从此萧郎一路人（从此萧郎是路人）

假以时日，当我们以中国现代文学史研究的视野看《黄金时代》，或许它的位置与美国内战史研究者眼中的《众神与将军》可堪一比：二者一样的忠实，一样的卷帙浩繁，当然，也一样的沉闷乏味。《黄金时代》或许走得更远：创作者在对待戏剧性的态度上比戏中分道扬镳的情人更加决绝，历史从回忆与只言片语的记载中抽离出来，小心地风干和再现。虽然确实没沾上多少通俗套路的霉斑，但干瘪的细小尸块凑成的木乃伊上还是难见多少生命的轨迹。

初读此片，形式或许会令人耳目一新，虽整体仍是按照时间顺序对萧红的生命轨迹予以铺陈，但多条轨道时而分隔时而合一，部分段落更有几大声部交相呼应，试图在叠影中营造出一个并不确凿但又更似真相的身影。其实，这种手段并不复杂，只要我们将媒介由“电影”转圜为“舞台剧”，形式之魅便迎刃而解——不就是间离吗？不就是打破第四堵墙吗？只是第四堵墙成了镜头。片中那些从各自生活状态无缝接入直视镜头“受访状态”的角色们，就像是舞台后景暂停、灯光突灭后被一束追光抓到前景似的。只要将眼前的画面想象成一部实景演绎又再次转录的舞台剧，形式的浮云就散得干干净净。而且这一手，还不及当年《阮玲玉》码得彻底，张曼玉亲身从角色中跳出，就是个当下演员聊自己演的当年演员，不仅形式炫目，更是对内容的极大补充。两相比较，《黄金时代》的形式革命更像是噱头。

形式即便不是为内容服务，也应附有足够信息。抛开间离看叙事，创作者还是下了功夫的。光是叙事轨迹就可以分为：角色演绎状态下的情节线（主线），角色间离状态下的口头描述线（次主线），辅助主线的叙述性旁白和直接用字幕带出的叙述。而在这四条轨迹中，次主线在角色状态的截取上非常跳跃，既有看似与主线情节无关的生活场景暂停，也有直接将主线后文情节直接提前当成次主线使用——像在萧红萧军的主线尚未结束时，就将后面萧红与端木蕻良的生活场景提前作为补述，既像是对观众的坦诚，又像是在演绎戏中角色的交心。而在叙述性旁白的使用上，不仅会沿用上一段次主线的角色口吻，更会不失时机地在旁白中进行对话。几条叙事轨迹耍得兴起，若有心一一摘选，倒真可玩味一番。不过，在生活化语言和书面语的摘录对接上，缝隙还是明显，有几段几成两种风格，鉴于叙述者身份仍然统一，这恐怕不能视为是刻意安排，倒像力有不逮。

叙事花腔蹦出的颤音虽丝丝入扣，但细辨其义，却又让人觉得这副看起来很复杂的架子上只是摆着几件寻常物事。铺设轨迹的材质虽形态各异，但路径始终如一。影片虽名为“黄金时代”，但似乎更可名之曰“女文青萧红的小时代”。种种轨道间的承接并未形成对原型复杂而立体的认知，更被竭力从大背景中硬生生剜取出来，目光只是拘囿于萧红本就单一的私生活史。虽未入“时代精神”的窠臼，可你也休想从这碎片中窥得那年月的全貌。你所见所闻，不过是庸常生活的一丝丝碎影。别看人多嘴杂，合唱的声浪根本无法形成，千面一人，只是对着同一谱系的大“齐”唱罢了。或许，创作者是想从才子佳人、红颜薄命这些陈词滥调的故事模型里跳脱出来，将萧红原本的生活给人看，再以众人之口，形成一种身后任人评说之感。然而，这种跳脱不仅没能捧出个活人，反倒将人性上的最后一口活气也给抽走。我看到了萧红对几位男性的痴情，却不知为何其九死不悔；我看到了萧红对政治的全无兴趣，却不知为何其一直纠缠其中；我看到了萧红被公认的文学天才，却不知为何其不得尽情一抒……我看着银幕上的萧红不禁想问——传主真如此，拍她为何故？脱离了文学史意义又被刻意风干情感传奇的萧红，不过是无数被辜负着度过凄惨一生的女文青标本。创作者想摆脱戏剧性的陷阱，转了一大圈，最后自己挖了个更大更无趣的坑。

结合许鞍华之前的佳作，无论编排明显的《女人四十》，还是走生活流的《天水围的日与夜》、《桃姐》，虽然也是生活场景的串联，看上去平淡无奇，但戏剧性皆隐含其中。特别是后两部，以角色内心的波澜壮阔，取代了情节上的强折硬转。离琴三尺，早断闻者心弦。这些都充分说明，玩戏剧性不丢人，只看你手法高低。在许鞍华熟悉的场景里世界中，她玩得如云得水。但《黄金时代》的世界本就跟许鞍华相去甚远，主人公又从平常的虚构人物跃升为真实的传奇名人和她背后比漫威超级英雄更加令人望而生畏的战团，拍摄难度确实很大。这种小心翼翼避开“表现”的“再现”至少在细节上做了一次还原的尝试。

回到开头，就像《众神与将军》令美国史教师欢欣鼓舞一样，《黄金时代》或许也能让现当代的教学在枯燥乏味的PPT之外多了种更为直观生动的选择罢。不排除戏中未提纯干净的几处俗世浪漫会在某个天性未泯女文青今生今世里埋下情种，只是这样的陈年旧梗会让“绝情”的创作者稍感宽慰吗？

我有些怀疑。

（编辑：阿圆）