清代文学家刘熙载评论温庭筠（清-刘熙载书概）

一、刘熙载及其著作刘熙载（1813—1881），字伯简，也曾自字熙哉，号融斋晚年因创作寓言文学集《寤崖子》，并撰写《寤崖子传》，故又自号寤崖子世人多以融斋先生称之江苏兴化人，历嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝晚清著名学者、文艺理论家和教育家《清史稿·儒林一》有传，今天小编就来说说关于清代文学家刘熙载评论温庭筠?下面更多详细答案一起来看看吧!

清代文学家刘熙载评论温庭筠

一、刘熙载及其著作

刘熙载（1813—1881），字伯简，也曾自字熙哉，号融斋。晚年因创作寓言文学集《寤崖子》，并撰写《寤崖子传》，故又自号寤崖子。世人多以融斋先生称之。江苏兴化人，历嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝。晚清著名学者、文艺理论家和教育家。《清史稿·儒林一》有传。

刘熙载出生在一个世代以耕读传家的家庭，自幼才性敏悟，少年时力学笃行。在道光十九年（公元1839年）中举，道光二十四年（公元1844年）中进士。随后改为翰林院庶吉士，授编修。同治三年（公元1864年）增补为国子监司业，同年秋被任命为广东学政，补左春坊左中允，后辞官。刘熙载晚年主讲于上海龙门书院，历14年之久，直至去世。

刘熙载勤于治学，是当时有名望的学者。其治经“不好考据”，“无汉宋门户之见”（《清史稿·儒林传·刘熙载传》）。其对“天象、地舆、六书、九数、钟律、方术，皆研通其意。”（《清史稿·儒林传·刘熙载传》）另长于诗文、词赋、文艺理论批评与创作，文艺思想对后世影响深远。

刘熙载著述丰富，分别合成《古铜书屋六种》（《刘氏六种》，由自己编订）和《古铜书屋续刻三种》（去世后由弟子整理汇刻）。《古铜书屋六种》包括《持志墅言》、《昨非集》、《四音定切》、《说文双声》、《说文叠韵》和《艺概》。《持志墅言》是其在龙门书院讲学期间教学随笔的汇集，使用格言式的语言阐述其为人处世、为学、为艺的观点；《昨非集》为其自作诗文集；《四音定切》、《说文双声》、《说文叠韵》三种总结了其在文字音韵学领域的研究成果；《艺概》则是其文艺理论与批评的汇集。《古铜书屋续刻三种》包括《读书札记》、《制义书存》和《游艺约言》，其中《游艺约言》与《艺概》相表里，互为补充。

《艺概》是刘熙载最重要的著作，大约成书于同治十二年（公元1873年）春天。《艺概》全书共六卷，包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，集中反映了刘熙载文艺理论和文艺批评的思想，是其自己认为最重要的著作，事实也是一部对后世影响深远的著作。刘熙载在《艺概》中，通过“举此以概乎彼，举少以概乎多”（《艺概·叙》）的方法，用十分简炼的语言，分别论述了诸文体和书法艺术的历史流变、创作理论和鉴赏方法，总结了前人文艺理论和文艺批评思想的精髓，并在此基础上提出了诸多自己的独到见解。该书是在我国文艺理论批评史上，是继刘勰《文心雕龙》之后，又一部通论各种文体和书法艺术的杰作。

二、《书概》及其审美思想

《书概》是《艺概》的一部分，汇集了刘熙载一生中关于书法艺术的卓见确论。《书概》共计收录246 条论书札记，论述了书法艺术的诸多方面，“探源本，析流派，窥大指，阐幽微，明技法，以简赅之笔，发微中之谈。”（佛雏《刘熙载的美学思想初探》）

（一）《书概》具有实践性、全面性、系统性和继承性的特点

刘熙载的《书概》具有实践性的特点。他不仅广泛阅读前人的书论，从中汲取营养，而且其自身的书法实践经验也是其书法理论和书法批评的坚实基础。所以，其《书概》所论并非是空泛的概念，而是基于其书法实践，有感而发。刘熙载长于书法，早年参加科举考试，工行楷书，尤长于小字。晚年主讲龙门书院，主要精力集中于教学和文艺理论等的研究，学术研究与人生修养皆臻于佳境，其书法实践也上溯汉、魏石刻，渐融四体书法之精髓，追求高古典雅之意境，与其文艺评论所主张的审美理想相合。试看其同时代人对其书法实践的记述和评价：

公早年工行、楷书法，晚年喜模汉魏人八分、篆书。久之，镕铸一体，规模奇古，变化无端。人有求之者，亦时应之。又尝命工为刻一石，时以饷人，亦自喜也。（萧穆《刘融斋中允别传》）

晚年喜作大字，乘兴挥洒，融合四体笔法，气魄雄古，自成一家。（沈祥龙《左春坊左中允刘先生行状》）

在其自作的诗文集《昨非集》中，刘熙载也对自己的书法作了记述和评价，从中更能感受其所追求的书法审美倾向：

古人书质，余观愈美；后人书妍，余乃不喜。笔墨以外，具辨神理。余偶作书，但率其真，文不胜质，书之野人。（《昨非集·自为书赞》）

我书世所讥，爱者颇寥历。只合悬孤山，秋风动虚壁。（《昨非集·为山僧作书》）

《书概》的另一重要特点是其概括的、语录式的呈现方式。《书概》语言极其简约，可谓惜墨如金，而其所述内容却非常丰富，其见解也非常深刻。当然，《书概》所用之方法，与《文概》等相同，这种方法也在刘熙载其他著作中使用，如《制义书存》、《游艺约言》等。关于这种著作的方法，刘熙载在《艺概·自叙》中说：

顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎！

刘熙载曾说：“真博必约，真约必博。”（《清史稿·儒林传·刘熙载传》）在他看来，任何学问都应有广泛的积累，然后在这积累的基础上提炼精华，开挖深度。所以，对于艺之一途，刘熙载认为“非至详不足以备道”，而这个“详”就是“博”，要了解艺术的各个方面和层次。然而，“指要”存乎“条绪綦繁”的艺术中，但不进行提炼和概括则不足以明于天下。这正是刘熙载在《艺概》中要做的事情，其使用的“举此以概乎彼，举少以概乎多”的方法，省却了繁言缛节，避免斤斤于细微之处，而是使用高度提炼、概括以及触类引申的方法，进行以博反约的思考，以简捷的语言表现深刻丰富的艺术理论。这种在论艺中抓住重点、要点以概其余，使之简而通道的独特方法是刘熙载对于艺术理论的另一重要贡献。

正是因为使用了“举此以概乎彼，举少以概乎多”的方法，刘熙载才能将自身丰富的书法艺术思想形之于《书概》，并做到了论述全面、系统而深刻。在全书246条简约的论述中，刘熙载涉及了书法艺术的本质、技法、创作风格、审美特征和理想、学习方法、字体、书法史等诸多方面，提出了很多有价值的命题，总结了书法艺术的特征，并将自身多年基于实践的心得上升到理论高度，形成了结构严谨、内容系统全面的书法艺术理论。然而，刘熙载的书艺理论并非泛泛而谈，而是以“真约必博”的精神，将深刻的思想建立在广泛的知识积累之中。

