涂色展现孩子什么能力（涂涂选书和做书）

2016年6月9日，土耳其伊斯坦布尔。一名妇女在长椅上看书。（图/视觉中国）

2016年，涂涂离开了任职13年的《新京报书评周刊》。那年，他和几个朋友共同创立了乐府文化。

他说，自己厌倦了做评价，因为书评在某种程度依旧是二手的内容，“它的创造性不够，最有创造性的还是写作本身”。

但他又自认不是个出色的写作者，所以把目光投向了出版市场。他希望可以通过做书的方式，去探索文本上的更多可能性。

起初，一些出版业的圈内人并不看好他。他们认为，涂涂只是个做书的媒体人，他的操作方式不过是些“野路子”而已。

但六年过去，这个“非典型”出版人，却凭借独到的做书想法和实践，在这趟看似有些冒险的旅程中，收获了众多同行的尊重和读者们的认可。现在，那些早年对他的评价都得到扭转，人们说：“涂涂是个做书的人，做的过程中，还带着媒体人特别的感觉。”

关于如何做一个好的编辑，以及怎样选书、做书，《新周刊》对乐府文化主编涂涂进行了采访，以下为他的讲述。

做书是门技艺

公司创立初期，我和几个合伙人在一起探讨了几个关键问题。我们问自己，想做一个什么样的出版机构，想选择什么样的书，以及希望这些书能够为我们带来哪些东西。

我们大概花了一年的时间，确定下了一些做书的方向。

比如，在教育的维度能提供新的思想资源和实践案例的；能够在故事和古典文学的领域里，重新激活传统的文化精神，让它跟现代生活发生关系的；还有，去找一些不那么被关注的、来自不同文化系统的思想资源。

和其他出版公司相比，我们当时比较任性，没有去研究市场上的读者定位，而是回归到做书的内在逻辑上——因为我们相信，只要足够尊重作者、译者和设计师，那些有认同感的读者，自己就会找到这本书来读。

但正式的做书过程和我预想的还是有很大差别。

第一个没有想到的事情，就是原来做出一本书会那么慢。我们在2016年最早签下的十几本书，一直到了2020年才做出来。

其实，翻译、处理译文，和作者沟通，与设计师沟通，包括看似简单的案头文稿打磨，都需要编辑们高度的专业能力和极大的精神付出。一开始，我认为这项工作只是创造性的，但后来真正介入才发现，做书是门技艺，它同样是个精细的劳动密集型工作。

此外，做完每本书，也都会触发我们对于市场的想象。

但实操的过程，又是完全不同的，这在书籍的营销中就能够感受出来。有公共面向的书，甚至不用花费太多费用，就能够得到传播，但是有些书，则需要付出极大的营销成本，否则它就没有办法被人们看见。

我们做的第一本书叫《寂然的狂喜》，是一本叶芝的诗集。

但它不是一个简单的作品汇总，除了30首诗之外，它还有30幅画。

这些画是爱尔兰的一位当代艺术家专门绘制的，最初这些画出现在一个艺术展览上。

国内有位策展人想引进这个展览，我和他在聊天的时候，就提到了这些作品。我说干脆就授权给我，然后把它们做成一本书。于是，两个非专业人士就这么决定要做一本这样的出版物。

后来，我找到了拿过“中国最美的书”奖项的设计师孙晓曦。

我跟他讲，这是诗歌和绘画艺术的相遇，所以我希望这本书里面能呈现出两者是平等的，没有哪一个是绝对意义的主角或配角。

他听了觉得这个观念很有意思，我们就开始合作了。

他给了我几版不同的方案，但有些实现起来，难度很大。最后这本书采用了一种半手工的方式，把诗和画用不同的纸装订在一起，每页都不一样，装订不了的，就用手工去贴。

我们当时印了5000册，印刷成本是29块钱一本，定价是98元。但之前跟出版社签的合同，价格是36块钱。

去除8块钱的版税，以及设计费、翻译费等，最后算下来，我们每本书还要亏2块多。这也是做书刚开始交的学费。

“编辑就是请客吃饭”

2003年，我们刚创立《新京报书评周刊》时，我和沈昌文（三联书店前总经理、《读书》杂志原主编）先生吃过一次饭。

沈公在饭桌上说，做编辑就是请客吃饭，在这个过程里面，编辑和作者就完成了交流，自然而然地就做好了书。

虽然现在不是这种模式了，但本质上还是一样的。作为一个编辑，最核心的就是要懂得倾听作者，理解作者和作品，并且能够为他们提供支持。

这种精神上的支持，往往能够带来力量，从整个行业来说，这也是不断发展下去的基础。

乐府刚成立的那年，我只有两个编辑同事——一个案头编辑，一个版权编辑。

案头编辑已经有了将近10年的工作经历，但是之前她都是在大的出版社任职，人家有一套成熟完整的系统，她在里面有自己的明确的分工，但来到我们这里，她很多内容都要现学，比如如何和印厂打交道、怎么选纸张。

