哪一个不属于第5代导演（你常看到的第XX代导演）

2013年10月-2015年5月，我在《三亚日报》“影音”版，陆续发表了一系列文章，介绍中国电影史上每一代的代表导演，简要阐述其生平和作品。现将文章整理转载于个人公众号，供电影爱好者或研究者作为入门资料。

文|陈令孤

即使对于不怎么了解电影的人，可能也会经常听到说，第×代导演某某又拍了什么片。这个“第×代”就成为这个导演身份的一个标签，预示着他的资历、年龄、地位等内容。当然，最重要的还是指向他所在的“那一代”的电影风格。

对中国导演进行代际划分，是近30年来理论界研究电影和媒体关注电影的一个重要现象，它的产生既是某一个历史瞬间的偶然，同时也体现出对中国电影史整体观照的必然。

代际划分的缘起

导演“代”的划分究竟是怎么出现的，是谁第一个提出了这个说法，现在已经很难考证。据导演郑洞天回忆，1984年，在北京纪念建国35周年的一次会议上，同时放映了老导演陈怀恺的《李自成》和他的儿子陈凯歌的《黄土地》。这两部父子的作品体现出截然不同的风格，让与会的学者们探讨起国产电影的师承问题。

陈怀恺是郑洞天的老师，郑洞天在电影学院教过陈凯歌，而建国前的一批导演又影响过陈怀恺。这样类推，电影先驱者郑正秋是第一代；他的学生蔡楚生所在的1930年代的“左翼”浪潮是第二代；建国后的谢晋、陈怀恺等是第三代；“文革”后登上电影舞台的郑洞天是第四代；陈凯歌和他的同学们便是第五代。

尽管这种提法不是非常严谨，曾引起不少争议，但是也造成了很大影响，自然也就流传下来。之后，当张元、王小帅这一批导演出来后，就被定义为“第六代”。

而导演黄建新（《建国大业》导演）提供了一种不同的“代际”来源说。他说，1970年代末国外出现了一本经济学著作叫《第五代》，国外有人发现用这个词来描绘中国电影界新崛起的一股力量也很确切，于是代际划分便逐渐流传开来。

其实，中国的很多新生名词都来源于外国，比如1980年代盛行的“伤痕”文学，也是国外评论者先给的定义。所以，黄建新的这个提法也不无道理。

不管这种代际划分的历史真相是什么，但它为研究电影和普通观众认识电影提供了一定的便利（起码有助于学生考试时记忆知识点），也是具有一定价值的。

而当我们对每一代的导演群进行梳理时，会发现他们的经历或作品风格的确是有某种共同特征的。

第一代：中国电影的拓荒者

按道理说，中国第一部电影《定军山》的导演任景丰应该是“鼻祖”，但是因为他所拍的电影都是对京剧表演的实录，并没有多少电影艺术的特性，对之后在上海兴起的电影初潮也无直接的影响。所以，我们在划分代际的时候，基本上把他忽略了。

真正的中国电影先驱，是以郑正秋和张石川为核心的那一辈开拓者。由他们两人执导的短片《难夫难妻》是中国摄制故事片的开端，后来的《孤儿救祖记》又是中国早期最具影响力的电影长片，在影史上的地位不可磨灭。

郑正秋重艺，张石川重商，以这两人为核心的明星公司，是中国最早的电影公司之一，开创了很多电影制作的先河。

与他们同时代的黎民伟、侯曜、李萍倩、任彭年、邵醉翁等人，也是早期从事电影行业的人员，为中国电影的最初发展奠定了基础。

第二代：国难当头的呼声

早期的电影不像今天这么有地位，只被看作成杂耍，是用来投机赚钱的工具。到了1930年代，由于国家局势的动荡和“左翼”文化运动的兴起，电影界也出现了一股新风潮。要求电影要关注现实，突显反帝反封建的救亡主题。

在这期间，蔡楚生拍摄的《渔光曲》是中国第一部在国际上获奖的电影，再加上1940年代执导了《一江春水向东流》这样的名片，他自然是第二代导演的代表人物。

而费穆先生因为《小城之春》在国内外的重要影响，是中国艺术电影的里程碑之作，其导演地位在今天来看是最高的。

同代还有在美国学习电影的孙瑜，所拍的片具有好莱坞的风格，讲求戏剧性。沈西苓的《十字街头》运用了很多创新性的电影语言，是经久不衰的经典。《马路天使》的导演袁牧之后来成为新中国第一任电影局局长。曾经是张爱玲男朋友的桑弧，导演了《假凤虚凰》《太太万岁》等时髦又具有讽刺性的都市喜剧片。