所以说《书概》还具有继承性的特点。刘熙载一生酷爱读书，性情恬静清逸。他在京供奉翰林院期间，曾以陶渊明自况。他在一首诗中这样描述京城的读书生活：

幽居门巷拟山阿，一经清风动薜萝。谢病且求逢客少，避名还恐著书多。……（《京寓秋日寄友》）

刘熙载曾以“闭户读书”四字回答咸丰帝对其修身养性方法的询问，使咸丰帝非常高兴，特意为其题写“性静情逸”四字。刘熙载丰富的艺术思想正是来源于其“性静清逸”下的读书和自悟。在《书概》中，刘熙载非常强调对于“古”的尊重和继承，他说：

……与古为徒。……古，当观于其变。（《书概》）

刘熙载说“与古为徒”，“古，当观于其变”，不仅指出了书法的继承性对于书法学习的重要性，同时还强调了变化的作用。因为只有变化才能发展，才能创造。刘熙载对于书法理论的研究正是把握了在继承中发展这个基本的原则。在《书概》中，刘熙载直接引用前人的理论论述，并为我所用，如：

书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。（《书概》）

张融云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”余谓但观此言，便知其善学二王。傥所谓见过于师，仅堪传授者耶？（《书概》）

欧阳公谓：“唐世人人工书，今士大夫忽书为不足学，往往仅能执笔。”此盖叹宋正书之衰也，而分书之衰更甚焉。（《书概》）

值得注意的是，刘熙载在《书概》中对前人的引用不仅局限于王羲之、张怀瓘、孙过庭等书法理论家，还涉及著名的书法家、其他艺术门类的实践者和理论家的论述和总结，使其书法理论呈现出鲜明的继承性和兼容性的特点。这种对前人成果的积极继承和艺术相通观点的运用，使得《书概》成为一本集古代书法理论成果之大成而又有丰富发展的著述。所以，《书概》不仅有对古代书法理论的梳理、继承之功，更有在前人基础上将传统书法理论向前推进之功。刘熙载对诸多书法理论观点的总结和升华，已成为传统书法理论经典和语录式的陈述，广为后人所熟知。

《书概》还具有鲜明的时代性特征，如刘熙载对碑学理论和实践的关注等，这里限于篇幅，不再详述。

（二）以儒家为本的思想根源及其“天人合一”的审美境界

刘熙载是一个“粹然儒者”（《清史稿·儒林传·刘熙载传》）。试看几则引文：

士人所处无论穷达，当以正人心、维世道为己任，自待菲薄。（《昨非集·寤崖子传》）

先生（刘熙载）教人学程朱之学，以穷理致知、躬行实践为主，兼及诸子百家，各取其所长，毋轻訾其所短，不许存门户畛域之见。”（胡传：《钝夫年谱》，见《胡适文集》）

六经，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备。其深博无涯也，乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。（《文概·序》）

刘熙载深受儒家思想影响，他的一生于六经用功最勤、最深，“宗程、朱，兼取陆、王，以慎独主敬为主，”这是《清史稿·儒林传》对他的评价。他的教学思想以《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》为纲，其文艺思想之根源也在儒家，读《文概·序》即可了然。他将“温柔敦厚”、“发乎情止乎礼义”等传统儒家评论诗文的准则奉为圭臬。在《书概》中，这种基于儒家思想的论述也很多，如：

《洛书》为书所托始。《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。

书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》九德为尚。

刘熙载这种以儒家为本的思想根源，直接决定了其艺术审美观的倾向。在古代哲学中，“天人合一”是最高的境界；在艺术领域中，“天人合一”成为艺术的理想。在《书概》中，“天人合一”是其书法艺术的理想之境。

关于“天人合一“，在古代儒家著述和文艺评论中经常被提及，它是人们寻求与自然高度统一的愿望和追求。《周易·贲卦》说：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”刘勰《文心雕龙·原道》说：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？况于鬼神乎？”

刘熙载继承了“天人合一”的审美思想，并在其文艺理论中加以提倡和发展。他在《持志塾言·天地》中说：

天只是以人之心为心，人只当体天之心以为心。

人体认自然之规律，以自然规律为准则；而同时此自然之规律乃打上人之烙印，是人们心中认识的天地客观世界。所以，“天人合一”，创造和谐的佳境。他在《诗概》中明确提出了诗为“天人之合”：

《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。

在文艺评论中，刘熙载亦以“天人合一”为重要标准：

《左氏》森严，文赡而义明，人之尽也，《檀弓》浑化，语疏而情密，天之全也。（《文概》）

古乐府中，至语本只是常语。一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。（《词曲概》）

学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎？（《诗概》）

“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡”（《赋概》），艺术家正是以具“生意”之我，体察外界生动自然之物色，使二者交相统一，融于一体，创造出打上了艺术家烙印的再造自然。《檀弓》的浑化之境、古乐府中诗歌的“人籁”归于“天籁”、李白诗歌的“天然去雕饰”能到“天人合一”之境，皆因艺术家能去人工斧凿之痕迹而再造自然，求得物我统一。在《书概》中，“天人合一”无疑也是刘熙载的审美理想。先看一看其对“物”、“我”的论述：

与天为徒，……天，当观于其章；……（《书概》）

学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。（《书概》）

汉字是象形的，其产生源于自然。书法以汉字为基础，汉字是书法的材料，所以书法的笔画、结构等都与自然界的形式美规律密切相通。所以，刘熙载说“与天为徒”，“天，当观于其章”，要向自然界学习，观察自然界的纹理形迹，就是要学习大自然中的形式美规律。而刘熙载关于“观物”与“观我”的论述就是要求书者通乎天人之际，在他看来，书者能通乎天人之际，就是“书之前后莫非书”。“物”与“我”是古代哲学的命题，同时也是书法表现的审美指向。“物”是客体，文字产生的时代，先哲就“观象于天”，“观法于地”，而这种观照必定参与了观照者的主观因素，具有物我合一的性质。“我”是主体，对于自身的观照和内省，体察并通达自然之情和神明之德，所以这种观照虽针对主体，也必然有客体“物”的因素，同样具有物我合一的性质。书法深受古代宇宙哲学观的影响，就其根源是书法的主观对象——书者是古代宇宙哲学观的思考者和实践者。书法以文字为基础，文字产生之始就内含了丰富的天人之际的哲学思考。

而在这里特别值得指出的是，刘熙载对人的因素在艺术中的作用尤其看重。他说：

《易·系传》谓“易其心而后语”，杨子云谓言为“心声”，可知言语亦心学也。况文之为物，尤言语之精者乎！（《文概》）

文，心学也。（《游艺约言》）

这种对文学作品中主体精神的认知，反映了刘熙载在“物”与“我”的思考中以人为本，这无疑超越了文学作品只是模仿或被动地反映客观自然。然而，这个主体的“我”并非只是单纯的主观因素，而是融合了客观的“物”的因素，这种融合是主体对客体的提炼和升华，客体的“物”打上了明显的主体“我”的印记。他在《文概》中继续解释道：

