4部新剧接连定档（新剧筹备三年结果说翻就翻）

不应当啊。

桂纶镁沉寂一段时间后拍的女性剧，就这？

这是飘看完她主演的，据说筹备了三年的新剧《台北女子图鉴》后的第一感受。

难道只要片名带上了“女子图鉴”四字就必扑无疑？

尤其是这剧演员阵容也够豪华，全是最近口碑不错的演技派。

桂纶镁自不必说，在剧中从20多岁的职场新人，一路演到事业有成的OL熟女，形象和表演都没有违和感。

此外还有杨谨华、张孝全、夏于乔等一批台剧演技担当，号称《一把青》第二剧组，配乐还是刘若英和丁当。

自《华灯初上》后，我就特别期待杨瑾华。

但就是这样丰盛的材料，却炒出一盘让人难以下咽的菜。

这一次的台剧，真的“文艺复兴”了。

不是褒义，而是贬义。

我第一次看到台剧如此落后、陈旧。

很明显，《台北女子图鉴》改编自2016年的日剧《东京女子图鉴》。

但问题也出在“改编”二字上。

两者，并不能直接复刻。

从标题就可以看出来。

一个是东京，而另一个是台北。

东京与台北虽然都是代表着一种大城市的想象，但两个地方完全无法直接对标。

在剧中，台北是台南姑娘林怡珊（桂纶镁 饰）念念不忘的地方。

自她高中时去台北看望小姨后，和每一个小地方的女生一样，台北成了她向往都市生活的载体。

而这种向往，往往都是从优雅的都市女性开始。

在台北，怡珊碰见一个迎面而来、穿着自信的都市女性，她的高跟鞋跟突然断了。

怡珊为她捏了一把汗。

只见小姐姐从容地从包包里拿出另一只同款鞋子，优雅地换了回去。

旁边的小姨说：“台北女生走得多，这样的情况我也遇到过，我是用三秒胶给它黏回去。”

还是高中生的怡珊对小姨说：

“你不觉得台北的女生好像什么都没在怕的吗？”

嗯？

面对鞋跟断了不慌不忙，早有准备，是很有经验的职场中人了，在一个小姑娘眼里，或许会被这样的从容不迫所折服。

但被解读成“什么都不怕”，太浮夸了吧。

台北女郎的形象，来自于一双断了的鞋跟。

而对一个台南姑娘的贬低，则只凭一个腮红。

毕业后的怡珊终于来到了自己梦想的城市，台北。

她去面试，打了特别重的腮红，看起来，当然特别土。

但面试官靠一个妆容就可以言辞凿凿地说出，你的妆容，不像台北人哦。

台南=土？

印象是刻板印象。

而怡珊在大城市打拼的路线，也是几种固定的闯荡大城市的范式：

不舍得打车，每天挤地铁；

房子贵，只能合租便宜的房子；

好不容易找到第一份工作，却发现同事是公司的关系户，又遭到上司的不公正对待。

这些无一不在衬托，怡珊生活在这里有多难，她有多想留在台北，台北是多么触不可及的梦想。

但最令人纳闷的一点是。

在剧中，台北和台南的城市景象，并没有很强的差异感。

街头的台北，和台南一样很接地气。

这就是我为什么说台北和东京不能直接对标。

剧中的台北，没有阶层区分明显的片区，也没有差异化极大的生活方式。

更准确地说，这剧并没有把这种巨大的对比与差异呈现出来。

但《东京女子图鉴》里的东京却有。

在《东京女子图鉴》里，女主的生活住所不断变化，每一次变化，就对应东京一个片区的特点，一种生活方式，更是一种身份。

从接地气，有生活气息的三轩茶屋，升职加薪后搬到了时髦，具有欧洲气息的惠比寿，事业不断上升后，女主搬到了与纽约第五大道、巴黎香榭丽舍大道并列为世界三大繁华中心之一的银座。

