忒弥斯女神简介（如何理解历史上被塑造的女性）

在古老的神话、宗教以及民间传说中，作为他者的女性，常被塑造为神圣、欲望或恐惧的客体。她们既是拥有无上权力的女神，也是背负怪物、荡妇的名声的恶灵。目前，正在大英博物馆(The British Museum)展出的展览“女性力量——神圣的到邪恶的”(feminine power — the divine to the demonic)，以创造与自然(creation & nature)、爱与欲望(love&desire)、魔力与邪恶(magic&malice)、正义与防御(justice&defence)，以及慈悲与救赎(compassion&salvation)五个部分，展示了来自世界各地的与女性神灵相关神圣物和艺术品，将关注点聚焦于历史上被塑造的女性神灵。庞大的、无限的，令人敬畏、恐惧，或感到安慰的精神力量在此汇集。然而，问题的关键是，当我们感受到这些力量的同时，能否将女性作为主体理解？如何观看这些女性神灵？我们又该如何理解历史上被塑造的女性？女性力量如何在当下发生作用？

朱迪·芝加哥, 《创造》（系列作品《诞生计划》的一部分），印刷，1985

生命起源与自然力量

展览第一单元“创造和自然”首先探索了女性与生命起源的紧密连结，以及女性身体中蕴藏的自然力量。在女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的作品《创造》（The Creation）中，一位女性躺在大地上，右手抓住太阳，原始生命从她的阴道流出，她的乳房火山似的源源不断地喷发着能量。这件作品重新诠释了基督教的人类起源传统——创世纪，对上帝在没有女性参与的情况下创造出亚当，即仅凭男性创造生命提出质疑。该作品是芝加哥创作于1980-1985年之间的系列作品《诞生计划》（The Birth Project）的一部分，艺术家认为这一系列作品揭示了隐藏在自己灵魂深处的原始自我。此外，芝加哥在该系列作品中尝试与女性织绣工作者合作，因此，在她的作品中，女性不仅是创造者，同样也是日常中的劳动者。

爱尔兰希拉纳吉雕像，雕像背面有矩形凹槽，12世纪，20 x 14 x 47 cm©The Trustees of the British Museum历史上有不少女性生殖崇拜的神灵，如中世纪大量存在于不列颠群岛的女性神灵希拉纳吉（Sheela-na-gig）。展厅中一尊来自爱尔兰的希拉纳吉雕像，赤裸地展示着她的身体，展示着真正的生命起源之处。几个世纪以来，希拉纳吉雕像一直安静地高悬于不列颠群岛各地的教堂外。后来人们因为无法接受其在宗教场合的裸露，对她进行遮蔽或破坏。【1】有学者推测希拉纳吉可能是中世纪的民间神灵、异教崇拜的遗迹，或生育的守护神，她同样拥有对欲望的恐吓和警告的能力。

汤姆·皮科，《大溪地栀子花女士》, 桃金娘木，2001年©The Trustees of the British Museum女性的身体天然地贴近自然，而自然不仅是丰富和肥沃的，也是危险的。在夏威夷神话中，火山之女神贝利（Pele）无条件地执行大自然律令，兼具慈爱、美丽与危险的形象。贝利的信众认为只要呼唤贝利的名字，她就会来到身边，并带来危险。艺术家汤姆·皮科（Tom Pico）也因此避开使用女神的名讳，而以“大溪地栀子花女士”来命名作品。作品取材自夏威夷的桃金娘木（ohi’a wood），作为最早在熔岩流上生长的植物之一，桃金娘木具有修复和再生的能力，艺术家在雕塑中留下了木材的天然粗糙纹理未雕刻，象征贝利的原始力量。

爱与欲望，悲痛与仇恨

在男权社会中，女性通常作为欲望的客体出现。而试图抵抗这一主流叙事的女性，无论在精神上、智力上、情感上，都需要更多的付出，甚至生出悲痛与仇恨。展览的后两个单元“爱与欲望”、“魔力与邪恶”，提供了观察这一视角的古老案例。

古罗马时期的维纳斯雕像，约公元前200年©The Trustees of the British Museum

伊什塔尔雕像，伊拉克，约1750年©The Trustees of the British Museum维纳斯是典型的男性凝视下的产物，此次展出了一尊古罗马时期的维纳斯雕像，维纳斯赤身裸体，仅用手部微微遮掩了女性私处，这样的动态并没有遮住男性欲望的焦点，甚至像在邀请这种不平等的凝视，显示出女性身体的性感与诱惑力。美索不达米亚神话中的伊什塔尔（Ishtar）是爱、性与战争的神灵，她为人民带来美丽与性，但也会肆意报复，发动战争，给整个国家带来厄运。在每次参加战斗或者与情人相见之前，伊什塔尔都会认真打扮自己，通过装扮，主动把自己作为凝视的客体，同时邀请和拒绝别人的目光，相应的，也在某种程度上彰显对性和权力的掌控。然而，展厅中的伊什塔尔却几乎完全赤裸，这是她穿过冥界后的形态，在死亡这一更高的秩序面前，伊什塔尔的武装全部失效，还原出女性身体的本来面貌。