刘熙载说：“太史公文，如张长史于歌舞战斗，悉取其意与法以为草书。其秘要在于无我，而以万物为我。”

“以万物为我”正是反映了以主体“我”为中心的文艺论，即“文，心学也”。在书法艺术的论述中，刘熙载同样持这种文艺观：

写字者，写志也。（《书概》）

扬子以书为心画，故书也者，心学也。（《书概》）

书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。（《书概》）

在上述引文中可以更清楚地看出刘熙载的文艺观就是以人为本，以表达主体精神为旨归，人的学问、才情、志向、性情等主体因素皆是书法要表现的对象。然而，人作为文艺的主体并非是个单纯的自然人，这个“我”需要锻造和历练。刘熙载曾形象地打比方，他认为以“镜”喻心，不如以“日”喻心，因为“镜”只“能照外而不能照内，能照有形而不能照无形，能照目前、现在，而不能照万里之外、亿载之后。……”(《持志塾言·致用》)而“日能长养万物”(《持志塾言·心性》)。所以，刘熙载所持的文艺观不是反映论，而是表现论，而表现论的要求就是主体之“我”要能感受万物、理解万物、融会万物，以期化“物”为“我”，使文艺具有生命。他说：

诗文书画，皆生物也。然生不生，亦视乎为之之人，故人以养生气为要。（《游艺约言》）

这就是刘熙载所说的“观物”，而他也同样强调“观我”。在书论中，刘熙载也特别强调主体之“我”的修为，提出“理性情”和“去寒去俗”是书法家的分内功夫。他在《书概》中说：

学书者务益不如务损。其实损即是益，如去寒去俗之类，去得尽非益而何？

笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。

而主体之“我”的修养正是为了追求理想的审美境界，在书法艺术中，刘熙载明确提出了“不工之工”和“由人复天”的审美境界：

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”（《书概》）

书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。（《书概》）

无为之境，书家最不易到；如到，便是达天。（《游艺约言》）

“不工”并非指法度欠工稳精微，而是指不刻意追求工稳精致。亦如孙过庭所说：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”实为“不工之工”的至境，亦即庄子所说的雕饰之后复归质朴的至境，所以刘熙载说：“不工者，工之极也。”他在《游艺约言》中也说：“大善不饰，故书到人不爱处，正是可爱之极。”这看似矛盾的言辞正蕴含着深刻的道理，只有自然而无雕饰的书法才能成为至善的艺术品。书法与自然、书法与人的关系是书法本体论的重要内容，历代书论均有论述。汉时蔡邕所提“书肇于自然”，旨在揭示书者要体察自然，并以书法来反映自然，发现和体现自然中存在的审美因素。这种“立天定人”，反映出自然是第一位的，人是第二位的，人与自然并不能和谐统一。所以，刘熙载提出了“书造乎自然”。书法作为艺术实际上是个再造的人化自然，它具备文字本身所具有的一切内化其中的客观自然的形式美因素，同时又反映了书者的主观审美因素，从而达到“由人复天”的“天人合一”之境。

（三）以《周易》为本的辩证思想及其“中和”之美的审美理想

刘熙载深受传统哲学的熏陶，尤其是古代哲学《周易》的影响。《周易》是古代认识世界、解释世界、探索世界的哲学著作，它以易象为基本符号，以阴阳的消长变化揭示世界的规律和奥秘。刘熙载的文艺思想明显受到《周易》哲学思想的影响，他说：

以《易》道论诗文。（《游艺约言》）

在其对诗文的论述中，就包含了丰富的对立统一思想，正是其“以《易》道论诗文”的绝好说明。

文章书法皆有乾坤之别，乾变化，坤安贞也。（《游艺约言》）

词有阴阳，阴者采而匿，阳者疏而亮。本此以等诸家之词，莫之能外。（《词曲概》）

立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚。文，经纬天地者也，其道惟阴阳刚柔之可以该之。（《经义概》）

在《书概》中，刘熙载开宗明义地继承了《周易》的哲学思想，用以说明书法的本质。

圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。

《周易·系辞下》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又说：“圣人立象以尽意……”古之贤者观物取象，立阴、阳二爻，以其消长变化演变为两仪、四象、八卦、六十四卦、三百八十四爻，并以之解释世界的变化规律。所以，易象具有鲜明的象征意义，而其目的正是反映人们对世界的认识。书法以文字为载体，文字起源于象形，所以书象具有易象相同的象征性。刘熙载开篇即引用《周易》中观物取象、立象尽意的思想，正是要说明书法艺术的本质。书写者创造出“书象”，即有意义的符号或形象，并通过它来表达内心世界和情感，以及具有个性化的审美取向。刘熙载认为，“书象”和“书意”的关系是辩证的，但有主次体用之分。“书象”是具体的，有形的，它和自然界的各种形迹相联系，并因“书意”的创造而存在。“书意”是精神的，情感的，它和书法家的主观世界息息相通，先于“书象”并创造“书象”。书法的本质正在于书写者通过“书象”反映和表达“书意”。

《周易·系辞上》说：“一阴一阳之谓道。”《庄子·天下》说：“《易》以道阴阳。”一部《周易》正是使用阴阳的变化来阐明深奥的哲学思想。刘熙载继承了阴阳对立统一的思想，用以阐明其对文艺特征和规律的认识。这种对立统一的思想和方法，在《书概》中随处可见。

书要兼备阴阳二气。

蔡中郎云：“笔软则奇怪生焉。”余按此一“软”字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。

书要曲而有直体，直而有曲致。若驰而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误矣。

书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。

昔人言“为书之体，须入其形”，以“若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜”状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。

正书居静以治动，草书居动以治静。

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

书要有为，又要无为……

……

“物生有两”，一切事物都处在运动变化之中，运动变化的动因不在事物的外部，而在于事物内部对立双方的相克相生、相辅相成。书法艺术的生命运动也不例外。阴阳、刚柔、曲直、大小、动静、骨韵、齐与不齐、有为与无为……这些对立统一的艺术因素在书法家提笔创作的时间流程中相互消长、相互依存，形成具有丰富艺术趣味的空间组合。其在时间上的转换和在空间上的相互渗透，创造出对立统一的意象组合，从而完成书法艺术美的生命流程。

阴阳变化的极则是对立的双方在矛盾体内达到平衡和统一，这就是“中和”的状态。在书法艺术中，这种中和之美表现为不激不厉，风规自远。而中和之美正是刘熙载的审美追求和审美理想。他在《书概》中说：

阴阳刚柔不可偏陂。

右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古。

右军书不言而四时之气皆备，所谓“中和诚可经”也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。

古人书看似放纵者，骨里弥复谨严；看似奇变者，骨里弥复静正。（《游艺约言》）

郑玄《周礼·注》：“经，法也。”可见，中和之美是刘熙载所尊奉的最高审美理想，是衡量一切书法的经典标准。王羲之的书法成为其眼中的最高典范，正是因为其书法达到了中和之境。李嗣真《续书品》评王羲之书法：“如阴阳四时，寒暑调畅。”深得四时之气，通达万物之理，秀美生动，和顺自然，没有任何偏阴偏阳、偏刚偏柔的乖戾失调，为后世推崇。

