诗歌的解读和教学（诗歌的解读和教学）

一、诗歌的文本特征诗歌是文学家族的长子，在各种文学体式中，它的起源最早《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”上古时代的先民在进行宗教性质的娱神活动时，是多人手持道具（牛尾），投足起舞，同时唱歌，唱足八段诗歌，即是来源于这种宗教性的娱神活动，它最初与舞蹈、音乐三位一体，包含着一种忘我的崇敬之情、虔诚之意这些原初特征深远地影响着诗歌作为一种文学体式的基本规范《礼记·乐记》载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之”诗，是表达内心情意的语言（文字）；歌，是用有韵律的声音唱出这语言；而舞蹈，则是在此基础上以咏唱者丰富的神态和动作更进一步地表达自己内心深处的情意《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也在心为志，发言为诗，情动于中而形于言言之不足，故嗟叹之嗟叹之不足，故咏歌之咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”从这里，我们可以看到语言和情意的表里关系，看到表达情意的语言和意兴酣畅的咏叹、舞蹈之间层层深化的关系，我来为大家科普一下关于诗歌的解读和教学?以下内容希望对你有帮助!

诗歌的解读和教学

一、诗歌的文本特征

诗歌是文学家族的长子，在各种文学体式中，它的起源最早。《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”上古时代的先民在进行宗教性质的娱神活动时，是多人手持道具（牛尾），投足起舞，同时唱歌，唱足八段。诗歌，即是来源于这种宗教性的娱神活动，它最初与舞蹈、音乐三位一体，包含着一种忘我的崇敬之情、虔诚之意。这些原初特征深远地影响着诗歌作为一种文学体式的基本规范。《礼记·乐记》载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”诗，是表达内心情意的语言（文字）；歌，是用有韵律的声音唱出这语言；而舞蹈，则是在此基础上以咏唱者丰富的神态和动作更进一步地表达自己内心深处的情意。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”从这里，我们可以看到语言和情意的表里关系，看到表达情意的语言和意兴酣畅的咏叹、舞蹈之间层层深化的关系。

《淮南子·道应训》载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”是劳作者集体劳动（比如“举大木”）时协调身体动作、提振劳动情绪的号子。劳作者以有规律、有节奏的呼喊，来达成上述目的。如果在号子中加进一些更具体的内容，那就是原始诗歌。鲁迅先生据此把这种“杭育杭育”的劳动号子称作最早的诗歌，给它命名为“杭育杭育”派。《吴越春秋》里记载了一首非常简短的诗歌：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”它说明诗歌起源于劳动生活，亦表现劳动生活。这里需要指出的是，对劳动生活的表现，和劳动生活本身不是一回事。前者是一种包含着审美想象的艺术活动，含有非功利的创造愉悦和心灵自由；而后者则是纯粹的实用性活动，往往功利地注重活动结果，心灵被捆绑在对实用性的顾虑之中。东汉何休《春秋公羊传解诂》卷十六载：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。……”这是对诗歌劳动起源说的发展和补充，即诗歌起源于劳动人民现实的生活需求（劳作、饮食）和生活感受（怨恨）。

五四以降，改文言为白话，以白话文为语言工具的新诗也在探寻自身发展的道路上经历了一系列的曲折，取得了宝贵的艺术经验。从最初的怎么说话便怎么作诗，到打破格律束缚、实现强烈情感的自然流露的自由诗，新诗在表现内容上找到了自我；但是，作为一种文学体式，它的艺术形式是否可以拥有绝对的自由？这样的疑问也一直困扰着诗人们。闻一多在自己的诗歌创作基础上提出诗歌应该有“音乐的美（音节）、绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和均齐）”。同一时期，一批新诗诗人向西方学习，将浪漫主义、象征主义等诗歌流派的理论与创作方法引入中国新诗的创作，在艺术上积累了宝贵的经验。中国的新诗，正是在继承中国古典诗歌艺术传统与学习、借鉴西方诗歌流派的理论、方法的基础上一步步向前发展着……

