艺术媒介研究的四个维度（郑娟艺术传播视野下）

作者 | 郑娟

摘 要

在艺术传播中，艺术信息从发出、传播到接受，并不总是单一确定的，往往会呈现一定的多义性。艺术信息的多义性一方面与非推理性艺术符号的特性有关，另一方面与艺术作品本身信息的复杂或意指不明有关。此外，不同接受主体在接受过程中的多义理解也导致了艺术信息的多义性。信息的多义性可以使作品的内涵充实饱满，也使接受主体的接受体验更加丰富。

关键词

艺术传播；信息；多义性

在艺术传播中，“信息”是个核心概念。艺术信息除了具有一般信息的性质以外，还具有许多特性，多义性就是其中的一种。艺术信息从发出、传播到接受，并不总是单一确定的，往往会呈现一定的多义性，这与通信信息、生物信息等其他类信息有很大的不同。通信信息等的传递总体是机械、客观、稳定的，而艺术信息的传递相对是主观、不稳定的。艺术信息的“多义性”既可以指作者对传递的信息不确定，又可以指有意要传递几种信息。表现在作品中，既可以呈现一种信息，也可以呈现几种信息。从接受者的角度，既可以接受其中一种信息，也可以全部接受。多数情形下，艺术家在艺术创作中，其传递的信息是有大致指向的。但艺术信息在经历创作主体、符号化的作品，最后到达接受者这样一个漫长的途径之后，就难免不出现某种变化而导致多义。不仅如此，如果艺术家自己都没有完全明晰的所指，只有一个大致方向，或者故意让信息模糊、含混，那就更增加了信息多义性的可能。此外，还有接受者的多义性理解，更加使得信息的多义性成为一种必然。所以，艺术信息的模糊性、多义性可以说就是艺术的一种本质属性。在艺术传播中，没有绝对单一、确定的艺术信息，只有相对的主导性理解。

一、 艺术符号与信息的多义性

艺术信息的多义性与艺术符号的特性有密切的关系，这种特性也可以作为理解艺术信息多义性的一个理论依据。符号作为一种承载人类信息的系统，其与一般的标记和信号有很大不同。普通的标记、信号与其所指对象的关系是单一确定的。“然而，符号是一种意向性的记号，它往往以多义的、约定俗成的方式指向客观的人、事、物，指向抽象的观念和情感，所以，作为符号意义上的记号，它们是在意识感知和观念解释的基础上生成和被使用的。”作为符号中的一种，艺术符号这种特性尤为明显。美国学者苏珊·朗格把符号分为推理符号和表象符号，她认为语言符号是推理符号，艺术符号是非推理性的表象符号。推理符号体系是建立在理性判断基础上的符号系统，所以也就决定了其在表达含义上的明确和固定，但它却不擅表达本身就不太确定和稳定的人类情感、情绪等。而非推理性的艺术符号则擅长于表现“那些即时性的、无形式的和无意义的冲动经验，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验。”[2]所以，艺术符号是一种表达人类情感和情绪的特有的符号系统。由于情感和情绪本身的不稳定性和不确定性，以及表象符号的感性特征方式，导致表象符号所表征的意义也漂移不定。

根据符号学理论，符号本身及其所指意义构成符号的能指和所指。但艺术符号的能指和所指往往是一种相关而不相等的关系，或者说是一种不对称的关系。法国学者拉康从弗洛伊德的精神分析理论出发，探讨了潜意识在符号链接中的表现。拉康这样评价潜意识中的“我”与思想的关系：“我在我不思的地方思想，所以我在我不思想的地方存在”。[3]所以，从这种观念出发，符号的能指和所指的关系就会变得玄妙且不确定。拉康理论的重要意义在于突破了符号的能指和意指之间的确定关系。一个能指可以对应若干所指，一个所指也可以对应若干能指。只有进入具体文本语境，才能确定相对稳定的意义。所以，艺术符号和其对应意义之间不存在严格的一对一的对应关系。符号的能指和所指之间究竟对应哪一种意义则取决于符码。符码指的是符号编码解码的规则，它是社会意识形态文化语境中的文化单位和符号意指惯例。艺术符码的这种“一对多”的关系，也就意味着符码并不固定，时常变动。运用一套符码产生一种意义，运用另外一套符码则产生另外一种意义。不断打破符码，就会产生新的意义。多义、模糊就是不断对符码规则的违反形成的。中国传统文化中，“梅兰竹菊”被称为四君子，用来比喻知识分子做人的理想，象征着他们高洁的品格。这种符号与意义之间似乎已经形成了一套固定的符码，但并不代表它们只有这样一种意义。梅花一般开放在早春时期，具有“不畏严寒、经霜傲雪”的特征。“梅花香自苦寒来”的诗句更道出了它不畏艰险，不屈不挠，自强不息等象征意义。中国传统文人喜欢写梅花题材的诗，画梅花，以此来暗示自己的独立品格。但实际上，在传统文化中，梅花也还有其它意义，如高洁、谦虚、长寿、顺利、和平等多重意义。具体具象的符号尚且多义，那么，一些抽象的艺术符号则可能更加难以把握。当艺术作品在形式上已没有具体的形象，而代之以点、线、面、形体、色彩等抽象符号时，艺术的形式无疑将更加精神化，其内涵也将更加难以捉摸。所以，艺术符号的这种开放的、不确定的意指特性将成为艺术信息多义性的一个理论依据。