刘熙载的书法审美和批评思想极其丰富，其对古代书法审美思想的总结和对后世书法审美思想的启发都具有重要意义。其对书法理论研究的全面性、系统性，对书法史评价的客观公允，对书体从审美角度的研究等诸多方面，都具有承前启后之功。而其于书法理论着力之勤，所涉之广，研究之精，发掘之深，实为唐之孙过庭、张怀瓘之后所罕有，应在书法理论史上占有突出重要的地位。

附：《书概》原文

　　圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。

　　与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。

　　周篆委备，如《石鼓》是也。秦篆简直，如《峄山》《琅邪台》等碑是也。其辨可譬之麻冕与纯焉。

　　李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡母敬作《博学篇》，皆为小篆。而高、敬之书迄无所存，然安知不即杂于世所传之小篆中耶？卫恒《书势》称李斯篆，并言“汉建初中，扶风曹喜少异于斯，而亦称善”，是喜固伟然足自立者。后世乃传有喜所书之《大风歌》，书体甚非古雅，不问而知为伪物矣。

　　玉箸之名仅可加于小篆，舒元舆谓“秦丞相斯变仓颉籀文为玉箸篆”是也。顾论其别，则颉籀不可为玉箸；论其通，则分、真、行、草，亦未尝无玉箸之意存焉。

　　玉箸在前，悬针在后。自有悬针，而波、磔、钩、挑由是起矣。悬针作于曹喜，然籀文却已预透其法。

　　孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通。”余谓此须婉而愈劲、通而愈节乃可，不然，恐涉于描字也。

　　篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。

　　篆之所尚莫过于筋，然筋患其弛，亦患其急。欲去两病，“韧”字乃要诀也。

　　魏初邯郸生传古文，同时惟卫觊亦善之，余无闻焉。盖古文有字学，有书法，必取相兼，是以难也。虽三代遗器款识，后世亦多有从事者，然但务识字，已矜绝学。使古人复作，其遂餍志也耶？

　　款识之学，始兴于北宋。欧公《集古录》称刘原父博学好古，能读古人铭识，考知其人事迹，每有所得，必摹其文以见遗。今观《毛伯敦》《龚伯彝》《叔高父煮簋》《伯庶父敦》诸铭，载录中者皆是也。时太常博士杨南仲亦能读古文篆籀，原父释《韩城鼎铭》，公谓与南仲所写时有不同。盖虽未判两家孰是，而古文之难读见矣。郑渔仲《金石略》，自晋姜鼎迄轵家釜，列三代器名二百三十有七，可不谓多乎？然如未详其辞何！

　　古文字少，故有无偏旁而当有偏旁者，有语本两字而书作一字者。自大小篆兴，孳乳益多，则无事此矣。然大辂之中，椎轮之质固在。

　　隶与八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶；有不及八分之古者，故钟、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。称锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盍先审此。

　　八分书“分”字有“分数”之“分”，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也；有“分别”之“分”，如《说文》之解“八”字是也。自来论八分者，不能外此两意。

　　《书苑》引蔡文姬言：“割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。”此盖以“分”字作“分数”解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎？是可知言之不出于文姬矣。

凡隶体中皆暗包篆体，欲以“分数”论“分”者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓“程邈书直是正书”也。　　王愔云：“次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。”吾邱衍《学古编》云：“八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。”波势与篆笔，两意难合。洪氏《隶释》言：“汉字有八分，有隶，其学中绝，不可分别。”非中绝也，汉人本无成说也。

　　王愔所谓“字方八分”者，盖字比于八之分也。《说文》：“八，别也，象分别相背之形。”此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。

　　《开通褒斜道石刻》，隶之古也；《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》《夏承碑》《吴天发神谶碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或曰鸿都《石经》乃八分体也。

　　以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。

　　由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓“王次仲饰隶为八分”，“饰”字有整饬矜严之意。

　　卫恒《书势》言“隶书者篆之捷”，即继之曰：“上谷王次仲始作楷法。”楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹄弟子毛宏，始云“今八分皆宏法”。可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。

　　卫恒言“王次仲始作楷法”，指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下入俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。

钟繇谓八分书为“章程书”。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举劾。是知一代之书必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦；秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。　　小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者，皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆；以正书为隶，故八分汉隶耳。

　　书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。

　　隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。

　　蔡邕作飞白，王僧虔云：“飞白，八分之轻者。”卫恒作散隶，韦续谓“迹同飞白”。顾曰“飞”、曰“白”、曰“散”，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。

　　分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王本《说文》以作《玉篇》，字体间有严于隶者，其分数未易定之。

　　未有正书以前，八分但名为隶；既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶也。欧阳《集古录》于汉曰“隶”，于唐曰“八分”。论者不察其言外微旨，则讥其误也亦宜。

　　汉《杨震碑》隶体略与后世正书相近，若吴《衡阳太守葛府君碑》则直是正书，故评者疑之。然钟繇正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其时吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。

　　唐太宗御撰《王羲之传》曰：“善隶书，为古今之冠。”或疑羲之未有分隶，其实自唐以前，皆称楷字为隶，如东魏《大觉寺碑》题曰“隶书”是也。郭忠恕云：“八分破而隶书出。”此语可引作《羲之传》注。

正书虽统称今隶，而涂径有别。波磔小而钩角隐，近篆者也；波磔大而钩角显，近分者也。　　楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云：“王次仲始作楷法”，是八分为楷也。又云：“伯英下笔必为楷”，则是草为楷也。

　　以篆隶为古，以正书为今，此只是据体而言。其实书之辨全在身分斤两，体其末也。

　　世言汉刘德升造行书，而晋《卫恒传》但谓“魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升”，初不谓行书自德升造也。至三家之书品，庾肩吾已论次之。盖德升中之上，胡昭上之下，钟繇上之上云。

　　行书有真行，有草行。真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。东坡谓“真如立，行如行，草如走”，行岂可同诸立与走乎？

　　行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草，皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也。

　　许叔重谓“汉兴有草书”，卫恒《书势》谓“草书不知作者姓名，至齐相杜度号善作篇”云云，是草固不始于度矣。或又以褚先生补《史记》尝云：“谨论次其真、草诏书，编于左方”，遂谓孝武时已有草书。然解人第以裨谌草创、屈原属草稿例之，且彼以真、草对言，岂孝武时已有真书之目耶？

　　章草，“章”字乃章奏之“章”，非指章帝，前人论之备矣。世误以为章帝，由见《阁帖》有汉章帝书也。然章草虽非出于章帝，而《阁帖》所谓章帝书者，当由集章草而成。《书断》称张伯英善草书，尤善章草。《阁帖》张芝书末一段，字体方匀，波磔分明，与前数段不同，与所谓章帝书却同。末段乃是章草，而前仅可谓草书。大抵章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言“章务检而便”，盖非检不足以敬章也。又如《阁帖》皇象草书，亦章草法。