根据上述对诗歌起源及流变的简略梳理，我们可以归纳出诗歌文本的六个基本特征。

（1）简练

因为诗歌起源于先民智识初萌、文明草创之际，故而其言简练；上古文字初成之际，书写工具留迹不变，故记录诗歌之言的文字以力求简洁。因此，语言文字的简练，是诗歌文体的第一个基本特征。

（2）真挚

无论诗歌是向神灵表达虔诚、恭敬和祈祷，还是描绘、表现自己的劳动生活，抒发自己在生活中的种种感受，都是先民纯朴的心灵中真诚情感的自然流露，故深切真挚的内心情感，是诗歌文体的第二个基本特征。

（3）留白

把诗歌文体的第一、第二个特征结合起来，我们会发现诗歌文体的第三个基本特征：留白。诗歌语言的高度简练和情感的真切积淀，使得诗人在抒发情感时常常留下意味深长的空白，让欣赏者根据诗人的语言线索、情感脉络和自己的人生阅历去创造性地补充这空白中的思想情感内蕴，从而获得“言有尽而意无穷”的审美体验。比如唐代诗人贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”诗人在松树下问了童子什么问题，诗人没有说，只用童子的回答来间接暗示。诗人拜访的隐者为什么恰好在这个时候离开去采药？这是一个可以做多种假设的问题，每一种假设，都会帮助读者产生不同的审美体验。比如，隐者就是恰好离开去采药了，那么，我们由此可以产生一种世间因缘往往难以自主，人生际遇充满了种种偶然性的联想和喟叹；如果我们假设隐者是提前知道诗人要来拜访而事先离开，则会由此生出“同道乃相亲、异趣难为情”的生命感悟；如果隐者事实上没有离开，却叮嘱童子如此这般回复诗人的寻找和询问，那么，隐者自高崖岸的矜持和对世间俗人的不屑一顾的形象也就在我们的心灵中栩栩如生了。

（4）变异、重组和创造

由于诗歌的目的是为了表达创作者内心丰沛、深挚的思想感情，因此，诗歌对生活的描绘，对景物的撷取就不是纯粹客观的描摹，而是依循主观表达目的而对生活、景物加以变异，从而达到即事兴感、借景抒情的表达目的。故而，以内心的主观感受和认识为依据，对客观生活表象和自然物象进行变异、重组，以创造性地表达诗人的思想感情，是诗歌文体的第四个基本特征。例如闻一多《死水》一诗以“绝望”一词形容那沟“死水”，并且用“翡翠”形容铜绿，用“桃花”比喻铁罐，用“罗绮”描摹油腻在陈腐的水面铺开的彩色膜面，用“云霞”来形容霉菌将种种废弃物发酵后形成的斑斓——这种“以丑为美”的表达，就是诗人用强烈的内心感受强力变异了自己眼中所见的景象，使它们呈现出和客观上完全不同的特征，以此来表达自己内心的愤懑和对当时中国现实的否定和批判。

（5）旋律和节奏

由于诗歌最初是与音乐、舞蹈同源而生，故其独立成体之后，依然保有音乐和舞蹈的一些特征，比如诗歌语言一唱三叹的旋律特征、诗歌语言抑扬错落的节奏感，这些都是诗歌和音乐、舞蹈血脉混融所得到的珍贵留存。由此，我们得出诗歌文体的第五个基本特征：诗歌语言具有音乐的旋律感、舞蹈的节奏感。我国在唐代臻于成熟的近体诗，尤其是律诗将诗歌的这一特征发扬光大，形成了一种集对仗、平仄、音韵为一体稳定的形式规范。中国的新诗诗人（特别是新月派）在探求白话诗歌的格律规范、创造新诗的音韵、节奏美上做出了有益的探索，留下的宝贵的艺术经验。