这三处地方，每一处都代表了女主欲望的进一步扩大，以及阶层的逐级跨越。

片区与片区之间，也确实存在这样典型的差异。

我们喜欢看东京，喜欢看纽约，巴黎，是因为它们可以承载想象本身。

《艾米丽在巴黎》作为一部糖水剧也能获得这么高的收视率，这是因为大家对巴黎还是有滤镜。对一个异乡人闯荡巴黎，不同文化的融合也感兴趣，哪怕是刻板印象。

飘对台北的印象也很好。

但似乎，烟火气还挺足的它，没有那么可望而不可及。

它当然足以代表一种都市化的、商业化的生活方式，但却不太适合被当做一个壁垒森严、阶层分明、贫富悬殊的欲望催生地。

**女子图鉴式的故事，一直吸引人翻拍。

早在几年前，内地剧就翻拍了两个版本：《上海女子图鉴》和《北京女子图鉴》。

无论哪个版本，讲述的都是一个女性从小地方走出来，到大城市工作打拼的故事。

如：《东京女子图鉴》，女主从秋田到东京；《上海女子图鉴》，从安徽到上海；《北京女子图鉴》，女主从成都到北京；《台北女子图鉴》，从台南到台北。

女主的成长线都是：

在大城市要怎么扎根下来，怎么打怪兽升级。

换句话说，她们得有一股劲和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主扎根大城市后，她们的痛苦似乎都来自男人和名牌包包。

《北京女子图鉴》，女主把电脑屏保改为一个LV。

分手的导火索，来自男友送给自己一条LV裙子而不是LV包包。

渴望拥有一件奢侈品，当然也是一种象征和欲望体现。

但它代表的是旁人的认同。

也就是说，这两部剧里，女主的欲望是来自于他人的认可。

而更高级的欲望，不可能只有外在的符号。

《东京女子图鉴》中女主的痛苦，就来自于她自己。

她的欲望有很多，在实现的过程中又迷失了自我。

女主当上了公司高层，衣着光鲜，和千挑万选的男人结婚了。

原本以为丈夫是尊重女性的男性，却发现他所说的一些投其所好的女权话语，原来是相亲时婚姻专家教的。

离婚后，年近四十，在东京拼搏到最后，发现没有了自己的圈子。

失去婚姻，没有孩子的她，不管身处哪个阶层，都无法融入。

而女主后来遇到的女上司，则代表了与主流完全相反的声音。

女上司说，1985年日本制定了雇佣平权法案，女性不再只配在公司端茶倒水。

而现在，经过一代女性奋斗后，如今的女孩们却倒退回去了，都只想着嫁得好，每天只想着去联谊。

她一方面驳斥了主流社会对女性成功的定义，一方面无形中为迷茫的女主点明了方向。

正是这些带有不同观点不同人生经历的女性，把这部剧推到了另一个高度。

而且，在《东京女子图鉴》中，男性既不是渣男工具人，也不是爱情的象征。

女主的每一任男友，都是她所追逐的欲望和身份的符号。

他们不会很刻板很糟糕，女主的每一次分手，也是来自内心欲望的推动而已，与爱情无关。

有个细节。

当女主似乎已经开始习惯平凡，习惯和男友过着安稳幸福的生活后。

有一天，她在男友身边醒来，随手从狭窄的床上，拿起一条自己已经穿到起毛球的内裤。

她恍然大悟：

如果是这样平凡的幸福，在秋田也可以得到啊，来东京又是为了什么呢？

不是因为男友不好，只是这段关系，只能代表这个阶段的自己。

不想撕扯，也不想改变对方，只是默默跟随内心的欲望，抵达下一个旅程。

但台北版桂纶镁的欲望，却被拍成了“换男友大赛”。

什么都好的男友，突然和林怡珊说，他希望林怡珊辞职，成为他面馆的老板娘。

林怡珊不甘心，于是狠下心分手了。

在如今女性主义觉醒更为明显的今天，这样的做法稍不留神就会掉进一个陷阱：

为什么见证女性的成长，一定要有男性在场，由男性来推动呢？

讲小城镇女性在大城市打拼的欲望，比起原版，其他这几版中，女性对成功的定义、对欲望的追求都太狭隘，太表面。

但最让人觉得落后的，其实是这部剧的主旨。

《东京女子图鉴》是2016年上线的，上海和北京版本聪明的地方在于他们把女主毕业的时间设置在2008年，但台北女子图鉴目前还完全看不到时间点，只能暂且理解为拍的是现在。