　　章草，有史游之章草，盖其《急就章》解散隶体，简略书之，此犹未离平隶也；有杜度之章草，盖章帝爱其草书，令上表亦作草书，是用则章，实则草也。至张伯英善草书，尤善章草，故张怀瓘谓伯英“章则劲骨天纵，草则变化无方”，以示别焉。

　　黄长睿言分波磔者为章草，非此者但谓之草。昔人亦有谓各字不连绵曰章草、相连绵曰今草者。按草与章草，体宜纯一，世俗书或二者相间，乃所谓“以为龙又无角，谓之蛇又有足”者也。

　　汉篆《祀三公山碑》“屡”字，下半带行草之势；隶书《杨孟文颂》“命”字，《李孟初碑》“年”字，垂笔俱长两字许，亦与草类。然草已起于建初时，不当强以庄周注郭象也。

　　萧子良云：“稿书者，董仲舒欲言灾异，稿草未上，即为稿书。”按此所谓“稿”，其字体不可得而知矣。可知者如韦续言“稿者行草之文”，近是。

　　周兴嗣《千字文》：“杜稿钟隶。”稿之名似乎惟草当之。然黄山谷于颜鲁公《祭伯父濠州刺史文稿》，谓其真、行、草法皆备，可见稿不拘于一格矣。

　　书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？

　　他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，于篆、隶、正书之意法，有对待，有旁通。若行，固草之属也。

　　移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。

草书结体贵偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。　　庸俗行草结字之体尤易犯者，上与左小而瘦，下与右大而肥。其横竖波磔、用笔之轻重亦然。古人草书空白少而神远，空白多而神密；俗书反是。

怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之，然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。

昔人言为书之体须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。

草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之！

草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。

地师相地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之用笔也。然明师之所谓曲直，与俗师之所谓曲直异矣。

草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。

草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始。必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。正书居静以治动，草书居动以治静。草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间悟得。

欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔。古人言“匆匆不及草书”，有以也。

书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。

《石鼓文》，韦应物以为文王鼓，韩退之以为宣王鼓，总不离乎周鼓也。而《通志·金石略序》云：“三代而上，惟勒鼎彝，秦人始大其制而用石鼓，始皇欲详其文而用丰碑。”故《金石略》列秦篆之目，以《石鼓》居首。夫谓秦用鼓，事或有之，然未见即为“吾车既工”之鼓，不然，何以是鼓之辞醇字古，与丰碑显异耶？　　《祀巫咸大湫文》，俗呼《诅楚文》，字体在大、小篆间。论小篆者，谓始于秦而不始于李斯，引此文为证，盖以为秦惠文王时书也。然《通志·金石略》作李斯篆，其必有所考与？

《阁帖》以正书为程邈隶书，盖因张怀瓘有“程邈造字皆真正”之言。然如汉隶《开通褒斜道石刻》，其字何尝不“真正”哉！亦何尝不与后世之正书异也！

汉人书隶多篆少，而篆体方扁，每骎骎欲入于隶。惟《少室》《开母》两石阙铭雅洁有制，差觉上蔡法程于兹未远。

《集古录》跋尾云：“余家集古所录三代以来钟鼎彝器铭刻备有，至后汉以来始有碑文，欲求前汉时碑碣，卒不可得，是则冢墓碑自后汉以来始有也。”案前汉墓碑固无，即他石刻亦少，此鲁孝王之片石所以倍增光价与！

汉碑萧散如《韩敕》《孔宙》，严密如《衡方》《张迁》，皆隶之盛也。若《华山庙碑》，旁礴郁积，浏漓顿挫，意味尤不可穷极。

《华山》《郭泰》《夏承》《郙阁》《鲁峻》《石经》《范式》诸碑，皆世所谓蔡邕书也。《乙瑛》《韩敕》《上尊号》《受禅》诸碑，皆世所谓钟繇书也。邕之死，繇之始仕，皆在献帝初。谈汉碑者，遇前辄归蔡，遇后辄归钟，附会犹为近似。至《乙瑛》《韩敕》二碑，时在钟前，《范式碑》时在蔡后，则尤难解，然前人固有解之者矣。

“蔡邕洞达，钟繇茂密”。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。

称钟繇、梁鹄书者，必推《乙瑛》《孔羡》二碑。盖一则神超，一则骨炼也。《乙瑛碑》时在钟前，自非追立，难言出于钟手，至《孔羡》则更无疑其非梁书者。《上尊号碑》及《受禅碑》，书人为钟为梁，所传无定。其书愈工而垢弥甚，非书之累人，乃人之累书耳。

正、行二体始见于钟书，其书之大巧若拙，后人莫及，盖由于分书先不及也。过庭《书谱》谓“元常不草”，殆亦如伯昏无人所云“不射之射”乎？

崔子玉《草书势》云：“放逸生奇”，又云：“一画不可移。”“奇”与“不可移”合而一之，故难也。今欲求子玉草书，自《阁帖》所摹之外，不少概见。然两言津逮，足当妙迹已多矣。

张伯英草书隔行不断，谓之“一笔书”。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

评钟书者，谓如盛德君子，容貌若愚，此易知也；评张书者，谓如班输构堂，不可增减，此难知也。然果能于钟究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。

晋隶为宋、齐所难继，而《孙夫人碑》及《吕望表》尤为晋隶之最。论者以其峻整、超逸，分比梁、钟，非过也。

索幼安分隶，前人以韦诞、钟繇、卫瓘比之，而尤以草书为极诣。其自作《草书状》云：“或若俶傥而不群，或若自检其常度。”惟俶傥而弥自检，是其所以真能俶傥与？

索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沈著痛快极矣。论者推之为北宗，以殴阳信本书为其支派，说亦近是。然三日观碑之事，不足引也。

右军《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师箴》《兰亭序》《告誓文》，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过庭亦为知本也已。

右军自言见李斯、曹喜、梁鹄等字，见蔡邕《石经》于从弟洽处，复见张昶《华岳碑》，是其书之取资博矣。或第以为王导携《宣示表》过江，辄谓东晋书法不出此表，以隐寓微辞于逸少。盖以见王书不出钟繇之外，而《宣示》之在钟书，又不及十一也。然使平情而论，当不出此。

右军书“不言而四时之气亦备”，所谓“中和诚可经”也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古。

羲之之器量，见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也。经纶见于规谢公以“虚谈废务，浮文妨要”，宜其书之实而求是也。

唐太宗著《王羲之传论》，谓萧子云无丈夫气，以明逸少之尽善尽美。顾后来名为似逸少者，其无丈夫之气甚于子云，遂致昌黎有“羲之俗书趁姿媚”之句，然逸少不任咎也。

黄山谷云：“大令草书殊迫伯英。”所以中间论书者，以右军草入能品，而大令草入神品。余谓大令擅奇固尤在草，然论大令书，不必与右军相较也。

大令《洛神十三行》，黄山谷谓“宋宣献公、周膳部少加笔力，亦可及此”。此似言之太易，然正以明大令之书，不惟以妍妙胜也。其《保母砖志》，近代虽只有摹本，却尚存劲质之意。学晋书者，固尤当以劲质先之。

