好莱坞年轻一代的导演（好莱坞最火年轻导演扑街了）

巴比伦，这座古国在汉谟拉比的统治下迅速达到鼎盛，又在他死后迅速走向没落。

而这个名字，既可以解释为“上帝之门”，又可以被诠释为“变乱”。

一种迷人的复杂性凝聚于“巴比伦”三个字之中：

繁华之后就是腐朽，璀璨之中孕育着混乱。

于是达米恩·查泽雷用“巴比伦”这个名字来命名自己的新作，一部讲述好莱坞从无声到有声之变的电影。

影片评价两极，不乏“扑街”之声。烂番茄新鲜度甚至已经跌到55%。

查泽雷这回真的“败”了吗？

但又或许，查泽雷对于成功失败的看法，一直不同于常人。

成功的代价，这是他电影一以贯之的主题。

非典型温厚

在[巴比伦]描绘的时代里，有声电影成了最新潮的“小玩意儿”。

完全不同于以往的有声明星横空出世，牢牢占据了观众的视觉与听觉，巨大的财富也随之而来。

那些新贵在声色犬马中迷了眼。

可与此同时，无声时代的人儿们还在勠力苦撑。

他们有的转而拍摄有声片，可完全不同的电影语法，意味着他们以往的经验通通失效；有的坚持创造那些沉默的古典影像，在潮流不可逆后，成为逝去时代的遗老遗少。

达米恩所喜爱的[雨中曲]，说的就是有声电影出现，嗓音不佳的无声电影明星请来“声替”

疯狂的繁华尽头，一定滋生出宿命的腐坏；巨大的成功背后，一定埋葬了无尽的苍凉。

这几乎是达米恩所有电影的主题：成功，到底要付出怎么样的代价？是血？是泪？是刻骨铭心的感情？是让人心头一热的亲情友爱？还是枯死的无数白骨？

而他一再在电影里诉说的是，你要牺牲掉的，是作为一个人的温热和柔软。

让人觉得神奇的是，这个答案，来自奥斯卡最佳导演的最年轻获得者。

2017年，32岁的查泽雷凭借[爱乐之城]先拿金球奖最佳导演，后成为最年轻的奥斯卡最佳导演

人们当然赞美谦卑，可又不自觉地对“年少有为”的人放宽标准，准许他轻狂甚至张狂。

何况好莱坞这地界，从不缺乏狂人。

这里以成败论英雄。如果你的电影成了传奇，那么你的一切，包括你对剧组成员发的火，和片厂打的架，都会成为传奇。

你能从许多导演的眼睛里发现那种锋利的东西。

比如卡梅隆——他因为不满英国工作人员“懒散”，就打翻他们的下午茶；

工作狂卡梅隆在拍摄[异形2]期间，因不满英国工作人员的“悠闲”而同他们爆发矛盾

比如库布里克——他那时还远没有今天的地位，却敢和手执制片权的超级大牌柯克·道格拉斯闹翻。

拍摄[斯巴达克斯]时，库布里克与道格拉斯冲突不断

导演这个职业，要面对的是手握电影生杀大权的大片厂，是人数众多又未必人人往同一个方向想的剧组。

庞大的机器面前，导演不过孤零零一个人。要凭借一己之力在这其中杀出一条血路，那样的锋利或许是不得不具备的。

查泽雷的眼神却很柔和。

他眼角微微下垂，鼻头圆润，嘴唇厚实。这种面相，按老一辈人的说法，是忠厚可亲的。

搞不好，他全身上下唯一能称得上凌厉的东西，就是他的剪辑。

他电影中所呈现出的对所谓“成功”的警惕态度，也是一种温厚，掺杂着对失败者的悲悯和对平凡而又有温度生活的赞美。

消失的灵魂

他的处女作[公园长椅上的盖伊与玛德琳]没有掀起太大的水花，而第二部长片[爆裂鼓手]像它的名字一样，平地一声惊雷。

老实讲，他也没指望这部电影“成功”。“我是一个天生悲观的人。我总会往最坏的方面想，觉得人们一定不会喜欢它。”