（6）概括和凝练

与后起的几种文学体式相比较，我们还可以得到诗歌文体的第六个基本特征：诗歌意象的高度概括、意象内涵的高度凝练。诗歌意象的内涵远远小于散文、小说的同类意象，故而其概括度、凝练度远远大于散文、小说等文体中的同类意象；因此，诗歌意象的外延（范围）也就远远大于其他文学体式中的同类意象。例如，“月”这个意象，出现在诗歌中，它不必明言诗人是在哪一个具体的时间、地点看到的，月亮有什么样的具体的细腻特征，也不必说诗人是怀着什么样的心情在看月——诗歌中，诗人只需把“月”这个物象跟自己此刻要表达的“意”统一起来，就完成了对“月”这个意象的创造。而在散文、小说中，作者在描绘“月”这个意象时，则往往会说明自己是在什么时间、什么地点看到了月亮，进而会具体、明白地表达“月”的出现触动了他怎样的情思，引发了他怎样的联想，等等。

二、诗歌解读策略

基于诗歌的起源，诗歌的文体特征，我们在解读、欣赏诗歌作品时，可以从如下五个方面入手。

1.用“因声求气”法，对诗歌语言进行反复涵咏和玩味

由于诗歌最初是先民在音乐伴奏、舞蹈动作中咏唱出来的敬神虔诚、深挚情意，故而其语言的生发，与音乐的旋律、音节的轻重、节奏的抑扬都有密切的联系。我们要想通过留存的诗歌文本回溯作者当时的内心状态，感受到“人同此心，心同此理”的审美共鸣，则出声的朗诵和玩味是一种必不可少的解读策略。“因声求气”的诗歌欣赏方法，古代文论家多有论及，至清代，桐城派作家刘大鏪对“因声求气”的阐发影响较大。他在《论文偶记》中说：“行文之道，神为主，气辅之。……神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”这段话阐述了“神气”和“音节”“字句”之间的关系。所谓“神气”，是指作品所体现出来的神韵和情感脉络，是作家所要表现和传达的最精微的心灵发现和体验；“音节”，是指诗歌语言参差错落、规律中有变化的句式和抑扬顿挫、高下缓急的声韵等形式特征；而“字句”，则是形成诗歌“音节”特征、承载诗人“神气”的工具和载体。“神气”是内在的、精微的，是诗人要表现的情思本体；“音节”是由语言载体通向诗人内心情感现场生态的重要桥梁；“字句”是诗人借以隐喻和传递情思的语言工具，也是读者借以感知诗歌音韵、节奏，进而感悟诗人内心世界的出发点。要领会作品的“神气”，需要读者通过对诗歌“字句”的反复诵读，仔细揣摩、精心体会诗歌的“音节”之美，进而打通诗文“字句”和诗人“神气”之间的壁垒——这就是“因声求气”的诗歌鉴赏方法。刘大鏪根据自己的诗歌诵读体会，强调对诗歌的文本，需要诵读至滚瓜烂熟，“烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间”（《论文偶记》）。这时，读者的心灵，就和诗人创作这首诗歌时的心境相通了，诗人当时的情思体验，也就成了此时读者内心鲜活的发现和体验。

今人已经失去了古代诗词流行时期的文化环境和诵读氛围，诗歌已经成了一种“冷门”的事物，成了只有少数人创作、少数人欣赏的文学作品，我们如果想通过诗词进入诗人的情感世界，就必须养成诵读的习惯，只有通过反复诵读，才能够从语言形式触摸到古人的心绪脉流，达到和古人感应相契的境界。