清恐人不知，不如恐人知。子敬书高致逸气，视诸右军，其如胡威之于父质乎？

《集古录》谓“南朝士人气尚卑弱，字书工者率以纤劲清媚为佳”。斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣。

《瘗鹤铭》剥蚀已甚，然存字虽少，其举止历落，气体宏逸，令人味之不尽。书人本难确定主名，其以为出于贞白者，特较言逸少、顾况为近耳。

《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契，此可与究心南北书者共参之。蔡忠惠乃云：“元魏间尽习隶法，自隋平陈，多以楷隶相参，《瘗鹤文》有楷隶笔，当是隋代书。”其论北书未尝推本于篆，故论《鹤铭》亦未尽肖也。

索征西书，世所奉为北宗者。然萧子云临征西书，世便判作索书，南书顾可轻量也哉？

欧阳《集古录》跋王献之《法帖》云：“所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此！”案高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。

晋氏初禁立碑，语见任彦昇为范始兴作《求立太宰碑表》。宋义熙初，裴世期表言：“碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。”则知当日视立碑为异数矣。此禁至齐未弛，故范表之所请，卒寝不行。北朝未有此禁，是以碑多。窦暨《述书赋》列晋、宋、齐、梁、陈至一百四十五人。向使南朝无禁，安知碑迹之盛不驾北而上之耶？

西晋索靖、卫瓘善书齐名。靖本传言“瓘笔胜靖，然有楷法远不及靖”，此正见论两家者不可觭为轻重也。瓘之书学上承父觊，下开子恒，而靖未详受授。要之，两家皆并笼南北者也。渡江以来，王、谢、郗、庾四氏，书家最多，而王家羲、献，世罕伦比，遂为南朝书法之祖。其后擅名，宋代莫如羊欣，实亲受于子敬；齐莫如王僧虔，梁莫如萧子云，渊源俱出二王；陈僧智永，尤得右军之髓。惟善学王者，率皆本领是当。苟非骨力坚强，而徒摹拟形似，此北派之所由诮南宗与？

论北朝书者，上推本于汉、魏，若《经石峪大字》《云蜂山五言》《郑文公碑》《刁惠公志》，则以为出于《乙瑛》；若《张猛龙》《贾使君》《魏灵藏》《杨大眼》诸碑，则以为出于《孔羡》。余谓若由前而推诸后，唐褚、欧两家书派，亦可准是辨之。

欧阳公跋东魏《鲁孔子庙碑》云：“后魏、北齐时书多如此，笔画不甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。”跋北齐《常山义七级碑》云：“字画佳，往往有古法。”余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣。

北朝书家莫盛于崔、卢两氏。《魏书·崔元伯传》详元伯之善书云：“元伯祖悦，与范阳卢谌并以博艺著名。谌法钟繇，悦法卫瓘，而俱习索靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈；悦传子氵朁，氵朁传元伯；世不替业。故魏初重崔、卢之书。”观此，则崔、卢家风岂下于南朝羲、献哉！惟自隋以后，唐太宗表章右军，明皇笃志大令《桓山颂》，其批答至有“桓山之颂，复在于兹”之语。及宋太宗复尚二王，其命翰林侍书王著摹《阁帖》，虽博取诸家，归趣实以二王为主。以故艺林久而成习，与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然。况悦、谌以下者乎！

篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《剌勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。

蔡君谟识隋丁道护《启法寺碑》云：“此书兼后魏遗法。隋、唐之交，善书者众，皆出一法，道护所得最多。”欧阳公于是碑跋云：“隋之晚年，书家尤盛。吾家率更与虞世南，皆当时人也，后显于唐，遂为绝笔。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”由是言可知欧、虞与道护若合一契，而魏之遗法所被广矣。推之隋《龙藏寺碑》，欧阳公以为字画遒劲，有欧、虞之体。后人或谓出东魏《李仲璇》《敬显俊》二碑，盖犹此意，惜书人不可考耳。

永禅师书，东坡评以“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”。则其实境超诣为何如哉！今摹本《千文》，世尚多有，然律以东坡之论，相去不知几由旬矣。

李阳冰学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化。其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠皆有所得。虽未尝显以篆诀示人，然已示人毕矣。

李阳冰篆活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚，然除却长力，别无轻身法也。

唐碑少大篆，赖《碧落碑》以补其阙。然凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。李肇《国史补》言李阳冰见此碑，寝卧其下，数日不能去。论者以为阳冰篆笔过于此碑，不应倾服至此，则亦不然。盖人无阳冰之学，焉知其所以倾服也？即其书不及阳冰，然右军书师王廙，及其成也，过廙远甚。青出于蓝，事固多有。谓阳冰必蔑视此碑，夫岂所以为阳冰哉！至书者或为陈惟玉，或为李撰，前人已不能定矣。

元吾邱衍谓李阳冰即杜甫甥李潮，论者每不然之。观《唐书·宰相世系表》，赵郡李氏雍门子，长湜，次澥字坚冰，次阳冰。潮之为名，与湜、澥正复相类，阳冰与坚冰似皆为字，或始名潮字阳冰，后以字为名，而别字少温，未可知也。且杜诗云“况潮小篆逼秦相”，而欧阳《集古录》未有潮篆，郑渔仲《金石略》于唐篆家，阳冰外但列唐元度、李庚、王遹诸人，亦不及潮，何也？

李阳冰篆书，自以为“斯翁之后，直至小生”。然欧阳《集古录》论唐篆，于阳冰之前称王遹，于其后称李灵省，则当代且非无人，而况于古乎？

唐八分，杜诗称韩择木、蔡有邻、李潮三家，欧阳六一合之史维则，称四家。四家书之传世者，史多于韩，韩多于蔡，李惟《慧义寺弥勒像碑》《彭元曜墓志》，载于赵氏《金石录》，何寥寥也！吾邱衍疑潮与阳冰为一人，则篆既盛传，分虽少，可无憾矣。

欧阳文忠于唐八分，尤推韩、史、李、蔡四家。夫四家固卓为书杰，而四家外若张璪、瞿令问、顾戒奢、张庭珪、胡证、梁升卿、韩秀荣、秀弼、秀实、刘升、陆坚、李著、周良弼、史镐、卢晓，各以能鸣，亦未可谓“余子碌碌”也。近代或专言汉分，比唐于“自郐以下”，其亦过矣。

唐隶规模出于魏碑者十之八九，其骨力亦颇近之。大抵严整警策是其所长。

论唐隶者，谓唐初欧阳询、薛纯陁，殷仲容诸家，汉、魏遗意尚在，至开元间，则变而即远。此以气格言也。然力量在人，不因时异，更当观之。

言隶者，多以汉为古雅幽深，以唐为平满浅近。然蔡有邻《尉迟迥碑》，《广川书跋》谓当与鸿都《石经》相继，何尝于汉、唐过分畛域哉！至有邻《兴唐寺石经藏赞》，欧阳公谓与三代器铭何异，论虽似过，亦所谓“以我不平破汝不平”也。