但人们对于这部电影也充满误解。

有人惊骇于主角变态般地渴求出人头地，认为查泽雷故作惊人之语。

殊不知，尽管他把剧本给爵士乐圈外人看时，他们也说“这太过分了”；可当他把剧本给功成名就的爵士乐手们看时，他们说“这还不够”。

也有人断章取义地拿着那句台词——“我宁愿34岁就家破人亡，成为人们晚餐上的话题，也不要腰缠万贯活到90岁，但没人知道我是谁”——作为励志性质的座右铭。

殊不知，查泽雷对他的主角并不能苟同，他高中时也打鼓，却早早就放弃了。

如果音乐不意味着乐趣，而是苦苦地希望别人能给自己一个肯定，又有什么意义呢？

在[爆裂鼓手]的结尾，安德鲁终于获得了魔鬼老师弗莱彻的肯定，电光火石之中琴瑟和弦。

但查泽雷将这定义为“他变成了另一个弗莱彻”，变成一个反派，一个魔鬼，一个自己曾经厌恶的人，而他自己的灵魂，消失了。

但即使如此，查泽雷对安德鲁的情感也是复杂的。

他用安德鲁的眼神、汗水甚至是鲜血描绘着那种狂热。

更好、更快、更行云流水、更精准的鼓点，能够给鼓手带来巅峰体验。

那种快感，任谁都会上瘾，尤其是安德鲁这种并非天赋异禀的人。

当他通过努力沾到了一点点“优秀”的边，那几乎是无法抑制地想要更多。

凡人皆不可幸免。查泽雷用剪辑让每一个观众，都无限靠近那种心潮澎湃的感觉。

他当然不庆祝安德鲁的“成功”，但也不看低他的努力。

他只是在安德鲁和弗莱彻逐渐融为一体的最后一幕中，插入前者父亲从门缝中露出的半张脸。

那张脸上，满是陌生和惊诧。

可据专业乐手说，安德鲁那么疯魔的结果，电影里的鼓，打得也只是“还不错”。

悲哀正在于，这个凡人想要沾到一点点“非凡”的边，也必须放弃挚爱亲朋，放弃正常的人性。

查泽雷几乎毫不掩饰安德鲁追逐成功的混蛋样子。

后者在他心仪的女孩面前突然提分手，说接下来的剧情一定是他忙于打鼓，而她抱怨没人陪，她会成为他“伟大”路上的阻碍，彼此无法理解而互相厌恶。

“所以长痛不如短痛，在这一切发生之前就分手吧。”

如果说，安德鲁起初对家人的出言不逊，还可以被解释为双方价值观不同而针锋相对，此刻女孩的无辜眼神，则赤裸裸地向观众宣告，他把一切亲情、爱情，一切日常人类情感视为成功的绊脚石，庸碌的好帮手。

错过的“本可以”

而后的[爱乐之城]像是这一幕的延伸——

一个醉心于爵士乐的男乐手塞巴，梦想开一间自己的古典爵士乐酒吧却只能演奏庸俗的伴奏；

一个满好莱坞试镜的女演员米娅，一次次失败又继续。

他们因为对梦想的追逐而彼此吸引，可又是因为通往梦想的方向注定不同而分开。

没错，是个俗套的故事，但也意味着它是一个每时每刻都在发生的故事。

“成功”和爱情似乎依然不能共存。这是在印证安德鲁的正确吗？

但不，题眼当然是最后一幕。

又过了几个春秋，街上已经挂上米娅的大幅海报，她和丈夫无意中走进一间酒吧，却赫然看见那间酒吧的名字，是她当年起的“塞巴的店”。

在塞巴的演奏中，他们的眼前上演着无数的“本可以”。

再来一次，每一个节点都不要做出当初的选择，该抱住的绝不擦身而过。

他们可以拥有一切，也可以拥有彼此——

如果米娅首演时，塞巴就坐在观众席里，做鼓掌最用力的那个；

如果塞巴没有为了生计放弃传统爵士乐而演奏自己讨厌的流行爵士，哪怕跟着米娅去巴黎，也要开那间名字蠢蠢的爵士乐酒吧……

原来梦想与爱情不是不能共存，只是需要巨大的勇气和决心，需要绝对的坚持和相对的妥协，需要足够温暖而强大的内心。

为梦想而割舍爱情，是一种太过常见也不忍指责的软弱。

查泽雷用梦幻般的剪辑致敬老好莱坞，也为无数同样软弱的人筑一个梦幻般的结局。

他也好像是在另一个时空回应着[爆裂鼓手]中的安德鲁：你会成功，抱着永不可修复的遗憾坐拥你曾经想要的一切。

连在一起看，[爆裂鼓手]和[爱乐之城]其实是用正反两个角度，诉说在成功的狂喜之外，究竟有什么遗失了，什么冷却了，什么死去了。

被忽略的“人”