老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder），《人类的堕落》，约1500-1515年

奇奇·史密斯，《莉莉丝》，1994© The Metropolitan Museum of Art, New York, photo by Hyla Skopitz.在基督教“人类的堕落”这个主题中，重点从来都是欲望的罪恶，以及人类所继承的罪恶的谱系。在老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）的版画中，夏娃正听从蛇的引诱，将禁果分给亚当，从而被驱逐出伊甸园。在犹太教传统中，第一位女性莉莉丝（Lilith）则主动从伊甸园中逃离。不同于夏娃，她和亚当一样，都由上帝用泥土创造。她拒绝在与亚当发生性行为时屈从，最终放弃了伊甸园的人间天堂，与撒旦结盟。长期以来，人们因为莉莉丝强大的反抗力量而对她有所畏惧，并将其塑造为会命令她的孩子来到人间偷走亚当和夏娃后代的邪恶角色。艺术家奇奇·史密斯（Kiki Smith）创作的莉莉丝雕塑，漆黑、粗糙，但有着锐利的蓝色眼睛，她正对抗着重力，以逃跑的姿态高悬在墙面上，传达出强烈的、令人不安的能量。

西瓦泰泰奥石雕，约1400–1521年 “生活在被伤害、被褫夺的情绪中，我们发现，悲痛不过是仇恨或者权力欲望的延宕情态，它们之间没有多大区别。”【3】不付诸暴力，不采取报复，那女性就只能忍受没完没了的痛苦、一波接一波的悲伤。正因如此，复仇女神的形象，比起带来恐惧，反而提供了一个情绪的出口。重新理解和挪用被塑造为负面角色的女性，成为反思女性形象被谁、出于何种目的所塑造的关键。阿兹特克（14至16世纪存在于墨西哥的民族）神话塑造了经历丧失后，变得疯狂的女性西瓦泰泰奥（Cihuateteo）。西瓦泰泰奥曾是美丽的女人，但她死于分娩，后成为会偷走别人的孩子，随意对人施以疯狂行为的恶灵。展厅中的石雕描绘了西瓦泰泰奥瞪着双眼，张大嘴巴的可怕形象，只有她的耳环和裸露的胸膛尚存她从前的美貌。女性死于分娩像是一个隐喻，即无论如何，生育都会侵占、杀死女性个体生命的一部分。对于真实生活中的女性来说，更多的时候是被无声的、小型的褫夺包围，不存在仇恨，有的只是无法找到外界出口的情绪。

约翰·沃特豪斯，《喀耳刻向尤利西斯递杯子》，1891 ©Gallery Oldhams

伊丽莎白·西拉尼（Elisabetta Sirani），《尤利西斯和喀耳刻》，1650

安杰莉卡·考夫曼（Angelica Kauffmann），《尤利西斯和喀耳刻》，1789 在《奥德赛》中，奥德修斯从特洛伊战争返回家乡的路上，经过喀耳刻女神（Circe）的岛屿，喀耳刻邀请奥德修斯和他的船员进食盛宴，在宴会上用魔法把他们都变成了猪。在历代艺术创作中，喀耳刻都是欲望的对象，是会实施暴力、带来危险的“蛇蝎美人”（femme fatale），她的情感被彻底忽视。而在英国女性诗人卡罗尔·安·达菲（Carol Ann Duffy）的笔下，喀耳刻娓娓道来“可以而且应该”烹饪猪的各种方法。这不仅是报复，更是她被压抑的欲望的表征，是弗洛伊德所谓的“忧郁食人倾向”（melancholy cannibalism）——通过把他者击碎、扯烂、割裂、吞噬、消化，把难以忍受的他者控制在嘴中的强烈欲望。19世纪英国画家约翰·沃特豪斯（John Waterhouse）在其作品《喀耳刻向尤利西斯递杯子》中描绘了喀耳刻发出诱惑和邀请的场景，显露出其被压抑的欲望。

汉斯·鲍登，《女巫的安息日》，1510年“女巫的安息日”是魔鬼与女巫们的狂欢节，这是基督教弥撒的“倒置”，相比接受基督的身体和血液，安息日的参与者选择将人肉献给撒旦，以换取狂欢时的性欢愉。女巫的身体并不像神灵一样具有飞翔的能力，但她们会在安息日前集体制作一种飞行药水，在安息日丈夫睡着后服下药水，奔赴狂欢。德国文艺复兴时期艺术家汉斯·鲍登(Hans Baldung Grien)的明暗木刻版画《女巫的安息日》中描绘了女巫制作药水的场面，在暗示杀戮的尸骨的包围下，一群女巫在空中翱翔，为更疯狂的安息日准备药水和食物。她们赤身裸体地狂欢，以性欲的本质亵渎大众的道德标准。她们即将前往那个更大的聚会。

