武宏在哪里（那种无拘无束的力量）

艺术家武宏以中国上古典籍《山海经》为创作灵感，用水墨宣纸结合木版水印的形式，将目光落在当下，十余年来持续创作的《山海经》《遗忘的传说》《古变》《塔》等系列作品，在北京、上海、西班牙、英国、波兰、意大利等国家和地区举办的展览，都受到业内专家以及海内外观众的好评和关注。这些不断生发的作品，使上古时代的文化精神回到当代公众视野，反响热烈。

秋日的北京，北京青年报记者在中央美术学院附近的北门艺术空间专访了艺术家、中央美院版画系教授武宏，围绕《山海经》的创作缘起及其创作经历展开了对话。咖啡厅人来人往，大多是热烈交谈的年轻人。坐在背光位置的武宏像一幅沉静的剪影画，唯提到创作和教学，整个人即刻变得兴奋而激动。

尤为可贵的是，近两年来，武宏在“穿木唤名”“壁间吟游”等展览中以现代视角对《山海经》进行审视与考察，在远古神话和现代社会生活之间建立一种联系与思考，被誉为是对“层叠的中国文化历史的考察”，他通过作品发出的灵魂拷问，更是引人思考，动人心弦。

借助上古神话 表达自己对世界的些许感受

北青报：请分享一下您最近的作品，比如为诗人陈力的新书《平庸之歌》做插图，比如在意大利的“壁间吟游”主题展览，都有不错反响。

武宏：我一直相信，上古神话代表着人类恣意挥发想象，进行创作的起源。人对自然的想象，对世界的创造无一不受到这些神话与传说的启蒙。这种原始的、无拘无束的力量深深地震撼着我，让我一直向往并为之不断追求。这种追求常使我在必然与偶然间徘徊往复，以木版水印的方式，借助上古神话表达自己对世界和文明传统的感受。所谓知于斯，识于斯，感于斯，余复何求。

博士学习期间，我比较喜欢探讨碑刻、砖墙的视觉阻隔，我觉得它们与纸上山水的通透视角结合会产生一种独到的美感。陈力和我在美学观念、艺术价值等方面一直比较谈得来，也促成了我的作品成为他新书插图的事实。

2020年春节的时候，在意大利帕多瓦举办的由丛涛策划的个展《壁间吟游》，对我来讲是一段难忘的经历，布完展我就回国了，大年三十凌晨到的北京。这次由于环境的变化促使我把动物和墙的意向结合在一起，可以说既是《山海经》系列的延续又有新的想法。

原本最早的展览空间是在一个地堡的酒窖里，我第一次去看现场时还想了很多办法怎么去用好地堡里蜿蜒曲折的空间。后来场地换成了一个古代军事指挥厅，墙面画满了文艺复兴以来的壁画，于是我又去现场调整方案，花了三个月来准备作品。布展的时候，遇到了新的难题，就是壁画墙面前的金属铁丝网护栏该如何与作品结合，最终形成了我较为满意的视觉效果，是用黑色吸铁石把一部分作品黏贴在铁丝网的正面，另一部分黏在铁丝网后面，这样一来就形成几种观看，比如从远处看，它的形象就能出来，越往近走，它的形反倒没有了。就好像那些灵异动物试图跳出图像的程式，体现出一种浪漫与自由。

后来我把一部分图通过AI技术结合做了一个视频《古变》，也是一种意象的表达。视频的配乐是一位小提琴手朋友徐洁帮我选的，我试图寻找到呼吸的节奏。在意大利展览时，这个视频在展厅中循环播放，两侧全部是上了“墙”的作品，合作的小朋友说“有点意外的惊喜”。

北青报：您最初创作《山海经》的缘起是什么？

武宏：实际上，最早做《山海经》还是和我研究生的经历有关系。研究生时期，我一直就在木版和水墨之间找寻一种绘画性语言。我翻阅了一些古籍，选择从明清版本的《山海经》图像入手实验。我首先借《山海经》中丰富的动物形象从绘画语言本身来尝试水印在宣纸上的可能性，试图从图像学的角度寻找和解读先秦古民留下来的遗产。