虽然艺术符号的多义性和不确定性似乎是普遍性存在的，但在不同类型的艺术中，艺术符号指向意义的模糊性、多义性还是有区别的。如再现性艺术和表现性艺术，它们在艺术信息表达的清晰度上并不一致。再现性艺术如古代雕塑、古典主义肖像画、现实主义小说等，它们在信息传达上相对清晰。因为再现艺术的符号与现实生活中的实物或事件相似度较高，其传递的信息也相对清晰。创作者也极力传达较为明确的信息，如电影《建国大业》《建党伟业》等严肃题材的现实主义作品。然而，大多表现性艺术不追求艺术形象的现实性，不注重再现自然和社会的外貌和现实，而注重表现内心，表现情感，努力探索个人的主观体验。此类艺术的符号大多比较抽象，如音乐、诗歌、书法、舞蹈以及现代绘画等，它们在信息的传达上也相对模糊。音乐是一种高度抽象化的复杂听觉符号系统，它的模糊多义性也较为明显。音乐中最基本的几种符号，音高、速度、力度、节奏，每一种符号似乎都是模糊的。在理论上，这些符号似乎都有一定的阈值，但在实践中，却又缺乏明确的界限。这些本身就不确定的符号集合构成了一个界限模糊的信息集合。欣赏者在接收到这些模糊信息的集合时，会产生相对一致的情感倾向，是优美、深沉、雄壮等各种感觉，但这依然是个大致的感觉，可意会而不可言传。所以，欣赏者总是按照自己的理解去解读这种情感，对音乐符号的解读也就不可能是固化的。中国的书法艺术也是一种用抽象的点、线、笔画来表达情感的艺术。书法艺术中的点、画、线条变化多端，仅是用笔就有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等变化。这些抽象的线条符号在表达情感时也是模糊的，尤其是行书、草书中，运笔较快，笔画似断似连，具有飞动之美，更不能清晰界定。此外，诗歌这种文体也极容易产生信息多义，其艺术符号高度凝练而且跳跃不连续，也总能给人以更多的想象空间。诗歌传递的情感信息本身并无量化，时常处于模糊状态。尤其是20世纪以后的现代主义诗歌，其意象符号朦胧、神秘，表现手法多用象征、暗示等，更加使得主题复杂多义。

可见，艺术符号这种多重意指的特点，成为信息多义的一个理论依据。但艺术作品的多义性还取决于信息自身的复杂丰富性，最终形成了文本具有多重意指的可能。

二、艺术信息的多义性与多重解读

艺术作品产生信息多义现象的原因，还在于作品的审美信息本身就是一种模糊信息。理论上认为，由符号及符号系统组成的文本也必然是一个模糊信息的组合。法国学者杜夫海纳说：“艺术意指的暧昧性来自两种情况：一种是源自意义本身的丰富性和模糊性，在艺术这种象征形式中，它似乎造成一种不可说明的阐释障碍。然而这时由于意义过多，而不是由于意义不全。它真正是‘象征性’的，这意味着：它具有多种意义，第二种意义总萦绕着第一种意义，而这些意义自身又经常是双重性的。莫扎特的活泼轻快既是舞蹈又是思想，这种活泼轻快是含泪的微笑；《年轻的帕尔卡》的春天既有兴盛又有欲望……。我们曾经表达过这种意义的密度，说它无穷无尽，构成一个世界。把握一部作品的表现，就是深入这个世界，这个世界的轮廓并不分明，但它的气氛却是明确的。”[4]杜夫海纳的这段话为我们理解艺术信息的多义性带来了深刻启示。

