骆玉笙四世同堂经历（檀板一曲成绝响）

对于骆玉笙在京韵大鼓界的地位，从她自上世纪30年代出道以来，就一直是争议不断的。不过，不论是否喜欢骆氏大鼓的顾曲家，都不能否认这样一个事实，骆玉笙无疑是京韵大鼓舞台上继刘宝全之后的第二座高峰，并且这一曲坛霸主的地位，几十年来无人能够撼动。所以，在骆氏百年之际，研究骆氏八十春秋的艺术道路还是很有意义的。

骆玉笙的艺术道路是从京剧开始的，很多资料对讲京剧艺术对骆玉笙京韵大鼓的影响。但是在骆玉笙从艺的时代，京剧对于很多曲艺演员都像必修课一样（这就如同现在的影视明星大多学过舞蹈一样，并非是一样不同寻常的事情），同为京韵大鼓演员的小岚云、桑红林等人均学过京剧，所以京剧对于骆玉笙的京韵艺术并非是一项决定的因素。而骆玉笙之所以能成为刘宝全之后京韵大鼓界执牛耳者的原因，我想还是以下几点：一天赋佳喉，二师出名门，三 见多识广，四 与时俱进,五 生正逢时。

关于天赋佳喉这一条，恐怕不必多说，骆玉笙的嗓音之佳在京韵大鼓界恐怕无人能及，这也是她成为“金嗓歌王”的最雄厚的资本。比较同时代的学刘众家诸侯，小岚云嗓音高亢入云，但是不擅长低音；孙书筠的嗓音高亮激越，但是宽厚处略有不及；侯月秋的低回深沉，但是高音处则显得力不从心；剩下的如刘凤霞、桑红林、小映霞、杨曼华、小龄侠，陈玉华、张玉昆等人，或墨守规矩、变化不足或嗓单气弱，偏重于做功，或唱腔粗豪，细腻不及，在嗓音条件上均难以同骆玉笙相抗衡。所以骆玉笙能够凭借这条高低纵横的嗓子很快在曲坛脱颖而出，这也是她成功的最重要的先决条件之一。

剩下的几条，说起来不难解释，小彩舞的开蒙师父杨浩亭（杨曼华的父亲），受业的老师是刘宝全早期的弦师韩永禄，正因为韩永禄对刘宝全的唱腔了如指掌，所以骆玉笙对于正宗刘派的唱法才能够成竹在胸，随意所欲的尽情发挥；所谓见多识广呢，她本人在迅速走红之后，跟很多名家前辈都有过同台演出的机会，在艺术上广收博采，正因为眼界开阔，所以她在唱上摈弃了一些同时代演员比较落后的唱法；与时俱进是说她从成名之后，一直不断在上演新曲目，直到耄耋高龄，还排演了很多京韵大鼓小段，有些至今还在舞台上常演不衰。这种精神是很值得后人学习的。

所谓生正逢时一条，这也值得一提。骆生于1914年，从年龄上说，小于林红玉、小黑姑娘、良小楼、章翠凤这四个人，但是比小岚云等人都要大，在学刘的前后诸人中，她算是年龄居中的，所以到了建政后，骆不管从年龄上还是艺术造诣上都进入了鼎盛时期，她不像林、金、良这几位，由于年华老大，在艺术上进入了衰退期（当然章翠凤出走台湾，这另当别论），而像小映霞、杨曼华等人，在建政时，年纪又稍轻，艺术上还不够特别的成熟，骆玉笙由于正当壮年，又身在天津市曲艺团这样一个重量级的演出团体，再加上本人的天赋和艺术造诣，天时地利人和，各方面的因素交织在一起，成就了骆氏后来的辉煌。

骆玉笙的京韵之路，起源于二黄大鼓，所以从艺术源流上说，第一个要欣赏的也正是这样的曲目。所谓“二黄大鼓”，是专由落子馆中的一些女演员演唱的大鼓中穿插京剧的曲目，而这些曲目，男演员是不唱的。现在流传下来的曲目，有《包公夸桑》、《连环计》、《俞伯牙摔琴》这三个节目知名度较高，至今仍然久演不衰。而在这三段中，《连环计》和《伯牙摔琴》都是骆玉笙到晚年也视为代表作的保留曲目，那这期我们就主要欣赏这两个节目。

