市场中有民族图说流通，说明图说于时人而言具有的艺术价值。为桂馥图说作序的史念祖等人，与桂馥经历相似，气味相投。在某种意义上，围绕图说而成的序跋构成一次书画品评的文人雅集，所以才会针对当时图说的艺术市场发出批评。图说成为激发文人雅兴的焦点，桂馥图说并非唯一的例子，早在乾隆十五年杜诏为张素亭图册所作序之中就有体现，“兹相遇于金台，出滇夷图册见示展览”，图说为那些虽不能至、却对蛮夷边地充满好奇的读书人提供了文人雅集的谈资，该图说出现的各体书法和文人闲章无不说明、也在满足此种雅集的需要。

就绘写方式而言，图说序跋或画家传记往往强调写真、亲历等记录方式的真实性，我们可将之概括为“写生”。与此同时，序跋提供的另一条线索不容忽视，那就是临摹古画、参究古书，与传统相应，可称之为“法古”。画师具备临摹或模仿前人画作的能力，说明图说中有很大一部分源于模仿前人留下的图像，或因循既有的程式格套，而非实地写生或据所见写真。这一点与民族图说的说文类似，说文也并非全是撰写者原创，而可能来自前人留下的文字。“写生”与“法古”交织，对照有关民族的文字描述，参考前人留下的画作，进行民族图说绘制。这应该是大部分图说绘写的实际情况。

古人绘写图说，并非站在纯粹的认识论立场，这是今天古代图说的研究者要留意的。研究者总希望从图说中获取关于古代民族的认识论信息，或者以认识论标准去衡量图说的价值，往往与古人意图相左或简化古人的意图，从而出现有意无意地误读。这不仅无益于图说作为史料的价值，也有损于图说的全面认识。英国史家柯林伍德曾经说，“历史事件却绝不是单纯的现象，绝不是单纯被观赏的景观，而是这样的事物：历史学家不是在看着它们而是要看透它们，以便识别其中的思想。”[12]“历史的过程不是单纯事件的过程而是行动的过程，它有一个由思想的过程所构成的内在方面；历史学家所要寻求的正是这些思想过程”[13]。图说的研究也是这样，融入图说绘写者的思想世界，方能看清图说绘写的对象。

结语

从作为史料的图说这一传统立场，转换到作为文化表征的图说绘写，尝试进入绘写者的生活世界与绘写心态，这样的做法对图说研究不无新意。图说研究要开启新知或解决以往悬而未决的问题，除了获得新材料，就是充分利用旧材料。旧材料要读出新意义，需要的是新视野、新角度。研究者的目光聚焦于图说序跋，能够提出更多耐人寻味的问题。这些问题的探询与解答，对图说本身的理解大有助益。

按，作者李立，男，云南昆明人，云南师范大学教授，博士，博士生导师。研究方向为文艺学、文化人类学。原文载《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第3期。图片来源，网络。原文注脚已删除，为便于读者了解原文引用史料或特别说明之处，正文中用“[1][2][3]”等字样标出。