后魏孝文《吊比干墓文》，体杂篆、隶，相传为崔浩书。东魏李仲璇《修孔子庙碑》，隋《曹子建碑》，皆衍其流者也。唐《景龙观钟铭》盖亦效之，然颇能节之以礼。

唐僧怀仁集《圣教序》古雅有渊致，黄长睿谓“碑中字与右军遗帖所有者，纤微克肖”。今遗帖之是非难辨，转以此证遗帖可矣。或言怀仁能集此序，何以他书无足表见。然更何待他书之表见哉！

学《圣教》者致成为院体，起自唐吴通微，至宋高崇望、白崇矩益贻口实。故苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！

唐人善集右军书者，怀仁《圣教序》外，推僧大雅之《吴文碑》。《圣教》行世，固为尤盛，然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽间有峭势，而此则尤以峭尚，想就右军书之峭者集之耳。唐太宗御制《王羲之传》曰：“势如斜而反正。”观此乃益有味其言。

虞永兴书出于智永，故不外耀锋芒而内涵筋骨。徐季海谓欧、虞为鹰隼。欧之为鹰隼易知，虞之为鹰隼难知也。

学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神！而展转翻刻，往往入于肤烂，在今日则转不如学《昭仁寺碑》矣。

论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉箸意，特主张北书者不肯道耳。

王绍宗书似虞伯施，观《王徵君青石铭》可见。绍宗与人书，尝言“鄙夫书无工者”，又言“吴中陆大夫尝以余比虞君，以不临写故也”。数语乃书家真实义谛，不知者则以为好作胜解矣。

率更《化度寺碑》笔短意长，雄健弥复深雅，评者但谓是直木曲铁法，如介胄有不可犯之色，未尽也。或移以评兰台《道因》，则近耳。

大小欧阳书并出分隶，观兰台《道因碑》有批法，则显然隶笔矣。或疑兰台学隶，何不尽化其迹？然初唐犹参隋法，不当以此律之。

东坡评褚河南书“清远萧散”。张长史告颜鲁公述河南之言，谓“藏锋画乃沈著”。两说皆足为学褚者之资，然有看绣度针之别。

褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。而季海不自谓学褚未尽，转以翚翟为讥，何悖也！

褚书《伊阙佛龛碑》兼有欧、虞之胜，至慈恩《圣教》，或以王行满《圣教》拟之。然王书虽缜密流动，终逊其逸气也。

唐欧、虞两家书各占一体。然上而溯之，自东魏《李仲璇》《敬显俊》二碑，已可观其会通，不独欧阳六一以“有欧、虞体”评隋《龙藏寺》也。

欧、虞并称，其书方圆刚柔交相为用。善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛。

欧、褚两家并出分隶，于遒逸二字各得所近。若借古书评评之，欧其如龙威虎震，褚其如鹤游鸿戏乎？

虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩隐由篆隶分之。

陆柬之之书浑劲，薛稷之书清深。陆出于虞，薛出于褚，世或称欧、虞、褚、薛，或称欧、虞、褚、陆。得非以宗尚之异，而漫为轩轾耶？

唐初欧、虞、褚外，王知敬、赵模两家书皆精熟遒逸，在当时极为有名。知敬书《李靖碑》，模书《高士廉碑》，既已足征意法，而同时有书佳而不著书人之碑，潜鉴者每谓出此两家之手。书至于此，犹不得侪欧、虞之列，此登岳者所以必凌绝顶哉！

孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沈著，婀娜愈刚健。

孙过庭《书谱》谓“古质而今妍”，而自家书却是妍之分数居多，试以旭、素之质比之自见。

李北海书气体高异，所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚憍之意拟之。

李北海书以拗峭胜，而落落不涉作为。昧其解者有意低昂，走入佻巧一路，此北海所谓“似我者俗，学我者死”也。

李北海、徐季海书多得异势，然所恃全在笔力。东坡论书谓“守驳莫如跛”，余亦谓用跛莫如骏焉。

过庭《书谱》称右军书“不激不厉”，杜少陵称张长史草书“豪荡感激”，实则如止水、流水，非有二水也。

张长史真书《郎官石记》，东坡谓“作字简远，如晋、宋间人”，论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真，而长史之真何如哉？山谷言“京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔”。审此而长史之真出矣。

学草书者探本于分隶二篆，自以为不可尚矣。张长史得之古钟鼎铭科斗篆，却不以奇见之。此其视彼也，不犹海若之于河伯耶？

韩昌黎谓张旭书“变动犹鬼神，不可端倪”。此语似奇而常。夫鬼神之道，亦不外屈信阖辟而已。

长史、怀素皆祖伯英今草。长史《千文》残本，雄古深邃，邈焉寡俦。怀素大小字《千文》，或谓非真，顾精神虽逊长史，其机势自然，当亦从原本脱胎而出；至《圣母帖》，又见与二王之门庭不异也。

张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双道。

旭、素书可谓谨严之极。或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗何异？旭、素必谓之曰：若失颠狂之道至此乎？

颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有“颜公变法出新意”之句，其实变法得古意也。

颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯哉？

欧、虞、褚三家之长，颜公以一手擅之。使欧见《郭家庙碑》，虞、褚见《宋广平碑》，必且抚心高蹈，如师襄之发叹于师文矣。

鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉，令人昧之无极，然亦实无他奇，只是从《梅花赋》传神写照耳。至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言。

《坐位帖》，学者苟得其意，则自运而辄与之合，故评家谓之方便法门。然必胸中具旁礴之气，腕间赡真实之力，乃可语庶乎之诣。不然，虽字摹画拟，终不免如庄生所谓似人者矣。

颜鲁公书，书之汲黯也。阿世如公孙弘，舞智如张汤，无一可与并立。

或问：颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沈著、一飘逸乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沈著也。

苏灵芝书，世或与李泰和、颜清臣、徐季海并称。然灵芝书但妥帖舒畅，其于李之倜傥、颜之雄毅、徐之韵度皆远不能逮，而所书之碑甚多。欧阳六一谓唐有写经手。如灵芝者，亦可谓唐之写碑手矣？

柳诚悬书，《李晟碑》出欧之《化度寺》，《玄秘塔》出颜之《郭家庙》，至如《沂州普照寺碑》，虽系后人集柳书成之，然“刚健含婀娜”，乃与褚公神似焉。

裴公美书，大段宗欧，米襄阳评之以“真率可爱”。“真率”二字最为难得，陶诗所以过人者在此。

秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书无有不肖乎一代之人与文者。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人之典则。”谅哉！

五代书，苏、黄独推杨景度。今但观其书之尤杰然者，如《大仙帖》，非独势奇力强，其骨里谨严，真令人无可寻闲。此不必沾沾于摹颜拟柳，而颜柳之实已备矣。

杨景度书，机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。然学杨者，尤贵笔力足与抗行，不衫不履，其外焉者也。