骆的《连环计》从早年就一直不断演出，早年的骆玉笙经常用《丑末寅初》和《连环计》合并演出作为正式的曲目以飨知音。这个段子中间穿插了一段【四平调】的二黄唱腔，结尾又揉进了【流水板】的西皮唱腔（除了京韵大鼓之外，乐亭大鼓的《连环计》结尾也用了【流水板】的唱腔，不知是什么来源）。

（想学唱《连环计》的朋友可以参考跟着于会江零基础学大鼓 第30课 学唱《连环计》入门小结）

骆的《伯牙摔琴》也是她的经典曲目之一，这段前面“托兆”有大段的【西皮原板】唱腔，后面的“哭坟”有大段的【反二黄】唱腔，而且中间还有大段念白。这里的念白，骆玉笙较多的采用了京剧韵白，与《汜水关》中大段说白有所区别（骆的韵白很有感染力，这一点后学者无人能继承）。到晚年，由于她年事已高，演唱已力不从心，再加上当年的政策影响，骆晚年还上演过精简版的《伯牙摔琴》，删掉了“托兆”的部分，后来很多青年演员也按照这个路子演出。这里有一个应该说明的问题，段子中的“子期”的“期”字读阳平声，“临危时”的“危”字读字读上声，骆晚年的演唱录音都做了修改，但是骆早年所唱，并不是倒字，按《韵学骊珠》标注与骆早年的唱法是完全一致的，这说明骆的吐字发声是经得起推敲的。

刘宝全对骆玉笙的影响

今天谈到骆派大鼓，这无论在官方还是在民间都是被承认的，但是骆派绝不是骆玉笙自我作古，凭空杜撰出来的艺术流派，她是在忠实继承了前辈艺术的精华基础上，结合自身的条件加以发挥创造的，对于骆玉笙来说，对她影响最大的前辈无疑仅刘宝全一人而已。

在骆玉笙年轻的时期，刘、白、张这三位老先生虽然都活跃在舞台上，但是他们在大鼓界的地位并不是并驾齐驱、分庭抗礼的，张小轩早年要火于刘宝全，但是后来由于腔调过于不合时宜，在鼓界的影响力逐渐下降，后来不得已远走东北，而即使刘和白之间，在当初的曲坛上，也并非是平分秋色的，无论在叫座能力和影响力上，白云鹏先生都要远逊于刘宝全先生。正因为宝全先生在京韵大鼓界这种无人可及的地位，所以京韵界后学者（特别指女演员，因为在刘白张身后，男演员只有就屈指可数的几位，不能作为一个现象去研究），学张学白者寥寥无几，而几乎全部都是宗刘派（学张只有张金环，学白只有阎秋霞和闻书屏，而阎老师早年亦是宗刘派），所以骆玉笙学刘，不但是自身条件相宜，而且也是当时曲艺界的必由之路。在骆氏的心里，她是始终以刘派的忠实信徒而自居的，而且她的这种刘派情结，也是伴随她大鼓艺术始终的。

骆氏专工大鼓的时候，二十世纪三十年代中后期，正是刘宝全先生的演唱艺术进入晚期的时候，骆在此时观摩过许多刘宝全的演出，在加上她本人有一条“巴峡哀猿，鹤唳长空”的金嗓子，所以她很自然的走上了学刘晚年唱法的艺术道路。

刘派晚期的大鼓艺术，较之中期有什么区别呢，刘由于年事已高，伴奏易人的原因，为了保证自己的艺术影响力，虽然降低了演唱的调门，但是在大鼓唱段中加入了很多高腔、挑腔、和一些整句翻高的“起范”的唱法，而这都是早年他的演唱中所少有的，我们听刘先生中期（二十世纪二十年代中后期）的一些唱片，唱腔多以嗓音高亢、伴奏绚丽、气势雄浑、吐字行腔，斩钉截铁，铿锵有力而著称，调门虽高，而高腔和挑腔并不多见，所以有些年岁既长的女演员，她们的演唱宗刘中期的唱法，所留下的唱片和录音中，高腔、挑腔也非常罕见，最典型的人物是林红玉、小黑姑娘、良小楼、章翠凤这四位，她们都是按刘中年的唱法演唱的；而刘晚年的一些唱片，这种调门虽降低，但是他加强了高腔、挑腔和“起范”唱腔的运用，这也影响到了后来的一些大鼓演员，特别是那些天赋佳喉的艺人，其中的代表人物就是骆玉笙和小岚云这二位了。

