4部新剧接连定档(新剧筹备三年结果说翻就翻)

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不应当啊。

桂纶镁沉寂一段时间后拍的女性剧,就这?

这是飘看完她主演的,据说筹备了三年的新剧《台北女子图鉴》后的第一感受。

难道只要片名带上了“女子图鉴”四字就必扑无疑?

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尤其是这剧演员阵容也够豪华,全是最近口碑不错的演技派。

桂纶镁自不必说,在剧中从20多岁的职场新人,一路演到事业有成的OL熟女,形象和表演都没有违和感。

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此外还有杨谨华、张孝全、夏于乔等一批台剧演技担当,号称《一把青》第二剧组,配乐还是刘若英和丁当。

自《华灯初上》后,我就特别期待杨瑾华。

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但就是这样丰盛的材料,却炒出一盘让人难以下咽的菜。

这一次的台剧,真的“文艺复兴”了。

不是褒义,而是贬义。

我第一次看到台剧如此落后、陈旧。

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很明显,《台北女子图鉴》改编自2016年的日剧《东京女子图鉴》。

但问题也出在“改编”二字上。

两者,并不能直接复刻。

从标题就可以看出来。

一个是东京,而另一个是台北。

东京与台北虽然都是代表着一种大城市的想象,但两个地方完全无法直接对标。

在剧中,台北是台南姑娘林怡珊(桂纶镁 饰)念念不忘的地方。

自她高中时去台北看望小姨后,和每一个小地方的女生一样,台北成了她向往都市生活的载体。

而这种向往,往往都是从优雅的都市女性开始。

在台北,怡珊碰见一个迎面而来、穿着自信的都市女性,她的高跟鞋跟突然断了。

怡珊为她捏了一把汗。

只见小姐姐从容地从包包里拿出另一只同款鞋子,优雅地换了回去。

旁边的小姨说:“台北女生走得多,这样的情况我也遇到过,我是用三秒胶给它黏回去。”

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还是高中生的怡珊对小姨说:

“你不觉得台北的女生好像什么都没在怕的吗?”

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嗯?

面对鞋跟断了不慌不忙,早有准备,是很有经验的职场中人了,在一个小姑娘眼里,或许会被这样的从容不迫所折服。

但被解读成“什么都不怕”,太浮夸了吧。

台北女郎的形象,来自于一双断了的鞋跟。

而对一个台南姑娘的贬低,则只凭一个腮红。

毕业后的怡珊终于来到了自己梦想的城市,台北。

她去面试,打了特别重的腮红,看起来,当然特别土。

但面试官靠一个妆容就可以言辞凿凿地说出,你的妆容,不像台北人哦。

台南=土?

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印象是刻板印象。

而怡珊在大城市打拼的路线,也是几种固定的闯荡大城市的范式:

不舍得打车,每天挤地铁;

房子贵,只能合租便宜的房子;

好不容易找到第一份工作,却发现同事是公司的关系户,又遭到上司的不公正对待。

这些无一不在衬托,怡珊生活在这里有多难,她有多想留在台北,台北是多么触不可及的梦想。

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但最令人纳闷的一点是。

在剧中,台北和台南的城市景象,并没有很强的差异感。

街头的台北,和台南一样很接地气。

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这就是我为什么说台北和东京不能直接对标。

剧中的台北,没有阶层区分明显的片区,也没有差异化极大的生活方式。

更准确地说,这剧并没有把这种巨大的对比与差异呈现出来。

但《东京女子图鉴》里的东京却有。

在《东京女子图鉴》里,女主的生活住所不断变化,每一次变化,就对应东京一个片区的特点,一种生活方式,更是一种身份。

从接地气,有生活气息的三轩茶屋,升职加薪后搬到了时髦,具有欧洲气息的惠比寿,事业不断上升后,女主搬到了与纽约第五大道、巴黎香榭丽舍大道并列为世界三大繁华中心之一的银座。

这三处地方,每一处都代表了女主欲望的进一步扩大,以及阶层的逐级跨越。

片区与片区之间,也确实存在这样典型的差异。

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我们喜欢看东京,喜欢看纽约,巴黎,是因为它们可以承载想象本身。