在我看来，《山海经》中描述的许多异样的、具有超自然特异功能的鸟兽都是有可能存在的，比如有种叫旋龟的动物，长着鸟的头、毒蛇的尾巴，叫起来就像敲击破木的声音，人佩戴了它，可以不患耳聋，这种动物可能就是鹰嘴龟。还有一种叫并封的动物，与猪的形象类似，却长了自相矛盾的两个头。我想，这可能源于一种两头猪反向而行时图像重叠产生的视觉错觉，但它也启发了我，现代人未来也许同样会经历这样一种变异，也不由引发出提问：我们真的了解过去吗？在现实体验可以被虚拟世界取代的智能时代，我们是否还在自然和未知面前保持着谦卑？现代生命科学与转基因技术给人类带来的是祸是福？我们是否依然尊重天真的想象，以及灵魂的无尽可能？

从2010年以来，我一直在进行《山海经》系列的创作。其实开始做这个题材，可能受中国古代插图的影响，我不是说去做一个大的场景，也没有从宏大的角度去想，还是从一个个体入手的。集中散落于明清两代书籍插图中的《山海经》，它着重于对万物形态的描绘，这种贯穿于人类的日常生活，以及怪诞的想象，为我的创作提供了丰富直观的视觉体验和巨大的想象空间。那些看似单一却读之千遍而不厌的叙述文本、动物之间的某种关联性与暗喻性、文字与图像联姻而产生的文学想象，以及在误读中产生的无边际的联想都是触动我创作的动因。

尝试以水墨宣纸结合木版水印构建一个世界

北青报：您是怎么想到用水墨宣纸与木版水印结合的？具体操作时怎么控制水印与木刻的关系？

武宏：水墨宣纸与木版水印方式的结合是我的主要创作方法，创作中的偶然性总会带给我惊喜。在做的过程中，我发现传统木版水印的边缘特别硬、特别死，但是生宣非常敏感，我就想把木头的纹理印在生宣上，相当于呈现出一个木头的皮肤。做出来之后，感觉朽木里有了一种灵魂的东西，就觉得这个动物它虽然是从朽木中来的，但它是有生命的。

水印就是在木版上刷水墨颜料，然后把宣纸覆盖在上面，通过施压把木版上的水墨转移到宣纸上。木刻就是木版雕刻，至于木刻的活度完全看练习的多少，比如刻水波是很活的，就跟呼吸有关。我其实是推着一根线一根线刻下去的，先推第一根，第二根会跟着第一根的感觉发展，第三根再跟着第二根走……中间有一笔坏了，就重新刻。我的经验是一定要保持好的精神状态，刻一张版就要一气呵成，中间尽量不要放下再补刀。几个世纪前留下的《山海经》残本和图像是当时人们对它们的理解和诠释，我也尝试以自我的方式来构建一个世界。

北青报：从开始到现在十余年间，您在不同阶段做出不同系列作品，而且一以贯之地采用水印木刻的手法，这点挺独特的。

武宏：一开始我的《山海经》系列是独立的，一张纸上就一个动物，它们都有名字，比如“旋龟”“鹿蜀”“并封”“英招”“比翼”等等。名字代表着人类的凝视和定义，名字一出口，通过画面就达成了呼唤，人就与自然建立了关系。

2010年，在中央美院《造型》艺术展的时候，我记得有位老师提出来，他说你的动物为什么都一样大？老师的提问对我也有了启发，我发现它里边或许有一种平等的概念，比如我做的那些动物，无论是猛兽还是鸟类，每一张都是四尺三裁的大小。后来我在做《遗忘的传说》系列时，有意识做了新的尝试，我把两个动物结合在一个画面中，通过木版水印与综合材料的结合运用，再现和还原或被淡忘或在人们记忆中的神兽与生灵。我试图把自己的体验和感受投射到每一个事物上，同时，我更希望人们能从中感受到它的细微处，就好像重新经历着从未亲身到过的地方。