骆玉笙最早的音响资料是她1938年在国乐公司灌制的三张唱片（《丑末寅初》、《博望坡》和《红梅阁》），其中最具刘宝全特色的节目无疑是《博望坡》。在这张唱片里，充分反映了骆氏宗刘的艺术功力，她那条高亢挺拔的嗓子，在这张唱片中表现的还是比较收敛的（而同期的《丑末寅初》则表现的比较夸张），除了最后那一句“晓奇门知遁甲纬地经天”高腔冲口而出，直上九天，工尺如此之高，但依然举重若轻，珠圆玉润，骆氏嗓音之佳，由此可见一斑；而在此段中，她对于一些鬼音、炸音的处理，（所谓鬼音字，就是真假声相结合的运用，比如“去投刘表”的“去”字，“关圣帝”的“帝”，“三顾茅庐”的“庐”字，“汉运将终”的“终”字都运用了鬼音的处理方法，“列位诸公”一句为了刻画曹操一代枭雄的形象，则使用了炸音），一些字句“耍板”的处理（比如“熟读兵书，久习战策”），都体现出骆氏当时学刘的细致入微。

当然在这张唱片中，骆氏本人的演唱特色也有所体现，比如“去请大贤”的“贤”字，“在许昌”的“昌”字，都体现出骆氏本人独有的华丽绚烂的音色，这种接近于西洋美声的发声特色，也成为她“金嗓歌王”这一名号的主要来源。

通过一些老观众的回忆，骆氏在出道初期，嗓音宽厚处并不像后来那么突出，主要是以嗓音高亢无比、演唱粗犷豪放雄踞曲坛的，某老观众曾回忆，小彩舞出道第四天他即在现场看，骆氏演唱的是《白帝城》，她在刻画刘备垂死的形象的时候，依然唱得响遏行云，这位老观众对骆大卖高腔唱《白帝城》是不大满意的，但是这也从一个侧面反映出骆氏嗓音之佳。

建国后，骆玉笙在上世纪的五六十年代录制了大量的经典唱段，此时，她的艺术达到了一个巅峰的时期，可谓天时地利与人和，四美具、二难并，她的嗓音高宽亮厚，韵味醇厚，伴奏的弦师又为一时之盛。这个时期她所录制的大量整段的刘派唱段，随着音配像工程得以重现人世，我们也能够从这些唱段的演绎中了解另外一个更加真实的骆玉笙，由于这一时期的录音很多，限于篇幅，只能选取一个有代表性的唱段，当然挂一而漏万。

一般认为骆氏精于唱工，而做工、身段则为其短板，其实这是对骆氏的区解，骆本人学过京剧，还曾登台彩唱过，应该说身段是过硬的，只不过在卓绝的嗓音之下，身段就显得为人所忽视。再加上她晚年音配像由于年事已高，颇多力不从心之处，更加剧了人们对她做工的误会。而这段《长坂坡》则可视为骆氏做工水平一定程度的展示。

通观骆氏这段《长坂坡》的演绎，她还是把重点放在赵云身上的，前面数阙平平带过，多用抒情的旋律来渲染古战场的凄凉，而到了“赵云的马到土墙东”之后，节奏与气势为之一变，后面几阙音乐变得激昂慷慨，且尺寸愈唱愈快，将赵云的常胜将军的忠勇形象刻画的淋漓尽致，“忙下雕鞍，戳枪拴马”一句用了一个比较大的身段，“单枪步战去踏贼营”一句用了一个单手击腰的动作，此动作为刘宝全所惯用（见《别母乱箭》电影），骆氏私淑刘宝全，在很多节目也所应用。此段中，赵云和糜氏对话的演绎，骆氏的动作虽然点到而已，但是在手挥目送间已经能使观众区分出人物的身份和形象，这也能反映出刘派的法乳对她表演上的影响。

另外说一句，这里面几个细节的地方，比如“长坂坡前”、“赵云马到土墙东”和“单枪步战去踏贼营”这三处，有些刘派演员都处理的过于突兀，略显生硬，而骆氏这三处，不但一气呵成，而且嗓音圆润动听，不折不断（与此类似的还有《赵云截江》中“赵子龙在长坂坡前曾把美名扬”中“长坂坡前”四字处理，骆的处理也比其他人要高明）。