《艾米丽在巴黎》作为一部糖水剧也能获得这么高的收视率,这是因为大家对巴黎还是有滤镜。对一个异乡人闯荡巴黎,不同文化的融合也感兴趣,哪怕是刻板印象。

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飘对台北的印象也很好。

但似乎,烟火气还挺足的它,没有那么可望而不可及。

它当然足以代表一种都市化的、商业化的生活方式,但却不太适合被当做一个壁垒森严、阶层分明、贫富悬殊的欲望催生地。

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**女子图鉴式的故事,一直吸引人翻拍。

早在几年前,内地剧就翻拍了两个版本:《上海女子图鉴》和《北京女子图鉴》。

无论哪个版本,讲述的都是一个女性从小地方走出来,到大城市工作打拼的故事。

如:《东京女子图鉴》,女主从秋田到东京;《上海女子图鉴》,从安徽到上海;《北京女子图鉴》,女主从成都到北京;《台北女子图鉴》,从台南到台北。

女主的成长线都是:

在大城市要怎么扎根下来,怎么打怪兽升级。

换句话说,她们得有一股劲和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主扎根大城市后,她们的痛苦似乎都来自男人和名牌包包。

《北京女子图鉴》,女主把电脑屏保改为一个LV。

分手的导火索,来自男友送给自己一条LV裙子而不是LV包包。

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渴望拥有一件奢侈品,当然也是一种象征和欲望体现。

但它代表的是旁人的认同。

也就是说,这两部剧里,女主的欲望是来自于他人的认可。

而更高级的欲望,不可能只有外在的符号。

《东京女子图鉴》中女主的痛苦,就来自于她自己。

她的欲望有很多,在实现的过程中又迷失了自我。

女主当上了公司高层,衣着光鲜,和千挑万选的男人结婚了。

原本以为丈夫是尊重女性的男性,却发现他所说的一些投其所好的女权话语,原来是相亲时婚姻专家教的。

离婚后,年近四十,在东京拼搏到最后,发现没有了自己的圈子。

失去婚姻,没有孩子的她,不管身处哪个阶层,都无法融入。

而女主后来遇到的女上司,则代表了与主流完全相反的声音。

女上司说,1985年日本制定了雇佣平权法案,女性不再只配在公司端茶倒水。

而现在,经过一代女性奋斗后,如今的女孩们却倒退回去了,都只想着嫁得好,每天只想着去联谊。

她一方面驳斥了主流社会对女性成功的定义,一方面无形中为迷茫的女主点明了方向。

正是这些带有不同观点不同人生经历的女性,把这部剧推到了另一个高度。

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而且,在《东京女子图鉴》中,男性既不是渣男工具人,也不是爱情的象征。

女主的每一任男友,都是她所追逐的欲望和身份的符号。

他们不会很刻板很糟糕,女主的每一次分手,也是来自内心欲望的推动而已,与爱情无关。

有个细节。

当女主似乎已经开始习惯平凡,习惯和男友过着安稳幸福的生活后。

有一天,她在男友身边醒来,随手从狭窄的床上,拿起一条自己已经穿到起毛球的内裤。

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她恍然大悟:

如果是这样平凡的幸福,在秋田也可以得到啊,来东京又是为了什么呢?

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不是因为男友不好,只是这段关系,只能代表这个阶段的自己。

不想撕扯,也不想改变对方,只是默默跟随内心的欲望,抵达下一个旅程。

但台北版桂纶镁的欲望,却被拍成了“换男友大赛”。

什么都好的男友,突然和林怡珊说,他希望林怡珊辞职,成为他面馆的老板娘。

林怡珊不甘心,于是狠下心分手了。

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在如今女性主义觉醒更为明显的今天,这样的做法稍不留神就会掉进一个陷阱:

为什么见证女性的成长,一定要有男性在场,由男性来推动呢?

讲小城镇女性在大城市打拼的欲望,比起原版,其他这几版中,女性对成功的定义、对欲望的追求都太狭隘,太表面。

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但最让人觉得落后的,其实是这部剧的主旨。

《东京女子图鉴》是2016年上线的,上海和北京版本聪明的地方在于他们把女主毕业的时间设置在2008年,但台北女子图鉴目前还完全看不到时间点,只能暂且理解为拍的是现在。

为什么要提时间点?