北青报：可以说《山海经》带给您创作力量，未来创作的着眼点还会聚焦于此吗？

武宏：这么多年来，《山海经》系列我一直在做，就作品来说依然是阶段性的，我经常会有一种不满足感，而且我不愿意被定性。可能别人会说，你是个画《山海经》的，画动物的……我也不愿意被标签化。

其实我们中国自古以来，很多精神的东西都是寄托在神话里。我还受到古代塔体诗的启发，以宝塔诗为题材，探讨“意识”与“界限”的问题。因为我觉得兴起于隋唐的宝塔诗，是最富图像感的古代文学表达。比如我的《塔诗之一》就引用了唐代诗人令狐楚的宝塔诗《赋山》，并把它进一步图像化，在诗歌本身的意涵与冷峻的画面之间，构筑一个差异性的审美空间。

一定要尊重学生 不要让别人成为你

北青报：在您分享艺术创作时，感觉您读了不少古籍、文学作品。

武宏：我的家乡是大同，我考央美之前在大同日报社当了三年编辑。那时候认识了一个书店的年长的朋友，他叫王建，是一个酷爱文学的人。我在他的书店也经常见到曹乃谦、大同大张这样的朋友，内心十分佩服和向往他们用生命做作品的那种真诚。当时我一去书店他就给我打半折，经常一起聊天。就是他第一次跟我讲意象，讲埃兹拉·庞德，讲波德莱尔、兰波、魏尔伦等等，给我打开了一扇门，对我影响很大。

时隔30多年，2013年我在巴黎一个工作坊待了三个月，偶然间做了一个叫《元音》的作品，向兰波致敬。其实创作的动因也简单，就是因为兰波写过一首叫《元音》的诗，诗中他把元音字母与颜色进行了意象化的对应，从而建立了一种联觉式的视觉通感。我当时在旧书摊买了很多法文书，把兰波那首十四行诗的元音全择取出来，用几种颜色替代，而辅音全部是中性的灰色，远看就像一个点彩的作品，有点新印象主义的感觉。2015年这个作品在成蹊艺术空间展出的时候，好多人谈到诗意，我觉得像是重新建立了一种沟通方式，很奇妙。后来围绕“诗意”还做了一些现场活动，互动得很好。有意思的是，原本这个画廊就只展画，后来发展到做和文学艺术相关的展览和活动。

再回首我有时感慨，当年自己二十出头，怀抱着理想，觉得浑身是劲儿。那时我在报社挣的工资很可观，在当地来说是一份非常令人羡慕的职业，可自己总觉得不甘心，甚至觉得偏离了自己的理想。那时在报社凌晨两三点下夜班，我就骑个二八的凤凰单车，去火车站画速写，画了很多。后来我就跑北京，跟着运煤的车坐七八个小时到北京东郊火车站，再到大北窑坐1路大公共到王府井下车，去美院看展览，看完展览当天又回大同。看了画，自己就知道哪里有差距了。

北青报：央美对您来说，也是一种情怀和梦想吧？

武宏：央美深厚艺术氛围的浸润，令我非常难忘和感念。我觉得很幸运，遇到了美院的老师，他们都会真心对你。我们那届是在王府井考的试，一开学美院就搬到了万红西街的无线电二厂。当时校园里有不少旧工厂留下的痕迹，宿舍也没有空调，夏天特热的时候我就跑水房里端盆凉水往身上浇。

我上大学时师生之间关系都很融洽，记得当时西川老师给我们上中外诗歌课，会带着大家一一赏析，对我影响挺大的。直到现在，我们也保持联系，有一次我去法国淘到一本特别老的维吉尔诗集，带着小羊皮的封面，上课的时候给他看，他也非常高兴。