所以，第二代导演可谓人才济济，他们开创了中国电影第一个创作高潮。

第三代：红色经典放光芒

新中国建立后，成立了当时的制片厂“四大金刚”——北影、上影、长影、八一。每个电影制片厂都拥有很多优秀的导演，他们有的是从部队文工团转过来的，有的是解放前就拍摄电影的老导演。

其中，谢晋因为作品最多、创作时间最长、影响力最大，成为第三代的标志性人物。他在“文革”前拍的《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》等几部片，就已成就斐然，1980年代的“反思三部曲”更是走向巅峰——《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》。

北影厂有著名的“四大帅”——成荫、崔嵬、水华、凌子风，他们个人所擅长的题材和风格不同，形成了北影厂作品的多样性。水华的风格细腻隽永，擅长名著改编；崔嵬富有激情，能演能导；凌子风朴实认真，革命气息浓厚；成荫擅长拍战争片，能指挥千军万马。

八一厂出现了中国第一位真正意义上的女导演王苹，代表作是《柳堡的故事》。还有《闪闪的红星》导演李俊，90年代作为总导演拍摄了《大决战》。

上影厂很多都是解放前的老导演，如汤晓丹、郑君里等，但因为他们的事业辉煌期是在建国后，所以也归为第三代。

被誉为“新中国电影摇篮”的长影厂也培养了一批优秀的导演，如苏里、武兆堤等，他俩合导了《平原游击队》。

第三代导演受时代影响，作品中往往充满意识形态宣扬色彩，但他们也力求在主题先行的条件下尽可能地丰富电影的叙述手段，形成了具有中国特色的类型化创作，成为一代人的银幕记忆。他们的作品我们称其为“红色经典”。

第四代：学院派走上银幕

第四代导演是新中国自己培养出来的一批专业电影人才，大多是1960年代北京电影学院和上海电影学校的毕业生，接受过正规的电影教育和片场实践，但是“文革”阻碍了他们的创作，直到1970年代末期，才真正开始执导筒。

第四代为电影界创造了一个新的名词——“学院派”。他们具有系统的理论知识，号召电影要丢掉“戏剧的拐杖”，拍摄真正具有电影性的作品；重视场面调度和长镜头的运用；提倡从现实的生活细节中去挖掘人生的意义。

代表人物有“东西二吴”：上影厂的吴贻弓和西影厂的吴天明。

吴贻弓的《城南旧事》具有细腻动人的情感抒发和深沉隽语的哲理表达，呈现出中国传统美学的最高境界。吴天明的电影有着黄土高原一般的凝重、质朴和厚实，富有浓郁的乡土特色，代表作是《人生》《老井》。

此外，郑洞天、谢飞、黄蜀芹、滕文骥等导演，也都拍摄了富有创新意味的作品，但他们往往是“一部片吃遍天”，有佳作，但没有延续性的创作。

第五代：启蒙时代的弄潮儿

第五代是我们最熟悉的导演群体，他们真正将中国电影介绍给了世界，并获得了无数的国际奖项。

这一代的开山之作是张军钊执导的《一个和八个》，但是随着《黄土地》和《红高粱》两部色彩系作品的出世，陈凯歌和张艺谋成了这一代的中坚力量，前者是最具人文性和哲理性的导演，后者成为“国师”。

相比之下，田壮壮更像是“世外高人”，他的作品在商业上比不上两位同窗，但是在艺术上的探索和独具本体的电影性，依然确立了他的大师地位。

此外，还有吴子牛和刘苗苗，他们拍摄的一批战争片极富反思性，如《晚钟》（吴）、《马蹄声碎》（刘）等。

这一代还有擅长拍商业片的夏刚、周晓文，从摄影转导演的顾长卫、侯咏，以及在电视剧领域拍出了很多杰作的两位女导演——胡玫和李少红。

第五代导演崛起于1980年代新旧交替时期，他们的作品使中国电影在审美、艺术和文化形态上都走向了一个新的阶段，真正革新了中国电影的面貌。

第六代：文艺青年的乐与悲

第六代导演是以北京电影学院85级的学生张元、王小帅、娄烨、管虎等人为主力，再加上后来的中戏三剑客——张扬、施润玖和金琛。

他们是中国导演的“叛逆小子”，将镜头对准边缘人物，追求写实，是富有新浪潮意味的一代作者导演。但同时，他们又是悲催的一代，其拍片的九十年代正是中国电影低谷时期，再加上其作品的小众文艺特征，很难拥有市场受众。