因为小镇姑娘到大城市打拼的故事,只能发生在城市高速发展阶段。

那会儿每一个人对大城市还抱有很多美好的想象,小地方和大城市的隔阂也比较大。

只有在这样的社会语境中,描写一个小镇女孩融入大城市如何困难,才能成立。

可如果用今天的眼光再看这样的叙事,就不同了。

真让人感觉:太落后了吧。

要知道,这些年已经出现了很多从城市回到农村,从台北回到台南的剧了。

不是人人都必须要挤进天龙国了。

例如《俗女养成记》。

没有强调台南人融入台北有多难,只是写陈嘉仪在39岁这个节点,遭遇失业失恋,直接离开台北,回到家乡。

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如《用九柑仔店》。

本是台北职场精英的男主,回乡接下了阿公的柑仔店。

所谓柑仔店,就是小卖部。

如果没有他的家业传承,村里唯一的柑仔店可能就此消失。

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当“逃离北上广”“逃离内卷”,从小地方到大城市打拼的渴望已经不再成为时代潮流,大家对大城市的美好想象已经祛魅时。

这部台剧却还在拍——我来自××(小地方),我多么羡慕大城市的灯红酒绿,我留下来有多难。

放在当下看,未免有些嗅觉失调。

更落后的是,《台北女子图鉴》还把有着不同人生经历的女性,概括成一个个标签。

“风险型女子”杨谨华、“都会型女子”天心、“踏实型女子”连俞涵、“果断型女子”陆明君、“操控型女子”张景岚、“随缘型女子”姚以缇“,直率型女子”李霈瑜、“前卫型女子”曾恺玹......

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彻底把“女子图鉴”拍成了“女子符号图鉴”。

我并不是说不能拍都市剧。

而是想探讨,“都市中的女性”这类故事,放在今天该怎么讲。

如今好的都市剧,很少再强调小地方和大城市的区别和联结,而是。

钻进城市,写一个真正的都市生活故事。

例如《二十不惑2》一开场,就是四个女主毕业后各自的生活工作现状,没有强调她们的出身,更没有强调她们的小地方身份。

只是写她们毕业三年后的彷徨。

同事天天蹭你车上下班,怎么拒绝?

上司抢了你辛辛苦苦做的工作成果,怎么办?

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这都是具体的,有细节的,观众有共鸣的故事、场景。

都市自有都市的生活节奏、习惯和行为逻辑。

它会让人陷入一种处境,一种具备都市特点的处境。

节奏快、有距离感、竞争激烈、利益分割清晰……

而不再是把都市简化成一个光鲜的符号,一个渴望的对象,而是还原成一个生活的背景与环境。

1985年杨德昌导演,侯孝贤和蔡琴主演的《青梅竹马》里,就拍了正在高速城市化的台北。

只需要两个场景。

一个是在马路边,蔡琴饰演的主角要穿过马路,走到侯孝贤饰演的丈夫车旁。

她等啊等,一辆辆车从她旁边飞驰而过,和时间赛跑的车一点不让人,她一直等不到机会过马路。

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另一个场景,是蔡琴的建筑师上司看着窗外林立的新兴建筑感叹:

“我越来越分不清这些房子了,是我设计的,不是我设计的,有我,没有我,好像越来越不重要了。“

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高速发展的都市给人带来的迷茫,失落与无力感,八十年代的电影已经捕捉到了。

而如今2022年,《台北女子图鉴》对都市的敏感度,还远远落后于80年代的电影。

对时代的嗅觉,也比不上《二十不惑》这样的内地剧。

唯一的意义或许是:

借由这一过时的视角,我们发现,小镇姑娘跻身都市的故事已经完全改写了,祛魅了。

在日益疲惫的当下,我们更愿意听到的是,卷不动,那就回家吧。

而都市,也褪去了华丽的表皮,不再成为欲望承载的对象。

而是露出它斑驳真实的内里。

甚至成为人们想要逃离的一种处境。

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