2.意象品析

在对典型意象的玩味、探究中，深入诗歌的情思脉络，从整体上贯通对诗歌意境的感悟。例如王维的诗歌《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”首句第二个字“闲”初看似乎无甚道理——人“忙”，难道桂花就不落了吗？但细细品究，我们会发现，“闲”与“桂花落”这个意象，是有着内在的因果关系的：正是因为生活的清闲、心境的安闲，诗人才能够敏锐地体察到山间桂花米粒大小的花朵从枝叶间的无声跌落。一句之内的因果自足，已经完整地烘托出了诗人此时宁静、圆满的心境。第二句“夜静春山空”，则是诗人内心“移情”于物的结果——因为心境的安静，才深切地感觉到了“夜”的宁静；因为心境的空灵，才体会到了大自然（“春山”）的空寂和生机。到这里，诗人已经借“桂花落”“夜静”“春山空”三个意象把此心的安闲、宁静和广大写完了，如果再不寻求变化，诗歌的意脉在这里就凝滞和僵化了。第三句，诗人陡出妙笔，借“月出”引入了时光的流逝，让我们在动态中来感受诗人内心的宁静。诗人并未满足于此，他进一步勾勒了一组新的因果关系：月亮的升起，光线的突然增强，惊醒了在枝头酣眠的鸟儿；第四句，鸟儿于是在空旷的山间发出了清越的啼鸣。这样，诗歌意脉在意象的活泼变化中继续向前流淌，最终流入了空旷无限的天地，而诗人所要营造的空灵寂静的意境不仅没有被扰乱和破坏，反而因为几缕月光从枝头的流过、几声鸟鸣在山间的响起，使这样的意境氛围得以加深——这就是以有声写无声所取得的艺术效果。这首诗歌，将精心的艺术构思和自然造化的天趣完美地结合起来，在鲜明意象的组合、更替中，在活泼流转的意脉生息中，创造了一种生机盎然、与天合德的宁谧意境。

3.语境还原

将诗歌中的心灵意象和生活中的实际物象作比较，从比照出的差异中探究诗人“移情于物”的要点所在，由此感受和深入诗人所要表达的思想感情。以对海子的《答复》的意象还原和比较为例进行说明：

麦地

别人看见你

觉得你温暖，美丽

我则站在你痛苦质问的中心

被你灼伤

我站在太阳痛苦的芒上

麦地

神秘的质问者啊

当我痛苦地站在你的面前

你不能说我一无所有

你不能说我两手空空

“麦地”是播种和生长麦苗的土地，也是将来人们要收获麦子、满足温饱之需的土地，从生活的实际来说，“麦地”是一个满足人们实用需求的一个劳动和收获场所。古来的诗歌对于麦田的描写，往往都在勾勒一幅宁静的田园画卷，传达一份恬然安适的美好心境。例如庾信的《小园赋》有“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉”之句。又如骆宾王在《夏日游目聊作》中写道：“……浦夏荷香满，田秋麦气清。讵假沧浪上，将濯楚臣缨。”将夏季和荷花芳香、秋天的麦气清爽赞颂到极致，说有了这些美好事物的荡涤，“我”已经不必再借助沧浪之水来净除一身的红尘气息了。海子这首《答复》对“麦地”意象的变异，则既是对“麦地”实际物象的远离，也是对传统诗歌赋予“麦地”的诗情画意的“背叛”。第二人称的对话体表达方式，将诗人与麦地的距离一下子拉近，也让读者感觉到诗人心灵的“麦地”就在读者面前！诗人将“麦地”意象的传统内涵借“别人”的视觉感受来概括——“别人看见你/觉得你温暖，美丽”，进而在此基础上推出自己对“麦地”的独特感受，以和其传统的意象内涵形成强烈对比。“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”，诗人在这里传达出了一种形而上的哲学思考和质难——“麦地”的客观物象意义是给人的基本生存需求提供物质保障的事物，那么，这首诗中“麦地”对“我”的“质问”，是否正是“我”对生命的存在意义的“质问”？这种“质问”是“痛苦”的，是否表明了对存在的意义的追寻是“艰难”的？如果止笔于此，我们会发现诗歌走入了一种空洞、枯涩的思辨境地，那它就不再成其为诗歌，而变成了分行的哲学议论。诗人在第一节的最后一句将麦穗的芒和太阳的“芒”拈连起来，既在意象上保持了自然的相关联想（麦芒——太阳的芒），又让我们从太阳的灼热、刺眼的光芒中直观而切身地感觉到这种痛苦追问的况味！第二节诗人更将“麦地”具体地拟人化为“神秘的质问者”，“我”则明确地成为了被“麦地”拷问的对象。当“我”面对“麦地”严峻的拷问时，我感觉到的是“痛苦”，“我”的回答是艰难而又坚决的——“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，诗人对这一拷问给出了两个双重否定句式的回答，以强烈的语气推出了自己面对这场拷问的最终结果。海子到底在这样的自我拷问中找到了什么样的意义？这恰是他未曾言及的。诗人在此处的留白，正如米洛斯断臂的维纳斯，给欣赏者提供了无穷想象和补白的空间。