寻求秩序和救赎

女性常被指认作混乱的制造者，同时，也承担从混乱中建构秩序和慈爱的责任。展览的最后两个单元“正义与防御”、“慈悲与拯救”将视线转向使世界恢复平静的女性神灵。

塞赫迈特雕像，花岗闪长岩，埃及第十八王朝展览展出的一件古埃及掌管战争女神塞赫麦特（Sekhmet）的雕像，被描绘成母狮的形态，造型威严而端庄，手持纸的莎草纸杖象征埃及北部，头部象征炎热沙漠和她的父亲太阳神的太阳圆盘已经遗失，还有意思为“生命”的象形文字 “ankh”。作品来自埃及法老阿蒙霍特普三世（约公元前 1391-53 年在位）的收藏。据传，这位法老拥有数百尊塞赫麦特雕像，他希望塞赫麦特的力量能为混乱的战争和杀戮带来平静与生机。

考希克·高希，《卡利》，印度，2022©The Trustees of the British Museum加尔各答艺术家考希克·高希（Kaushik Ghosh）为展览创作了一件印度女神卡利（Kali Murti）的雕像：她凶猛而花哨，耷拉着猩红色的舌头，举起的剑上残存血迹，脖子上挂着由被砍掉的人头构成的项链。然而她的信徒非但不恐惧她，反而尊她为伟大的母亲。因为她的信众认为她有能力让他们超越时间和死亡，摆脱世俗的忧虑，摧毁无知，从恶业中解脱——而这是多么诱人的能力。

圣母子，俄罗斯，16世纪©The Trustees of the British Museum

瓜达卢佩圣母，1980年代 ©The Trustees of the British Museum,

观音像，瓷塑，18世纪©The Trustees of the British Museum

二十一度母，唐卡，19世纪©The Trustees of the British Museum最后一个单元回到宗教传统中。展览在讲述女性的反叛力量后，以宗教结尾，反叛中的现代性被压缩其中，无可释放。然而，比起展览的前半部分，最后一个展厅中对女性形象的设定似乎更迎合大众心理，也更为人所熟知——怀抱圣婴的玛利亚（Mary）；包裹在耀眼的猩红色光环、绿色披风和稻草中的瓜达卢佩圣母（Lady of Guadalupe）；每一根瓷塑的手指都纤细到近乎透明，象征能无限接触到所有需要帮助的人的观音；藏传佛教中一只脚触地而坐，准备好采取行动，引人从痛苦中涅槃的绿度母……比起承担复仇的暴力和伤害，为痛苦找到解释和出口是更容易也更可行的选择，宗教中的女性神灵通常提供了这样的出口。而在漫长的历史中，承受更多精神和生活痛苦的正是女性。事实上，已经有宗教社会史研究者发现，女性在新兴宗教的发展和传播阶段十分活跃，比如，基督教能够成为在西方具有支配地位的世界性宗教，女性发挥了极为重要却被历史忽略的作用。【4】宗教为在性别结构中处于劣势的女性提供了突破原有的社会活动网络的可能性，而这一突破带来了一定程度的自由，同时宗教也提供了某种解释，“让她明白，她遭受和见证的这么多苦难并非因为她做错了什么，而有着超越当前时间和空间的、深远且神秘的理由。”【5】

数字屏幕上展示了观众对“女性力量”的理解。Photo: Olivia Ciaccia在展览的结束处，一块大型的数字屏幕展示了参观者对“女性力量”的理解。正如策展人露西·达尔森（Lucy Dahlsen）所说，这些评论也是展览非常重要的一部分，它让我们看到女性力量如何在当下发生作用。为神话和宗教中的女性力量赋予生命，唯一的途径就是当下的行动，是不断的书写和实践。毕竟，女性还没有自己的传统。

编译 / 徐子俊编辑 / 杨钟慧

注释：

【1】Barbara Freitag, Sheela-na-gigs — Unravelling an enigma, Routledge, 2004

【2】[德] 叔本华，《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第452页，引自《论爱欲》，第7页【3】[法] 朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），《心理分析：消除抑郁的方法》，杨国静 译，引自《生产》第8辑【4】Rodney Stark, The Rise of Christianity: How the Obscure, Marginal Jesus Movement Became the Dominant Religious Force in the Western World in a Few Centuries, HarperCollins, 1997, pp. 95-128. 转引自罗新，《漫长的余生——一个北魏宫女和她的时代》，北京日报出版社，2022年7月，第191页【5】同上，第179页

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