文革后，骆玉笙进入了艺术生命的中后期，由于嗓音气力大不如前，再加上钟吉瑞、李默生早已故去，所以早期刘派的曲目很多都不再贴演，但是她在1980年第二届“津门曲汇”上，贴过一次《子期听琴》，这也是她所留下的为数不多的舞台实况之一，从中也可以领略到她现场演出所独具的那种霸气。

这场演出由于骆氏身体条件尚能支持她的发挥，她又处在京韵专场攒底的位置上，在加上观众反响特别好，所以她的竞技状态达到了亢奋的状态。这个版本的《子期听琴》流传甚广，也可以视为了解骆氏舞台实况的最理想的教材了，前面的整理鼓板一系列做派均是模仿刘宝全本人的成规而有意为之，这个花絮在刘身后，为骆所独有，其他人均无。中间”三笑“几句说白，现在为骆派独有，刘派演员则无，实则刘宝全每演必加“三笑”（因他是京剧演员出身，功底深厚，三笑即可获满堂彩声），而后来的女演员因气力不及刘宝全，“三笑”效果不佳，所以就藏拙省去这一节，而骆氏由于本人嗓音宽厚苍劲，所以也循刘旧例，保留“三笑”，现在也成为骆派的一大特色；另外，“周文王食子肉世子命归阴”后面的花过门，是刘文有在白凤岩的基础上加工整理的，加上骆本人徐疾相间的鼓板技法，成为一个固定得彩之处，而现在有的骆派演员由于鼓板技巧达不到骆本人的水平，所以每演到此处往往顾此失彼，效果也不尽如人意了。

骆氏最后一期集中录制传统节目，是在1988年，她录制了一大批经典唱段，这批录音的曲目也成为现在骆派演员必学必会的教材（除《七星灯》少见之外），录制这批曲目时，骆氏本人的嗓音条件已经大不如前，对于一些唱段的演绎已经力不从心，但是其中的感情较之从前却有了很大的加强，这大概也是骆本人此时有一种“烈士暮年”的无限感慨，这批节目也可以看成是骆氏本人“自我抒情”的作品，在这批节目中，骆本人还特意录了一段正宗刘派的《华容道》。

骆氏本人，一生大红大紫，骨子里是非常自傲的，她一生也不轻易服人，唯独对刘宝全始终是心怀敬仰，而刘宝全生前对骆玉笙也有一种知遇之恩。据当年华泽咸的回忆文章记载，刘宝全晚年华本人曾问刘氏，百年之后，谁能继承“鼓王”的王座？华所举白凤鸣、林红玉等人，刘皆云未必。白凤鸣限于嗓音，而林红玉年华老大，都难以登峰造极，刘宝全认为他百年之后能继承“鼓王”王座之人，或许为骆玉笙，问及原因，刘氏答曰：“我有的她都有，我没有的她也有”（刘派曲目中，有些难度较大，如《单刀会》、头二本《宁武关》，一般女演员大都避而不演，而骆氏均优而为之）。历史的发展，早已验证了刘宝全当年的预言的正确性，不知骆玉笙本人是否知道刘宝全当年对自己的这个评价，倘若她泉下有知的话，想必对刘宝全又会增添几分感恩之情。

---

讲一讲老白（白云鹏）派和少白（白凤鸣）派对骆玉笙艺术的影响。

总的来说，白云鹏对骆玉笙的影响不是很大，这从一个侧面也可以反映出当年老白先生在京韵大鼓界的地位。上世纪三四十年代期间，骆玉笙先后在韩永禄和刘文有二位弦师的帮助下，排演了几段老白派的代表曲目，如《黛玉焚稿》、《哭黛玉》、《探晴雯》、《孟姜女》等等，但是从唱词和唱法均与老白先生大异。这几段节目中，《焚稿》、《哭玉》，自音配像工程之后，广为流传，很多专业以及业余的演员都爱唱这两段。《孟姜女》的录音电台也时常播放，而《探晴雯》一段，由于资料的匮乏，骆玉笙本人当年到底如何演绎尚不得而知，现在只有其早期的传人陆倚琴老师演唱的片段。现在就以《哭黛玉》为例，大家体会一下骆玉笙对于这段白派曲目不同风格的演绎。