后来，随着公司发展，编辑团队也开始扩大。我们有了印制老师，经过她的测算，《寂然的狂喜》这套书甚至还扭亏为盈。

我们又有了编务、营销编辑，等等。

但实际上，我们几乎没有公开招聘过。

只有一次是公开的，但也没招到合适的人。

我们所有同事基本上都是朋友推荐或者毛遂自荐而来的，有很多甚至没有干过编辑。

由于我身在外地，有些新来的同事，没有办法和我形成有效的沟通，他的学习就会很慢，系统知识也比较差。

我印象里面特别深的一位，不到一年就离开了。

离职后，她去了其他的出版公司，但她又很喜欢在我们这里做的那套书，于是她就兼职来做。

直到上个月，这本书出版了，而她离开公司已经有两年的时间。

对我来说，她不只是做书的人，更是一个年轻、有创造性和想象力的个体。

不过遗憾的是，对公司运营而言，需要的可能是独立能力更强一些的人。

所以我们最后留下来的这些编辑，大部分都是可以高度投入的。

他们有创造的渴望，我会尽量地让他们做自己喜欢的书，这也是个比较微妙的平衡。

我之前接触过不少老编辑，他们对图书有比较明确的读者导向意识。

做之前，他们会问：这本书的对象是谁？

相对而言，这些人会更保守一点，更追求安全。而对于年轻编辑来说，他们更多考虑的是这个主意好不好，好的话，我就想去试试。我觉得这是一个蛮大的不同。

他们更喜欢打破既定的规则，但老编辑，则是更倾向于在规则范围之内去自由创造。

涂涂希望做书和选书的人能更具冒险精神。（图/ 由被访者提供）

选书更多是靠审美感受与判断力

公司成立以来，我们出版了很多文学与艺术类的书籍。

之所以如此，是因为我觉得自己对这方面比较有感觉。尽管我也喜欢历史和自然科学，但在这些领域，我不够专业。

而做书和选书，恰恰是需要专业能力的。不然，怎么能够给作者提出有价值的建议，又怎么能够在稿子里发现错误呢？

但在做文学书籍时，我就可以相信自己的判断力和审美感受力。

因为在主观上，我是把握得住的。

至于如何确定选书的标准，我其实不太能够直接量化地讲出来，因为有些感觉，很难用言语去概括，我也只能勉强地去说一下。

首先，选书时，我一定会考虑文本对我的撼动。

这是最基础的。

我觉得这个文本能够打动我，那么它就有可能去感动另外一个人。

而我需要做的工作就是把触动我的那个东西，传递给更多的人。选书和做书，其实也是一个传递感动的过程。

第二个，我会思考，这本书是否能够进入实际操作的流程。

比如说，杨本芬奶奶，她80岁才出小说处女作，去回忆自己的母亲，她又是个“文学天才”。

这些都有社会抓手，而这都在传播上提供了一种可能性。

在做她的《秋园》这本书时，我就和营销的同事说，这本书有可能卖掉20万册，也有可能首印的那些都卖不完。

除此之外，在大家的印象里，我们是一个喜欢选择新作者的出版公司。

其实这种公共塑造也是个误解。

我认为，绝大部分的出版公司或者做书的人，都会选择新作者。

因为出版并不是完全纯粹的商业法则，它当中也蕴含着人的法则，换句话讲，做书和确定选题时，人与人的连接是非常重要的因素。

每一家出版机构，都会经过相对漫长的时间积累，才能让作者成为名家。

当然，有些公司砸钱去买大IP，这种形式可能更多地是在做产品，而不是在做书。

其实，选书和做出版，本身也是个创造性的过程。

找到新作者，也会有种“发现是一种狂喜”的感觉。

现在我们已经做到第六年了，很多新作者也不再新了，他们和我们的角色都在悄悄地发生着转换。

这些作者的好书经常会让我们感到振奋，其实很多读者也会给予我们精神和情感上的鼓励。

经常会有人来加我的微信，在简介里，他说，我是一名粉丝，就想静静地看你的朋友圈。

我会觉得，这是一个巨大的善意和认同，然后就会同他讲谢谢。

还有那些在豆瓣上留言的读者。像在《秋园》的下面，他们就会说，“我的爷爷奶奶也是这个样子”“我把这本书给我的外婆看了，看完之后，我们可以好好聊一次天”。

我从来没有想到，原来书可以变成这样的桥梁，来达成某种交流。每次看到这些，我就会格外感动与欣慰。

我一直认为，图书市场和文化行业都在越来越好——因为我们的公共教育水准越来越高了。

这就意味着，读书的人和写作的人都在变多。这样一来，观念就会变得更多元，而对我们来说，做好多样化当中的一部分就可以了。

我很希望做书和选书的人，都能再有一些冒险精神。

尤其是在书号成为一种有限的资源的当下，我们更需要大胆一些，去尝试更丰富的有意义的选题。

冒险或许会失败，但足够多的冒险，一定会有更多新的声音从当中出现。

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