红了樱桃绿了芭蕉树国画（种满墙阴一架新）

金农自画像（配图来自网络）

清代中期“扬州画派”代表画家金农(1686—1763)，字寿门、司农、吉金，号冬心、稽留山民、曲江外史、昔邪(耶)居士、龙梭仙客、寿道士、金吉金、百二砚田富翁等，浙江钱塘(今杭州)人，为 “扬州八怪”之首。他以画梅花著称，诗文书法在有清一代亦可圈可点，有《冬心先生集》行世。金农一生布衣终老，故以鬻画自给，传世画作多以受众所喜爱的梅兰竹菊“四君子”为主，梅花尤为世所称道，同时兼擅画马、佛像等。他所绘诸画，“布置花木，奇柯异叶，设色尤异，非复尘世间所覩”(清·张庚《国朝画征续录》卷下)，能脱去烟火气，为清代中期文人画的楷模。

由于金农身兼文人画家和职业画家的双重身份，因而其画除独具怀抱的笔情墨趣外，其题材及画意也颇受收藏家垂注。所以在传世的大量画作中，不难看出其游离于二者之间的艰难选择。在此背景下，与“福禄”谐音的葫芦便出现在其笔下，开创了葫芦作为花鸟画分支的先河。

一

考古材料表明，迄今为止发现的葫芦最早出现在距今六七千年以前的河姆渡文化。到夏商周时期，云南地区开始有葫芦形的青铜器具(主要为乐器)。秦汉以降，相继出现了葫芦形的陶器、金器、木雕、瓷器、银器、石雕等。孔子在《论语·阳货》中也提到：“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食!”尽管如此，在中国画中出现葫芦形象，则是要晚到南宋时期。在现存画迹中，我们可以看到南宋马远的《晓雪山行图》(台北故宫博物院藏)中描绘的驮着薪柴的毛驴背上拴着葫芦、李嵩的《市担婴戏图》(台北故宫博物院藏)中人物佩戴着葫芦，而李公麟的《百佛来朝图》卷(台北故宫博物院藏)中的人物也在腰间悬挂葫芦。这一时期，葫芦只是作为配饰出现在画中。葫芦在画中的功能为盛水(或酒)的容器。这种现象，一直持续到元明两代。

在元代画家颜辉的《铁拐李像》(日本知恩寺藏)和许震的《钟离仙像》(北京故宫博物院藏)中，铁拐李和钟离分别腰挂和手持葫芦。此时，葫芦多出现在释道人物中，兼具容器和法器的功能。到了明代，在“浙派”代表画家戴进的《二仙图》(广东省博物馆藏)、“吴门画派”代表画家沈周的《壶卢仙图》(载《宋元明清名画大观》)、仇英的《松溪横笛图》(南京博物院藏)、《人物故事图册》(北京故宫博物院藏)、人物画家张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)、《瑶池仙剧图》(北京故宫博物院藏)、张路的《麻姑献寿图》(北京故宫博物院藏)、“院体”画家黄济的《砺剑图轴》(北京故宫博物院藏)、刘俊的《刘海戏蟾图》(中国美术馆藏)、万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)及佚名画家的《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏于北京故宫博物院)等画中，葫芦均作为容器或法器而成为画中人物的配饰。这些画家，除沈周为典型的文人画家外，均为职业画家或宫廷画家。即便沈周，也兼有职业画家身份。这就不难看出，葫芦作为一个具有吉祥寓意的蔬果类科目，在宋元明时期并未受到文人士大夫的青睐，而职业画家则热衷于此。这种局面，直到清代中期开始逐渐改变。

二

就目前所掌握的传世画迹和文献资料，葫芦由配角转向主角是在清代中期金农的绘画中发现。由职业画家而转向文人画家参与创作，也是从金农开始。可以说，金农是最早将葫芦作为独立画科创作的画家，开启了葫芦绘画的新局面，葫芦因此而在中国画中升堂入室，渐入佳境。

遗憾的是，金农以葫芦为主题的作品并不多见。目前所知，仅有《葫芦图》(辽宁省博物馆藏)、《一壶千金》(湖北省博物馆藏)和《蔬果花卉图册》(中国国家博物馆藏)三件。虽然如此，我们仍然可以透过零缣断楮，解析其独有的葫芦画风彩。