4.形成特征分析

“言外之意”的提法，肇始于《庄子·外物》中的一段话：“荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。”庄子作为道者，立言寓道，严格区分了“言”和“意”的功能和作用，前者是手段，后者才是目的；只要目的达到了，手段就不再重要了。而在文学鉴赏、文本解读中，领略作者通过文本所传达的思想感情，触动自己的心扉，引发自己的兴趣和联想固然重要，而品味文学作品的语言形式的巧妙，也是文学鉴赏、文本解读的一大主要任务，只有如此，我们才算是完整地得到了文学文本的全面精要。因此，在诗歌文本的解读中，我们首先强调对诗歌语言本身的巧妙的品味、鉴赏，进而才是对诗歌思想感情的触摸和共鸣。而有的诗歌文本匠心独运，不仅在语言文字间注入了诗人的表层情思，更在字里行间的暗示中，寓托了诗人所要传递的深层妙意情怀。

以台湾诗人痖弦的作品《秋歌——给暖暖》为例对此进行说明：

落叶完成了最后的颤抖

荻花在湖沼的蓝睛里消失

七月的砧声远了

暖暖

雁子们也不在辽阔的秋空

写他们美丽的十四行了

暖暖

马蹄留下残踏的落花

在南国小小的山径

歌人留下破碎的琴韵

在北方幽幽的寺院

秋天，秋天什么也没留下

只留下一个暖暖

只留下一个暖暖

一切便都留下了

先从语言形式上对这首诗进行一个简要剖析。第一节前三行是三个古典诗歌的意象并列，三个意象有类似的意味（暗示秋天正在消逝），又各自相对独立，第四行以“暖暖”结束；第二节前两行是一个带有西方诗歌韵味的意象群（雁子、秋空、十四行）共同构成了一幅清静、优美的画面，同样暗示秋天正在无声地消逝，第三行以“暖暖”结束。将前两节合观，我们看到第一节三个同质而又相对独立的中国古典诗歌的意象与第二节一幅带有西方诗歌审美元素的意境图遥相呼应。而两节末尾的“暖暖”则构成间隔反复，逐渐深入和强化诗人内心对“暖暖”的呼告和渴求。一、二两节意象群的不对称结构，与诗歌第三节又形成一个对照：第三节一、二两行构成的画面与三、四行构成的画面南北相对，语言结构匀整对称，表达的情韵在爱情与友谊的暗示中交相辉映——这种对称互补的语言形式，与一、二两节分别去掉最后一行的语言的不对称结构又形成了一重对照。诗歌的四、五两节，在修辞上使用了顶真手法，将语脉在连贯强化的形式中完成了一次意义的顿挫与转折：第四节第一行“秋天，秋天什么也没有下”，表明诗人的内心世界仿佛一片虚无、死寂，而接下来的“只留下一个暖暖”则为虚无、死寂的诗人的内心世界燃起了一盏渺小的孤灯；这时，诗意已经有了质上的变化，但“一个暖暖”和“什么也没留下”之间的强烈反差在这里并没有取得量上的平衡，诗人情感的天平，依然是向虚无、死寂的方向沉沉地倾斜的；第五节第一行承接上一节的最后一句，用完全相同的“只留下一个暖暖”形成了语言的同义反复，为诗歌结尾情感的突转和上扬蓄势，然后，当最后一行“一切便都留下了”出来，我们看到，诗人在秋逝冬来之际所获得的“暖暖”之意，不仅在质上不同于诗人之前的虚无、死寂之感，在量上也与那种负面的生命感受取得了完全的平衡，从而使生命恢复了自足和完整。