从这段《哭黛玉》里不难发现以下几个特点，一，骆玉笙在四十岁左右，艺术已经达到了非常成熟的高度，这一时期她的嗓子是最为黄金的时期，但是在这段《哭黛玉》中，都是用一些中低音徘徊下旋的唱腔，并没有刻意卖弄炫耀，反而显得更加感人至深，这说明在这一阶段她的舞台火候大大的提高了，二、在这段中，骆玉笙在很多字句的掏闪处理上还是有刘派的痕迹在其中（阎秋霞在白派唱腔中也加入了很多刘派的掏闪的技巧，从而大大增强了唱段的表现力，这应该完全得益于她扎实而深厚的学刘基础）；三 “进院来哪里还像当初景，由不得倍感心中泪如麻”这二句用了近乎于散板的节奏，这在传统京韵大鼓中是很少见的。

现在《哭黛玉》，白、骆二派演出者甚多，而在当年老白先生是把《永别紫鹃》和《宝玉哭黛玉》分成两段来独立演出的。在白云鹏身后，骆玉笙、阎秋霞则把这两段合二而一，流传至今。魏喜奎演出的奉调大鼓《哭黛玉》仍然保持了原始风貌，使用了独立的诗篇“孟冬万卉敛光华，冷淡斜阳映落霞”，可以大致反映出老白先生演出该曲的原始风貌。

另外想谈一点，骆玉笙的艺术对于老白先生的艺术虽然吸收的并不多，但是她对于老白派的京韵大鼓的细枝末节是烂熟于胸的，现在还保留下来她晚年给马志明先生说白派《焚稿》的录音，骆玉笙特别指出老白先生的“参儿也不用”的“参”字念“sheng”而不念“shen”，这也体现出她对于老白派京韵大鼓的熟悉了解程度。

下面着重谈一谈，少白派对骆玉笙大鼓的影响。刘宝全对于京韵大鼓甚至于对北方曲艺的贡献无疑是前无古人、后无来者。然而，对于如雨后春笋般涌现的女演员来说，刘派的唱腔过于阳刚激昂，使的很多女演员难以望其项背，而少白派（白凤岩、凤鸣）的出现，以其阴柔细腻、便于抒情的特色，很快成为女演员竞相学习的目标，不但他们的晚辈大唱特唱少白的曲目，甚至连年长于少白的林红玉、年龄与少白相仿佛的小黑姑娘也不例外。在这种大环境的影响下，骆玉笙自然不能落于人后，她在弦师的帮助下，整理上演了一大批少白派的代表曲目。这些曲目经过骆玉笙的演绎，大部分成为骆派的代表曲目，而很多节目滥觞于少白这一点则鲜为人知了。

骆玉笙从年轻时就和白凤岩、白凤鸣有过接触，她舍弃京剧专工京韵就是受了白氏昆仲的劝说，所以彼此之间的交情是非常深的，这种交情一直保持他们晚年，骆氏排演《和氏璧》的时候还特别听取过白凤鸣先生的意见，白凤鸣还把自己使用多年的旧鼓相赠与骆玉笙（我们听到骆氏晚年的录音，使用的就是这面历经百余年、陪伴过金万昌、白凤鸣、骆玉笙三代大家的旧鼓）。骆玉笙对于少白的学习和吸收，除了彼此的交情，当时的大环境之外，还包括了艺术追求的一致，骆氏本人的特色从年轻时就倾向于抒情一路，所以自然她对于少白派的这种细腻深沉的艺术风格格外推崇。下面我们就拿三个曲目来看一看骆学少白的功力深浅。

第一个节目是《汜水关》，这段节目在大鼓中是非常特殊的一段，其中保留了大段的说白（梨花大鼓段大桂也有此曲，其中亦有大段的说白）。我推测，《汜水关》老艺人是从京韵大鼓长篇“蔓子活”中摘下来的一个片段而独立成篇的曲目，其中的大段说白，还为我们保留了京韵大鼓说大书的原始痕迹，此节目张金环留有老唱片，白奉霖先生晚年有录像资料，可以和骆氏此曲对比欣赏。

这个曲目录制的时间与《哭黛玉》相同，但是演唱的风格却迥然不同，其中大量使用了高腔表现出金戈铁马的英雄气概，“汉将亡”三字开口全走高音，而且全是张口音，“传檄文”三字全是阳平字，又是全走高音，而骆玉笙唱来则不费吹灰之力，“灭董卓要除佞奸”一句用了少派特有的“凡字腔”。这段骆玉笙的发挥可以用酣畅淋漓四个字来形容，她对一些开口字和阳平字的处理，大开大阖，满宫满调，展现了卓越的天赋。 可见骆对少白派的继承，是在结合自身条件的基础上进行的，而并非削足适履的被动适应（白五先生晚年的录像 纯宗少白派的原始风貌，虽不能如骆氏一样纵情随心的演唱，但是白五先生的大段说白功力则远胜于骆。骆氏长于韵白而短于说白，所以她能以《伯牙摔琴》蜚声曲坛，而白五先生的大段说白，则保持了说大书中“贯口”的风范，这是优于骆氏之处）。