艺术作品包含复杂的信息，会让人产生模糊多义的感觉，这固然与接受者不同的主观接受有关，但最主要的原因还是因为作品中本身就存在一些意指不明的信息。这种意指不明自然就令人猜测，从而导致多义理解。古今中外的许多优秀作品都有类似特点，它们不仅意指不明，甚至还有一些难以理解的谜。而且越是难解的谜，越是会让人有更多的揣测和理解。以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，许多人就认为作品是个谜，“批评界尽管意见纷纭，但却众口一词地认为剧本是暧昧不明、不可思议和难以理解的。”[5]《哈姆莱特》被人认为是“像一座迷宫”。勃兰兑斯认为：“明确性不是莎士比亚心目中的理想……这里有不少谜和矛盾，而剧本的吸引力在很大程度上决定于他的暧昧不明。”[5]许多读者认为，在剧情中，哈姆莱特在同鬼魂交谈后应该立刻杀死国王，可却为什么没有这样做，而是尽写他无所作为的过程。莎士比亚在剧本中也并没有对哈姆莱特的行为做出直接和明确的解释。于是，有的批评家就认为哈姆莱特是个优柔寡断的人，还有人认为他的道德观念不允许他立刻采取复仇行动。总之，哈姆莱特的形象是复杂的。每一代人都有自己的哈姆莱特，每一个人也都有自己心目中的哈姆莱特。

图1干草车

图2 酒神巴库斯

西方绘画中也有许多作品存在多义性理解，它们或许是由于年代久远，或许是因为画面的丰富。这些作品信息的意指不明总会让人有多角度、多侧面的理解。尼德兰画家博斯的《干草车》就是一幅寓意复杂的作品。画面是一辆车拉着一个干草垛，许多人围着它缓慢前进。画面上的情节荒诞、不可思议。几个造型奇特的人推着干草车，车后面还跟着国王、教皇和百姓。有的人被压在车轮下，有的人在逃窜。画面上还有一些奇怪的动物，人兽错杂，忙忙碌碌。天空中还出现了基督的形象在俯视着一切。画家的创意可能来自于尼德兰古老的谚语：世界是个干草垛，人人在上面为所欲为。据此，画家似乎在讽刺那些在草垛上纵情享乐的人，同情被碾压在下面的人。还有一种说法是“干草堆”象征着肉欲，尽管有许多人碾死了，还是有许多人争着向上爬。画面上还有许多细节无法解释，据说与遗失的尼德兰民间故事有关。这样的作品由于缺乏一定的背景知识，再加上作品本身画面的荒诞，往往会给读者一种扑朔迷离的感觉。达芬奇的《酒神巴库斯》描绘的是希腊神话中酒神巴库斯（也称作狄奥尼索斯）的形象。由于首创用葡萄酿酒，巴库斯被称为酒神。画面中的巴库斯年轻、英俊、健美，但是他奇怪的手势让人难以理解。他的食指指向何处，意味着什么，传递何种信息。有人说，这种手势是代表着对崇高理念的追求和向往。也有人说，手势代表着一种坚定、勇敢。究竟是何含义，没有人能有确切的解释。

我国古代诗词中也有许多主题多义，信息模糊的作品。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中就指出：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。”[6]这里的“复意”和“重旨”即指作品的多义性。古代诗歌的多义性虽然较早就引起重视，但在古代文论中深入研究不多。但是，中国文论中重视文学作品语言的含蓄蕴藉，有韵外之致、味外之旨，与此也是相一致的。西方的新批评理论家，英国的威廉·燕卜荪曾对文学的“复义性”做过分析和研究。在《复义七型》一书中，他曾列举二百多首古典诗歌或散文的丰富实例，来证明意义复杂多变的语言是诗歌强有力的表现手段。朱自清曾按照燕卜荪的复义理论写过一篇文章《诗多义举例》来研究中国古代诗歌复义现象。朱自清在文中分析了四首古代诗歌，分别是《古诗十九首》（行行重行行），陶渊明的《饮酒》（结庐在人境），杜甫的《秋兴》，黄庭坚的《登快阁》，这也可以说是研究古代诗歌多义性的专论文章。燕卜荪的复义性研究以及朱自清的研究主要是从语义分析的角度，而本文所指的多义性就不局限于语词多义，还包括诗歌中的形象符号或符号系统的多义性。诗歌的多义性既可指表层义和深层义，也可指本义和象征义，还可指诗内义和诗外义。《诗经》中的著名诗歌《蒹葭》就是一首主题多义的作品。一般总认为它是一首对意中人执着追求的爱情诗，但也有人认为是对理想的不懈追求，还有人认为是人才招隐诗。朱熹的《观书有感》一诗，“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”诗歌表层义说的是池塘的清澈与源头活水的关系，而真正的深意则是指读书与知识的关系。唐代诗人李商隐的诗歌以朦胧多义著称，诗人善于把惆怅复杂的情绪化作诗歌中恍惚迷离的意象。《锦瑟》中，“庄生晓梦”“杜鹃啼血”“良玉生烟”“沧海珠泪”等几个完全不相关的意象跨越时空被组合在一起，构成一种朦胧、模糊、多义的意境，让读者也从中领略出多层含义。