在鉴赏这首诗歌的语言形式之后，我们还可以对它的“言内之情”和“言外之意”做一个简单分析。诗歌前三节关于秋天的所有意象，都让读者感觉到秋天正在逝去，在萧瑟秋景的触发下，读者自然会产生一种凄清之感。这就是诗人刻意营造的“言内之情”。那么，何为诗人要传达的“言外之意”呢？我们可以从“最后的”“消失”“远了”“不在”“踏残”“破碎”这些词汇中得到提示。这些词汇，都在向读者暗示一种结局，当秋天逝去之后，诗人只会迎来严冬的酷寒，以及生命的一无所有！这，正是诗人要向我们传达的“言外之意”。

5.比较鉴赏

文学创作实践，从宏观上看，是一个既有继承、又有创新的过程，因此，在鉴赏某一首诗歌时，我们也可以根据该文本的某方面的特点，运用类比鉴赏的方法，将之放入具备类似特征的文本序列当中去，感知其中的继承性和创造性。

例如，女子登高远望，这是古典诗词中常见的文学意象，从《诗经》时代的《氓》，我们就看到了这个意象的典型呈现：“乘彼篞垣，以望复关，不见复关，泣涕涟涟，既见复关，载笑载言。”女主人公在与心上人约定了“秋以为期”之后，就常常登上那废弃的高墙，向心上人应该出现的方向远远眺望。约期将近，看不见心上人的身影时，她的不安和猜疑总是让她泪流满面；直到那个人终于出现在远方，终于来到她身边，她才涣释了心中的悲伤，把内心巨大的喜悦和满足毫不掩饰地表露出来。这里，主人公情感的特征是健康、直露的。

这一登高远望的意象，在魏晋时代的“古诗十九首”中是这样表现的：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”诗人先用起兴手法，用河畔绵绵无际的青草来暗示主人公内心绵绵无尽的离愁与哀伤，用园中万条柔翠的柳枝来隐喻主人公内心万般的缠绵和相思。接着，诗人用正面描写的手法向读者隆重推出了女主人公，在高楼之上、窗扉之前，出现了一位身形窈窕、面如皎月的女子——她为什么会出现在这里？诗歌最后的文句告诉我们，正是因为“荡子”的不归，才让女主人公空闺冷寂，难以承受，故而怀着满心的思念与忧伤，登高远望。《氓》这首诗在叙述女主人公登上废弃的高墙之后，立即解释了她这样做的原因：以望复关。《青青河畔草》中，女主人公登上高楼，伫立窗前守望的原因，则是在后文对她的美貌有所刻画之后，才由暗示（今为荡子妇）到明说（空床难独守），阐明了她这样做的原因——这就是文学意象的继承与发展。

至唐代温庭筠的《望江南》，登高远望的意象又有了进一步的发展：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”女主人公将自己打扮得干干净净、漂漂亮亮，登上高楼远眺江面——她在看什么？她在等谁人？诗歌对此没有正面叙述，而是用一句“过尽千帆皆不是”来暗示女主人所守望的事物以及她等待的归人到底是谁。“斜晖脉脉水悠悠”一句，既是对其内心缠绵不尽的离愁、相思的隐喻，同时也从侧面告诉读者，这个女人凝注江面的神情，是多么专注、痴迷啊，竟忘却了时间的流逝！当她从天光的黯淡中惊觉一天又已逝去，斯人还是未曾归来，心中的哀伤又是何其痛切！水中的小洲，是否也正是人生孤独、无依无靠的处境的隐喻？《诗经》时代女子登高远望的健康、直露的情感表达，经过了汉魏时期的继承、过渡，到温庭筠这里，已经变得含蓄蕴藉、曲折婉转了。