北青报：算起来，如今您在美院也当了15年教师，您有哪些比较深的体会？

武宏：对我来说，教学就是教学，创作就是创作。前者是职业，后者是属于自我的价值取向。我觉得一定要尊重学生，不要让别人成为你。如果一个人没有独立思考能力，他就可能会试图变成老师的风格，而不是他自己。

我有个明显的感受，每年扩招，招的学生人数多了，但是成才比例跟以前是一样的。有些学生莫名其妙就消失了，有的是因为生活的压力，也有的是过于安逸，时常就会有学生说，老师我那个公司要上市了，人就消失不见了。其实做艺术，我觉得还是需要一些理想的东西。如果一个人没有理想，可能这条路走不远。

北青报：近两年上网课成为了常态，这对您的授课有什么影响？

武宏：即便是网上教学，认真的教学备课还是很累的。记得以前我每次上课摆造型特别兴奋，我会摆一些场景，让它有故事性，比如我捡到断了尾巴的鸟类标本，后面会放置条状的衬布，给他们建立一种延展、想象。我还会改变形状，比如把灌满石膏的瓶子打碎；播放教学影片结束的时候，我会示范他们看字幕的排列、静静地听完音乐，这样的潜移默化，会带给他们一些思考。我始终觉得绘画是在创造一个自我的精神世界，有一段时间，没有现场教学我会觉得无所适从。

其实尊重学生就是要认真教学，包括了解学生，了解他的家庭、兴趣爱好，还有他的性格、能力以及情绪波动。哪怕我研究生班只带6个学生，但真的用心去教，也是很耗心力的。特别是本科新生一开始会有一些这样那样的问题，我就戳一戳，把他们戳醒。好在学生们非常相信我，觉得老师是真的关心他们。我也会给他们推荐一些心理学方面书，比如阿德勒的《自卑与超越》等，多读书也可以给他一个解决问题的出口。我觉得这时候即便不是老师，作为一个父辈也会这样做。实话实说，教育并不是老师单方面的事情，其实也需要遇到好的学生。

我觉得中国画的复兴是非常有希望的

北青报：历时数年做《山海经》系列，您似乎与工具和材料一直保持亲密的关系，日常生活方式也会受此影响吧？

武宏：我小时候就喜欢刻东西，拿个椴木板、小手工刀就刻出东西来，还染上蓝墨水。我爷爷特喜欢，为此经常给我买好吃的，还说我画什么像什么。后来我的父亲母亲和姐姐们也鼓励和支持我，经济上的支持、鼓励和关注对一个小孩来讲是非常受用的。我雕刻木版用的拳刀都是自己动手打磨。我还买了很多工具，有各种钻、钳、锉等等，大学本科时我磨石版，天天劳作，手臂的肌肉都练出来了。

我喜欢木头的感觉，我觉得它跟人的皮肤的温度、触感是最接近的，之前我自己组装了一个书橱，我的想法就是物尽其用。对我来说，东西是够用就好，我现在还用的是2008年的老电脑。

北青报：您如何看待中国的传统文化？

武宏：尹吉男先生曾提到过一个观点，他说以前的人能学好绘画书法，其中一个重要的条件就是他能看到真迹。我认同先生的观点——能看到真迹，就是在潜移默化中建立了一个好的标准，对艺术的判断力是很重要的。从这点来说，我觉得中国画的复兴是有可能的，因为现在很多真迹都做成高仿，基本上就是差真迹一等的水平，非常接近原作，这就使大家能看到一个视觉品质的标准摆在那里。但同时我也在想，如果说流传下来的真迹是个结果，当时人是如何创造出这些高度的，或许和当时的社会文化背景，和艺术的传承以及教育系统有着密切的关系，此外和物质化的生活也是分不开的。

今人面对古人，我觉得应该从今天去反观传统，向内切进意识深处，从而探索未知的世界。

文/本报记者 李喆 供图/武宏

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