在艺术传播过程中，艺术信息的多义性不仅表现在艺术作品本身的信息丰富多义性上，还包括接受主体对信息的多重解读，这两者也是相辅相成，互为因果的。信息本身的多义导致多重解读，多重解读导致信息多义。艺术作品的信息再丰富，如果没有接受者的解读，也只是一个信息载体。艺术信息被接受主体接受，艺术传播过程才真正结束。艺术作品的信息会呈现出由浅到深的不同层次，读者的文化水准和审美认知水准也决定了他会获取何等层次的信息。一般的读者总是容易感知浅层次的信息，而有着丰富审美经验的接受者则更能够把握深层次的信息。所以，从接受者的角度，艺术信息也总是多义的。正如鲁迅在评价《红楼梦》时说：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[7]此外，时代的变迁、跨民族的传播等也会造成对作品的多重解读。总之，在艺术传播过程中，信息的多义是绝对的，而信息的稳定不变则是相对的。

三、信息多义性对艺术效果的影响

既然艺术信息的多义性是艺术信息的特性，那么，这种多义性又给作品带来怎样的艺术效果呢? 毋庸置疑，在一定程度上，信息的多义性可以使作品的内涵丰富，增强作品的艺术表现力。从创作者的角度来说，多义性意味着作者所要传递的信息并不唯一，或者有意要表达好几种意思，或者作者也不知道它的多义，作品的内涵也会由此显得丰富充盈。从接受者的角度，既可以接受其中之一，也可以接受多种信息，接受体验也由此变得极为丰富。

任何单一、直白、浅陋的作品都不会给人留下深刻的印象，只有内涵充盈、表现力丰富的作品才能让人流连忘返、反复品味。我国“五四”以后的白话诗普遍存在信息简单直白，缺乏诗意等特点。胡适的《尝试集》虽然在新诗发展史上具有开拓作用，但其中却几乎没有能给人留下深刻印象的作品。30年代的革命诗歌强调诗歌的宣传鼓动作用，形式歌谣化且适合朗诵，诗歌的信息大多直白。40年代的抗日时期，诗歌也大多沦为宣传的工具。这些作品都是在特殊时期，为了适应特殊需要而创作出来的。诗歌为了迎合时代功利性的要求，作品的信息只有尽可能确定直白，其审美效果也是可想而知的。大多民间艺术的信息也是相对简单直白的，在信息的传递上，总是力求清晰，如民歌、民间文学、民间美术等。其主要原因是因为要面对大多数普通民众，信息不能太复杂含混。当然，这也不是绝对的，民众的创造能力和解读能力有时也不可低估。我国民间建筑的许多构造和装饰就有很多讲究，而且有着丰富的含义，如徽式建筑的装饰意义就是一个丰富的信息库。总之，如果艺术创作者从一个全知全能的角度尽量把信息传递得直白，那么接收者的主动性也会降到最低，从而丧失兴趣。

艺术信息的多义性可以引发观众或读者的丰富联想，结合自身反复玩味、思索，从而获得更多的审美体验和审美愉悦。同时，接受者还能由此跳出自身认知的禁锢，从而获取新知。西方的接受美学认为艺术作品具有一种“召唤结构”，即作品本身会具有一些不确定性甚至是空白，等待接受者去进行意义的再创造。如果这种不确定性和空白越多，呈现多义倾向，无疑给接受者也带去更多的创造空间。中国古代绘画极为讲究虚实相生，重视“留白”，就是要给人留下更多想象的空间。但实际上，不管读者如何想象，信息还是模糊多义的。宋人有“诗无达诂”之说，即是说欣赏者对诗歌的复杂朦胧的情志永远把握不定，越是想努力抓住，越是有一些朦胧缥缈之感，而这个过程本身就很有吸引力。