对比鉴赏，可以是意境特征、艺术手法相反的两首作品的比较与欣赏，也可以用替换文本中的某个关键词进行表达效果的比照的方式来进行。例如，贾岛的《寻隐者不遇》中有“言师采药去”一句，“采药”这个意象对传达隐者的生命特征、神韵气质有着非常重要的作用，它可以让我们联想到对生命病苦的疗救，对生命杂质的剔除，乃至对生命境界的升华。我们如果把“采药”换成“采花”，就会发现这当中的意味变得非常不协调，一位仙风道骨、以养生全真为志求的高士染上了裙钗的脂粉气或者盗匪的淫邪气，那是非常荒诞的；如果我们把“采药”换成“锄地”，则乘风驾云的飘逸变成了面覆黄土的拙笨，这样的隐者，想必不是诗人所倾慕和寻访的对象！

通过这种比较赏鉴的方法，我们可以丰富自己在诗歌文本解读中的审美体验，深化我们对文本精微处的感悟和认识。

三、诗歌教学内容选取

语文教学流行一句话：教亦有法，教无定法。从文本解读这个角度来看这句话，我们可以说，不同诗歌文本的艺术特色不同，突出的优点不同，它在教材编写体系中所处的地位不同，教师对它的定位和剖析也就不同。当然，要确定一个文本最终教什么，首先必须判断这一文本可以教什么，这就是文本解读教学内容选取的基本前提。根据不同诗歌文本的不同特点，我们可以在教学内容上归纳出如下三方面的可选项：

1.关注诗眼

诗眼是作品中的点睛传神之笔。它可以是诗句中最精炼传神的某个字，也可以是全篇诗歌中最精彩、最具概括度和表现力的诗句。由于有了这个字、这个句子，而使得诗句、诗歌形象鲜活，神情飞动，意味深长。诗眼的锤炼，要立足于全篇的表达意图，不可孤立地在字句上下功夫，否则便成了有字无句，或者有句无篇。

王国维《人间词话》第46条评宋祁的《木兰花》说：“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出。”认为这一句中的“闹”字，烘托出了整首诗的神采和境界。我们可以从通感的修辞效果和相关联想这两方面来感受这个字的表达效果。红色的杏花热烈地绽放，这本是视觉感知，而“闹”字，则是听觉感知，诗人将杏花的红色与听觉的热烈、热闹沟通起来，既符合人的感知实际，也丰富了读者的审美感受；另外，花朵的绽放，很可能会吸引蜂蝶的到来，于是，一个“闹”字，又仿佛让我们看到了绿叶、红花间蜂蝶纷飞，流连不去的热闹场景……“闹”字的选用，既表现了杏花绽放的美丽情景，又唤醒了读者由红色引发的听觉感受，更让我们仿佛窥见了蜂蝶等有情生命对这烂漫花朵的痴缠和迷恋；所以，“著一‘闹’字而境界全出”的评价，是恰如其分的。

痖弦的诗歌《秋歌——给暖暖》中的“暖暖”一词，也可以视为这首诗的诗眼，它既是全诗理解鉴赏的难点，也是完整把握这首诗的深层情思的关键所在。结合诗歌整体意境提炼出“暖暖”一词可能包含的人生体验，我们也就在诗人为我们所提供的诗句里逼近了诗人当时的心境，同时也因此而丰富了我们自己的情感领悟力和诗歌审美力。