他们的身上在被贴上“先锋”“实验”“艺术”等字眼的同时，还有另外一个词——“禁片”，很多作品根本没有上映的机会。但是在国际电影节上屡屡获奖的影响力成就了他们的名气，是文艺青年的精神偶像。

新生代：强势崛起，驰骋市场

在第六代之后，电影界已经淡化了关于代际划分的问题，所以也就没有“第七代”的称呼了。其实就在第六代内部，也有人反对给他们贴标签，张元就曾谈到：“我觉得电影还是比较个人的东西，我力求和上一代不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就是不再是自己的。”

王小帅也说：“所谓的‘第六代导演’都是别人给我们加的定义。一开始，可能有人根据年龄层把我们划分在一起，但现在我们都在走向极为个人化的阶段，每个导演都有自己的特色。”

有的人还讽刺说，这种划分让导演看起来像丐帮一样，“六代导演”像是“六袋弟子”。

因此，一批进入新世纪后开始拍片的青年导演，我们常常称其为“新生代”，或者是有人所说的“少壮派”，他们中间有宁浩、陆川、李玉、徐静蕾、高群书、乌尔善等。这批导演顺应了电影娱乐化和产业发展的规律，都曾在市场上获得极大成功，直接对第五代所把持多年的电影圈霸主地位发起了挑战。

而在夹缝中求生存的第六代导演显得很尴尬，他们本来应该接第五代的班，成为现在的市场主力军，但是因为过于坚持自我创作，显得与商业时代格格不入。不过，从另外一个曾面讲，他们也守住了电影作为艺术的贞洁和第六代的群体操守。

代际之外的“奇人”

在这个代际群体之外，还有几个“奇人”值得注意：

一个是冯小刚，中国累积电影票房最高的导演（2013年），但他既不属于第五代，也不属于第六代，而是斜倚出来的一个旁枝。冯小刚不是专业学电影出身，本来是部队文工团的舞美设计，后来和王朔、马未都等好友混迹电视编剧圈，慢慢进入电影界，以符合世俗娱乐品味的喜剧片红遍中国。

他对于自己处于代际之外的身份并不在乎，但言语间也有点酸：“我不是第几代，我和这个家庭没有血缘关系，我是借腹投胎的一个野孩子——兄弟姐妹话不投机。”

另一位是贾樟柯，他的作品看起来是属于第六代，其实并不在第六代之列（晚了好几年），突显出强烈自我风格的故乡情怀，深刻而不偏激，动人而不煽情，记录而不呆板，是当今中国文艺片的代表人物。

此外还有姜文，他1984年毕业于中戏表演系，后来从演员转型成为导演，凭借《阳光灿烂的日子》一炮走红，是当代少有的颇具力量感的导演。

代际划分法的优与劣

其实，中国导演的这种代际划分法只是一个笼统的概念，并没有明确的界线。

比如，建国后，很多第二代导演也仍在在拍片，他们和第三代导演一起成就了“十七年”时期的电影创作。

1980年代更是三代导演争相辉映，第四代的吴贻弓、郑洞天等人刚刚建立名声，而第五代导演就跟着站在了历史舞台上，同时第三代的谢晋也进入佳境，可谓群雄竞起，百花齐放。

即使在同一代间，不同的导演在艺术追求、作品风格和创作历程等方面也有不同。比如，第六代中，张扬的风格就比较温和，在商业和文艺之间有着很好的平衡，这与娄烨的生存还原和王小帅的个体诉求是有一定区别的。

同时，我们也可以看出这种代际划分与时代氛围之间有着紧密关系，更多地是由于政治和社会的变化而引起了文艺创作风向的变化。

第二代与“左翼文化运动”潮流有很大关系；第三代是新中国成立之后的红色经典创作者；第四代的命运与“文革”相关；第五代是改革开放后，思想解放带来的审美突破；第六代的创作与市场经济的起步不无关系，社会转型期和文化的开放让青年人有了更多的自我。

所以，每一代基本上都有一些共同点，而这些特点又是时代的注入和自我的寻求结合起来形成的。

多代导演的存在，是中国电影史分段发展的反映，也是中国社会进程的一个缩影。他们的作品，值得我们去了解，会看到有很多惊喜的地方。

（首发于《三亚日报》2013.10.20）

—END—

,