然而，部分作品会采用开放式结构或者开放式结尾给读者或观众留下更多思考空间。海明威曾针对文学创作提出过一种“冰山原则”，希望用看得见的“八分之一”来表现看不见的“八分之七”，这就意味着作品有着更多的阐释空间。他的短篇小说《白象似的群山》就是一部情景化的具有多重可能性的小说。小说中的姑娘和男子究竟是何种关系，是情人、恋人还是夫妇? 他们的对话也是给人诸多猜测，似乎任何男人都可能会说那样的话，任何女人也都会说出那个女人所说的话，故事的结尾也是“零度结尾”。米兰·昆德拉曾评价说：“在这五页长的短篇小说中，令人惊奇的是，读者可以根据这篇对话想象出无穷无尽的故事来”[8]“隐藏在简单而平凡的对话后面的，没有什么是清楚的”。[8]这样的作品无疑会让读者根据自己的经历进行不同的想象和理解。日本导演黑泽明的电影《罗生门》也是一部备受争议的电影，它以主题的多义性和哲理性而著称。影片围绕着一桩强奸案展开，在对簿公堂时，三个当事人和一个旁观者出于私利都在掩盖真相，每个人都提供了不同的证词。直至结束，影片也没有给观众交代一个真相。观众也是彻底坠入迷宫，徘徊在不同的解释中。由此，影片的主题具有了多义性，电影也取得了令人深思的艺术效果。导演可能想通过影片传递自己的一些观念，他可能想表达世界上本没有什么客观真理，因为每个人都从自己的立场去看待世间的事物，而且都是从有利于自己的角度来解释。除此之外，影片还表达了对人性的悲观态度，因为每个人都只会从自己的角度去思索问题，这也暴露了人性中自私自利的本性。当然，观众还可能从其他角度去理解影片。观众在观看此类作品时，必然会引起深思，他们的主动性和创造性也由此得到了激发，这也正是作品能够具有长久生命力的原因。

毋庸置疑，艺术信息的多义性能使作品凝练含蓄，做到“言有尽而意无穷”，增强作品的艺术表现力，从而给欣赏者更多的思考空间。但同时也应警惕信息多义性的极端倾向，即作品信息变得模棱两可、含糊暧昧、深奥晦涩，最后无从理解。如果一部作品处处都是扑朔迷离，那么读者就会无所适从、不知所云，同样也不会引起欣赏再创造的兴趣。一些现代派的美术作品，尤其是抽象派、未来派、表现主义的某些作品，只是一些线条和色块的组合，完全没有具体的形象，不能不说令人费解。当代的一些先锋派艺术家，他们过于超前的思维，过于开放的作品空间，也令人摸不着头脑。20世纪以后，一些现代派小说的内容过于艰深玄奥，甚至像谜语，使得多数读者望而生畏，敬而远之。这样的信息多义显然走向了极端，并不能增加作品的艺术效果。

综上所述，多义性是艺术信息的特性。艺术符号的特点也决定了艺术信息的多义性。艺术文本的多义信息也为接受者的多种阐释打下基础。信息的多义性使得作品更富有吸引力和生命力，也给接受者带去丰富的审美体验。与此同时，艺术信息的多义性、不确定性还要有一个合适的“度”，切不可将信息的多义性等同于信息的模棱两可、晦涩难懂。

引用作品

[1]陈鸣. 艺术传播原理[M]. 上海：上海交通大学出版社，2009: 39.

[2][美]苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 刘大基，等译. 北京：中国社会科学出版社，1986: 78.

[3][法]雅克·拉康. 无意识中文字的动因或弗洛伊德以来的理性·拉康选集[M]. 褚孝泉，译. 上海：生活·读书·新知三联书店，2001: 449.

[4][法]米盖尔·杜夫海纳. 美学与哲学[M]. 孙非，译. 北京：中国社会出版社，1985: 115.

[5][俄]列夫·谢苗诺维奇·维戈茨基. 艺术心理学[M]. 周新，译.天津：百花文艺出版社，2010: 229.

[6]刘勰. 文心雕龙[M]. 王志彬，译注. 北京：中华书局，2012: 451.

[7]鲁迅. 集外集拾遗补编·《绛洞花主》小引[G]//鲁迅全集. 北京：人民文学出版社，2005，8: 179.

[8][捷克]米兰·昆德拉. 被背叛的遗嘱[M]. 余中先，译. 上海：上海译文出版社，2011: 129, 131.

本文刊载于《南京艺术学院学报(美术与设计) 》2021年06期

编辑︱刘津

视觉︱欧阳言多

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