为什么要提时间点？

因为小镇姑娘到大城市打拼的故事，只能发生在城市高速发展阶段。

那会儿每一个人对大城市还抱有很多美好的想象，小地方和大城市的隔阂也比较大。

只有在这样的社会语境中，描写一个小镇女孩融入大城市如何困难，才能成立。

可如果用今天的眼光再看这样的叙事，就不同了。

真让人感觉：太落后了吧。

要知道，这些年已经出现了很多从城市回到农村，从台北回到台南的剧了。

不是人人都必须要挤进天龙国了。

例如《俗女养成记》。

没有强调台南人融入台北有多难，只是写陈嘉仪在39岁这个节点，遭遇失业失恋，直接离开台北，回到家乡。

如《用九柑仔店》。

本是台北职场精英的男主，回乡接下了阿公的柑仔店。

所谓柑仔店，就是小卖部。

如果没有他的家业传承，村里唯一的柑仔店可能就此消失。

当“逃离北上广”“逃离内卷”，从小地方到大城市打拼的渴望已经不再成为时代潮流，大家对大城市的美好想象已经祛魅时。

这部台剧却还在拍——我来自××（小地方），我多么羡慕大城市的灯红酒绿，我留下来有多难。

放在当下看，未免有些嗅觉失调。

更落后的是，《台北女子图鉴》还把有着不同人生经历的女性，概括成一个个标签。

“风险型女子”杨谨华、“都会型女子”天心、“踏实型女子”连俞涵、“果断型女子”陆明君、“操控型女子”张景岚、“随缘型女子”姚以缇“，直率型女子”李霈瑜、“前卫型女子”曾恺玹......

彻底把“女子图鉴”拍成了“女子符号图鉴”。

我并不是说不能拍都市剧。

而是想探讨，“都市中的女性”这类故事，放在今天该怎么讲。

如今好的都市剧，很少再强调小地方和大城市的区别和联结，而是。

钻进城市，写一个真正的都市生活故事。

例如《二十不惑2》一开场，就是四个女主毕业后各自的生活工作现状，没有强调她们的出身，更没有强调她们的小地方身份。

只是写她们毕业三年后的彷徨。

同事天天蹭你车上下班，怎么拒绝？

上司抢了你辛辛苦苦做的工作成果，怎么办？

这都是具体的，有细节的，观众有共鸣的故事、场景。

都市自有都市的生活节奏、习惯和行为逻辑。

它会让人陷入一种处境，一种具备都市特点的处境。

节奏快、有距离感、竞争激烈、利益分割清晰……

而不再是把都市简化成一个光鲜的符号，一个渴望的对象，而是还原成一个生活的背景与环境。

1985年杨德昌导演，侯孝贤和蔡琴主演的《青梅竹马》里，就拍了正在高速城市化的台北。

只需要两个场景。

一个是在马路边，蔡琴饰演的主角要穿过马路，走到侯孝贤饰演的丈夫车旁。

她等啊等，一辆辆车从她旁边飞驰而过，和时间赛跑的车一点不让人，她一直等不到机会过马路。

另一个场景，是蔡琴的建筑师上司看着窗外林立的新兴建筑感叹：

“我越来越分不清这些房子了，是我设计的，不是我设计的，有我，没有我，好像越来越不重要了。“

高速发展的都市给人带来的迷茫，失落与无力感，八十年代的电影已经捕捉到了。

而如今2022年，《台北女子图鉴》对都市的敏感度，还远远落后于80年代的电影。

对时代的嗅觉，也比不上《二十不惑》这样的内地剧。

唯一的意义或许是：

借由这一过时的视角，我们发现，小镇姑娘跻身都市的故事已经完全改写了，祛魅了。

在日益疲惫的当下，我们更愿意听到的是，卷不动，那就回家吧。

而都市，也褪去了华丽的表皮，不再成为欲望承载的对象。

而是露出它斑驳真实的内里。

甚至成为人们想要逃离的一种处境。

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