2.关注关键的表达技巧

有时候，一首诗的审美内涵，主要是由其中关键的表达技巧所传达的，因此，我们只要抓准、品透了这种表达技巧，也就从整体上、在关键处把握了这首诗的精髓。

我们以对波德莱尔的象征主义创作理念的宣言诗歌《应和》的分析来说明这一点：

自然是一庙堂，那里活的柱石

不时地传出模糊隐约的语音……

人穿过象征的林从那里经行，

树林望着他，投以熟稔的凝望。

正如悠长的回声遥遥地合并，

归入一个幽黑而渊深的和协——

广大有如光明，浩漫有如黑夜——

香味，颜色和声音都互相呼应。

有的香味新鲜如儿童的肌肤，

柔和有如洞箫，翠绿有如草场，

——别的香味呢，腐烂，轩昂而丰富，

具有着无极限的品物底扩张，

如琥珀香、麝香，安息香，篆烟香，

那样歌唱性灵和官感的欢狂。

（戴望舒　译）

这首诗歌大量使用通感的艺术手法，来表达诗人对自然界各种事物间关系的理解：光线、声音、气味在人的感官之间互相应和、互相渗透、交相共鸣，这就是万事万物水乳交融、息息相通的神秘特性。我们可以联想到古老东方的庄子在其作品中所说的“天地与我并生，而万物与我为一”。万事万物的表象与其深奥的含义表里如一地呈现在诗人的感官面前，于是诗人感受到了自然的庄严神性，感受到了万物有生、万物有灵的奥秘境界。在他的心目中，树林成了自然界“活的柱石”，这是隐喻嵌套隐喻：诗人先把自己对自然界整体的庄严神性感受比喻为一座“庙堂”，再把其中的树林比喻为“活的柱石”。随后诗人用拟人手法描述树林对路过的行人投以“熟稔”的凝望，表达了他对自然万物皆有生命、皆有灵性的艺术感觉。诗歌的最后两节，主要是将嗅觉的香味和视觉、听觉、触觉加以沟通，烘托出了一种极致、狂放的审美快感，诗人用这样一首诗，歌颂了“性灵和官感的狂欢”，为象征主义的艺术理念作了一次深刻而出色的表达！

3.关注鲜明的意象和深刻一贯的意脉，进而把握整首诗歌的意境

比如李白在流放夜郎途中遇赦而写的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”诗人本来是被流放夜郎，前往流放地的途中，心情不可能不沉重。可是，赦免的旨意一旦传来，满腔的沉重骤然变为欢欣轻快！请看——“朝辞白帝彩云间”，诗人此刻的生命，如同清爽的早晨、喷薄的朝阳；诗人此刻的心情，恰如绚烂的朝霞，热烈而美好。正是在这样一种身心状态下，他开始了回返的旅途，“千里”的空间距离和“一日”的返程耗时，以极度的夸张构成了强烈的对比，也以这完全不符合生活实际的“妄语”，暗示和传达了他此刻欣喜若狂的心情。接下来，诗人在“两岸猿声啼不住”一句中暗用了“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的典故，把本来极易引发听者忧伤悲感的连续不断（啼不住）的“猿鸣”之声，写得令人听来浑然陶醉，忘时忘空，忘身忘物……这是用强大的主观情感同化和改造了传统的审美想象，实现了对传统意象审美内涵的继承和突破！最后，在这样一份强烈的喜悦和陶醉中，诗人写道：轻舟已过万重山。以舟之轻快，喻心之轻快；以一叶小舟与万重山的对比，暗示了归途的漫长；进而以“已过”来表达这漫长的归途，完成起来，竟是如此轻松自在，毫不费力！诗歌中的每一个意象，无论是即境取景，还是逆用典故，其中都贯穿着一条情感的脉流，那就是诗人骤然遇赦之后的狂喜和轻松。最终，诗人用“轻舟”这个意象将这条情感脉流从潜隐状态带出为显化状态，诗人也由此完成了一次内心情感由蓄藏到飞扬的潇洒变化！

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