第二个节目是《七星灯》，这个节目是由少白演红的，白凤鸣灌制过老唱片，白奉霖、小岚云都留下了整段的录音，风格基本一致，演唱都比较质朴，除骆玉笙外，林红玉、侯月秋演出此曲目也格外有名。仅就骆氏本人而言，与少白一脉相比，她的演绎大大加重了演唱中的抒情成分，把少白派中一些说白的字句也改为歌唱。其中“孔明求寿”一段如泣如诉，尤其感人。骆氏在这个节目中，吐字并不像小岚云那样斩钉截铁，而是以柔美取胜，全段仅“匍匐到天明”的“匍匐”两个字以字行腔，阳平字高唱，其余的唱腔都是以低回深沉为主要旋律，是骆氏比较有代表性的一个抒情性的节目。1988年，骆玉笙以74岁高龄最后一次集中灌制传统大鼓唱段，其中也有这段《七星灯》，这批录音因为骆氏本人年事已高，年老体弱，所以并不是特别的理想，但是唯独《七星灯》一段，被骆氏演绎的悲苦凄凉，具有特别的感染力，大略此时桑榆暮景、两鬓如银的骆氏在演唱中能够真切的体会到诸葛亮临终之时那种力不从心的心情吧，但是由于资料所限，我所选择的还是她盛年时期的版本。

第三个曲目是《红梅阁》，《红梅阁》也是骆玉笙的代表作之一，从1938年国乐唱片公司就有这段曲目，一直到1988年录音也有这个节目。骆的《红梅阁》留下了许多版本，长短不一。今天我所选的版本是1984年她演出的一个实况版本（这种简化版也是现在大部分演员所遵从的路子）。这个版本的特点就是尺寸快、节奏紧、感情足、说白多，这也反映出骆玉笙本人现场演出的一种竞技的状态，虽然她为了压缩时间，把很多抒情性的唱腔进行了简化，但是这并没有影响到抒情性的体现。另外李慧娘求情一段，尽管删减了大量的词句，而且骆氏本人明场的动作也并不是特别多，但是仅从这短短几句的处理中，我们就能感受到贾似道专横跋扈，不可一世的奸相气派和李慧娘委曲求全、楚楚可怜的人物形象，这也是一种艺术功力的体现。所以从这个实况录音中，我们也可以领略到骆玉笙身上那种傲视群雄的霸主气概，这是在一般的静场录音中体会不到的。

最后想说一说关于少白派的问题，少白派对于京韵大鼓的影响自然是划时代的，但是若说少白的成就超越了刘宝全则不太客观。当年的《八角鼓讯》有一篇文章，记载了一位老曲艺观众年少时的经历，他小时候出入各大杂耍园子，听到一些老观众的评价，“谭鑫培死后还有个余叔岩可听，刘宝全死了可没人了（指男大鼓演员）”。当年学刘诸人，冯质斌先刘而逝，李石如造诣虽深，但属于票友，并非专业演员，白凤鸣得到了鼓王的亲传，限于自身天赋，不得已而改弦更张，虽然在京韵大鼓界取得了极高的成就，但是相比而言，他确实难以与刘宝全分庭抗礼。刘宝全晚年留有《别母乱箭》的电影资料，白凤鸣在上世纪60年代也录制了这个曲目，以”火焚周府“后这几句【甩板】的唱腔来比较的话，少白无论是在气势还是在感情各个方面均无法与刘宝全相比（刘宝全这几句“楼上楼”的叠字句唱来一气呵成，真有一种排山倒海的气势，而少白的演唱，把最后一句“空余下半堞墙”改成了“凡字腔”，虽然唱腔变得华丽细腻，但是那种震撼人心的力量却大为减弱）。所以就此可见，刘宝全晚年排练上演了几个新曲目，其中《战岱州》和《怀德别女》少白早于刘氏多年上演，但就《别母乱箭》而言，少白的演绎未必能够超越刘宝全的版本。因骆玉笙而谈及少白派，所以多说几句。

文：九龙祚

,