欧阳公谓，徐铉与其弟锴“皆能八分小篆，而笔法颇少力”。黄山谷谓鼎臣篆“气质高古，与阳冰并驱争先”。余谓二公皆据偶见之徐书而言，非其书之本无定品也。必两言皆是，则惟取其高古可耳。

徐鼎臣之篆正而纯，郭恕先、僧梦英之篆奇而杂。英固方外，郭亦畸人，论者不必强以徐相絜度也。英论书，独推郭而不及徐。郭行素狂，当更少所许可。要之，徐之字学冠绝当时，不止逾于英、郭。或不苛字学而但论书才，则英、郭固非徐下耳。

欧阳公谓“唐世人人工书，今士大夫忽书为不足学，往往仅能执笔”。此盖叹宋正书之衰也。而分书之衰更甚焉。其善者，郭忠恕以篆古之笔益为分隶，独成高致。至如嗣端、云胜两沙门，并以隶鸣。嗣端尚不失唐人遗矩，云胜仅堪取给而已。金党怀英既精篆籀，亦工隶法，此人惜不与稼轩俱南耳。

北宋名家之书，学唐各有所尤近。苏近颜，黄近柳，米近褚，惟蔡君谟之所近颇非易见，山谷盖谓其真行简札，能入永兴之室云。

蔡君谟书，评者以为宋之鲁公。此独其大楷则然耳，然亦不甚似也。山谷谓君谟《渴墨帖》仿佛似晋、宋间人书，颇觇微趣。

东坡诗如华严法界，文如万斛泉源，惟书亦颇得此意，即行书《醉翁亭记》便可见之。其正书字间栉比，近颜书《东方画赞》者为多，然未尝不自出新意也。

《端州石室记》，或以为张庭珪书，或以为李北海书。东坡正书，有其傲岸旁礴之气。

黄山谷论书，最重一“韵”字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。观其书嵇叔夜诗与侄枿，称其诗无一点尘俗气，因言“士生于世可以百为，惟不可俗，俗便不可医。”是则其去俗务尽也，岂惟书哉！即以书论，识者亦觉《鹤铭》之高韵，此堪追嗣矣。

米元章书，大段出于河南，而复善摹各体。当其刻意宗古，一时有“集字”之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。

米元章书脱落凡近，虽时有谐气，而谐不伤雅，故高流鲜或訾之。

宋薛绍彭道祖书得二王法，而其传也，不如唐人高止臣、张少悌之流。盖以其时苏、黄方尚变法，故循循晋法者见绌也。然如所书楼观诗，雅逸足名后世矣。

或言游定夫先生多草书，于其人似乎未称。曰：草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小。只此是学，岂独正书然哉！书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。

蔡中郎《九势》云：“令笔心常在点画中行。”后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处，亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。

每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。

起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也。

逆入，涩行，紧收，是行笔要法。如作一横画，往往末大于本，中减于两头，其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。

笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰“换笔心”，实乃换向，非换质也。

张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云！

中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋，似乎锋有八矣。其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。中锋画圆，侧锋画扁。舍锋论画，足外固有迹耶？

书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之。

要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。

书以侧、勒、努、、策、掠、啄、磔为八法。凡书下笔多起于一点，即所谓侧也。故侧之一法，足统余法。欲辨锋之实与不实，观其侧则思过半矣。

画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。

书能笔笔还其本分，不稍闪避取巧，便是极诣。“永”字八法，只是要人横成横、竖成竖耳。

蔡中郎云：“笔软则奇怪生焉。”余按此一“软”字有独而无对，盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。

凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。

书家于“提”、“按”两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。

书有振、摄二法：索靖之笔短意长，善摄也；陆柬之之节节加劲，善振也。

行笔不论迟速，期于备法。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。然或遂贵速而贱迟，则又误矣。

古人论用笔，不外“疾”、“涩”二字。涩，非迟也；疾，非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。

用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。

笔有用完，有用破。屈玉垂金，古槎怪石，于此别矣。

书以笔为质，以墨为文。凡物之文见乎外者，无不以质有其内也。

孙子云：“胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜。”此意通之于结字，必先隐为部署，使立于不败而后下笔也。字势有因古，有自构。因古难新，自构难稳，总由先机未得焉耳。

欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。如阴阳家旋转九宫图位，起一白，终九紫，以五黄为中宫，五黄何尝必在戊己哉！

画山者，必有主峰为诸峰所拱向；作字者，必有主笔为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。

字之为义，取孳乳浸多。言孳乳，则分形而同气可知也。故凡书之仰承俯注，左顾右盼，皆欲无失其同焉而已。

结字疏密，须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。然乘除不惟于疏密用之。

字形有内抱，有外抱。如上下二横，左右两竖，其有若弓之背向外弦向内者，内抱也；背向内弦向外者，外抱也。篆不全用内抱，而内抱为多；隶则无非外抱。辨正、行、草书者，以此定其消息，便知于篆隶孰为出身矣。

字体有整齐，有参差。整齐取正应也，参差取反应也。

书要曲而有直体，直而有曲致。若弛而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误矣。

书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。盍思地矩天规，不容偏有取舍。

书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。《画诀》有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，岂可执一石一木论之？

论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。

书之章法有大小。小如一字及数字，大如一行及数行、一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。

卫瓘善草书，时人谓瓘得伯英之筋，犹未言骨，卫夫人《笔阵图》乃始以“多骨丰筋”并言之。至范文正《祭石曼卿文》有“颜筋柳骨”之语，而筋骨之辨愈明矣。

书少骨则致诮墨猪。然骨之所尚，又在不枯不露。不然，如髑髅固非少骨者也。

骨力形势，书家所宜并讲。必欲识所尤重，则唐太宗已言之，曰：“求其骨力，而形势自生。”书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。书要力实而气空。然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。

书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者旁礴乎字外。

笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得“多少”、“肥瘦”形异而实同，则书进矣。

司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃于书者知之。

书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。

论书者曰“苍”，曰“雄”，曰“秀”，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。

灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格耶？

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，邱壑未易尽言。俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。

书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也。

学书者务益不如务损，其实损即是益。如去寒去俗之类，去得尽，非益而何？书要有为，又要无为，脱略、安排俱不是。

《洛书》为书所托始。《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。书，阴阳刚柔不可偏陂。大抵以合于《虞书》“九德”为尚。

扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人，而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。

写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：“非志士高人，讵可与言要妙！”

宋画史解衣槃礴，张旭脱帽露顶，不知者以为肆志，知者服其用志不纷。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。

钟繇笔法曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”右军《兰亭序》言“因寄所托”，“取诸怀抱”，似亦隐寓书旨。

张融云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”余谓但观此言，便知其善学二王。傥所谓见过于师，仅堪传授者耶？

唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辨意》。盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。

书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。

观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓“具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天”。《庄子·列御寇》篇云：“醉之以酒而观其则”，皆此意也。

书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。贤哲之书温醇，俊雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。书可观识。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。

揖让骑射，两人各善其一，不如并于一人。故书以才度相兼为上。

书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。

书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。

学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。

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