金农《葫芦图》，绢本墨笔，34x24厘米，辽宁省博物馆藏

《葫芦图》为金农以水墨写意之法绘葫芦架一角，枝叶婆娑，葫芦如大珠小珠悬挂其中。尤为特别的是，葫芦以白描法写就，葫叶以泼墨而成，整幅构图成“弋”字形，左下侧有大量留白，形断而神连。作者既是截取眼中之景，也是写胸中之景，乃典型的文人画笔触。金农所写藤蔓之水墨法，与晚明以来盛行的以“青藤白阳”(徐渭、陈道复)为代表的大写意花卉画风有承传之源。作者题小句曰：“采铅客，拾珠人，种满墙阴一架新，葫芦口大贮古春”，署款“昔邪居士画并题”，其诗意与画境相得益彰，为单纯的葫芦一景平添文人雅趣。在晚清金石学家和书画鉴藏家吴大澂(1835—1902)的传世作品中，有一件自题为临摹金农的《葫芦图》，画中照录了金农的这一小句，但构图与此图迥异，写五只形状各异的葫芦，并无衬景。据此可知金农以此诗意作画并不仅限于此。作为一个以书画为生的职业画家，金农经常在题材甚至题词上出现程式化倾向是很正常的。在其传世作品中，便可见所绘葡萄、茄子、佛手、绣球、芭蕉、菊花、枇杷、西瓜等，其题材及构图的相似度极高；至于构图极为接近的《梅花图》、《墨竹图》等则更是不胜枚举了。

金农《一壶千金》，绢本设色，35x23.5厘米，湖北省博物馆藏

《一壶千金图》因金农自题隶书“一壶千金”四字而得名，款署“百二砚田富翁写意”，钤白文方印：“金吉金印”。与《葫芦图》不同的是，金农所写四只葫芦均无配景，但各具形态，婀娜多姿。四只葫芦分属不同品种，从右至左分别为瓠、纺锤葫芦、大亚腰葫芦、小亚腰葫芦，其中瓠和小亚腰葫芦均为水墨，大亚腰葫芦则是白描勾线后缀之以斑驳水墨，显示其苍老之意，纺锤葫芦直接为白描绘就。图中之“瓠”，在《庄子·逍遥游》中便有记载：“魏王贻我大瓠之种，我树之成，而实五石，以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容”。《诗经·豳风·七月》也曾说：“七月食瓜，八月断壶”，郑玄笺注认为“壶”即“瓠”，故金农所谓“一壶千金”中之“壶”便泛指葫芦。此图之四葫本无特殊含义，但因金农题写之四字，便画龙点睛，使其具有吉祥寓意，极大地迎合了受众祈求福祉的心理诉求。很显然，这种独具匠心的构思与立意是为了满足社会的需求——虽然并非完全出于金农本意。正如他在另一件《石榴图》(中国国家博物馆藏)中题写“叠见三元”后自跋一样：“此谀人之吉语也，冬心先生亦不能免，可笑也夫”，这正是一个职业画家的无奈之举，也是其矛盾心境的折射。

清•金农《花卉图册》之葫芦，纸本设色，24.6x30厘米，中国国家博物馆藏

《蔬果花卉图册》由新筍、蕉林、花蝶、绣球、菖蒲、枇杷、西瓜、石榴、兰花、修篁、萝卜、葫芦、秋茄、酸梅、松树、水仙等十六种蔬果花卉组成，葫芦只是其中一页。由最末一开《水仙》题识可知，此图作于清乾隆二十六年(1761年)，时年金农七十五岁。与《一壶千金图》一样，《葫芦》一页也无配景，仅写纺锤和小亚腰等两只葫芦。作者在淡墨勾线之外，在纺锤葫芦上点缀墨斑，如同山水画点苔一般；小亚腰葫芦则施以浅黄色。两只葫芦作互相依偎状。明人李时珍(1518—1593)的《本草纲目》记载：“壶瓠，气味甘，平滑无毒，主治消渴、恶疮、鼻口中肉烂痛、利水道。消热服丹石，人宜之。除烦，治心热，利小肠，润心肺，治石淋”，据此可知葫芦的药用价值不可小觑，所以金农便以诙谐的口吻写道：“妖花妨道眼，白白与朱朱。衰年都不爱，只种药葫芦”，款署“寿道人”，钤白文长方印“寿”。此时金农已近耄耋，故有“衰年”之谓。画中两葫芦，已被其赋予了“药葫芦”的内涵。

金农本身也是清朝有名的诗人。近人徐世昌(1855—1939)的《晚晴簃诗汇》称其“画、书、诗，皆神妙，固由人品绝俗，尤得力于泽古，善于脱胎”,故其葫芦画中自然流露出文人情趣，这是与其文人本性密不可分的。他的葫芦画，正如其他题材(如梅花、佛像等)一样，能将文人精神与世俗题材巧妙结合，在“雅”与“俗”之间找寻一种动态平衡，成为这一时期以绘画为职业的文人画家们的不二之选。这种抉择在“扬州画派”的其他画家如郑燮、华岩、黄慎、李方膺、李鱓、闵贞、罗聘、高翔、边寿民等人作品中也均能见到。（未完待续）

（本文作者朱万章系中国国家博物馆研究馆员、中国美协理论委员会委员。本文原载《文史知识》2016年第9期总第423期）

【鉴画纪余】

编辑 | 李秀娜

审核 | 孙丽梅

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张 应