出人意料的是，接下来查泽雷不再拍与爵士乐相关的题材。

从他的长片处女作[公园长椅上的盖伊与玛德琳]开始，到让他声名鹊起的[爆裂鼓手]，再到让他成为史上最年轻奥斯卡最佳导演的[爱乐之城]，他的电影主角总是爵士乐手。

就在你以为找到了某种规律时，他却转头拍起了阿姆斯特朗的故事，[登月第一人]，把目光投向冷战时期静谧而又疯狂的外太空。

没有音乐，在那没有传播介质的外太空，连声音都很难有。

但看到成片，一切困惑就都有了解答。

查泽雷依然在讲述有关于成败得失的一切。

他从来无意赞颂登月这个人类史上最宏大的功绩之一。

一些美国观众甚至抗议，在月球上插上美国国旗这么标志性和历史性的影像，竟然没有被拍进电影中。

而他回答，我拍了，只有没看过电影的人才会有这种疑问。

是的，他拍了，远景里，很小很小一面旗子，就好像只是因为历史上确实存在这一幕，才不得不拍。

“成功”这个概念在[登月第一人]里显得荒谬。

前一秒还在抗议政府把钱花在月球上的舆论，在登月成功后立刻变了风向，报道里尽是“我就知道他们会成功的”“是我们选择了登月”。

这个在美国航天史上最辉煌的成功，被查泽雷拍得尽是挫败。

同事坠机、航天舱着火、推进器故障导致飞行器完全失去控制而高速旋转……所有人都在逼问阿姆斯特朗，逼问他能不能继续，也逼问他能不能喊停。

NASA问他是不是尽力排查了故障的所有可能性，记者问他这个项目是否真的值得付出这么多金钱和生命，议员抱怨登月花了太多的钱却一无所成。

当领导也问他“代价是什么”，他终于有了起伏：“现在问这个问题不觉得太迟了吗？”

因为他尚可以用沉默和倔强面对这个世界，而他死于火灾的同事们再没有坚持或放弃的权力。

他们死时，从外面看，舱门只是凹陷下去一个小坑，轻微的凹陷声是他们留给世界的最后声音，没有人知道他们是否在烈焰灼烧中痛苦地嘶吼。

成功后，没有人再问“代价是什么”，但查泽雷却忍不住不问。

那些死去的宇航员，那些失去的家庭温馨时刻，那些压抑在心底的正常感情，在成功后，都被掩埋在纪念碑之下。

他甚至在暗示，阿姆斯特朗登月的初衷，也并不全是为了人类之类的伟大目的。

在小女儿去世后他说“我看我还是去工作吧”；

当上司禁止他飞行，他几乎立刻去报名NASA的双子星计划；

在面试官问他女儿去世对他的求职决定是否有影响时，他很聪明地回答，说没有影响是不可能的对吧。

你甚至能从电影中读出阿姆斯特朗的自毁倾向。

在今天，阿波罗11号的成功已成事实。

但在当时，还没有人登月成功，作为“第一人”的阿姆斯特朗要面对无穷的风险，条条大路通往失败，成功只是其中一条小径。

查泽雷镜头下的他几乎是抱着必死的决心。

当他在一次试飞后头破血流却硬着脖子要继续时，你能隐约意识到，当接连见证了女儿和亲密同事的死亡后，他对自己的生感到歉疚，他必须做点什么。

你可以说登月是场伟大壮举，但查泽雷说它只是一个父亲的逃亡。

他要逃到天上，穿过与死神擦肩而过的窄窄小道，才能够治愈女儿死亡带来的伤痛。

查泽雷说：

“整个国家、整个世界都把希望和恐惧放在一个人身上，事后来看，这太不人性了。

那段时光被尘封在历史的琥珀中，就像那趟月球之旅的人是希腊的神祇。

但实际上，他们只是人类，做着疯狂事情的人类。”

所有人都望着那片光辉，但查泽雷想知道，光辉之下，阿姆斯特朗是个怎么样的人。

所以登月后，美国国旗只是一个远景，但阿姆斯特朗把小女儿的手链抛向月球坑的镜头却是一个特写。

被抛下的“旧”

这样的查泽雷，几乎必然迷恋旧好莱坞，还有那已成旧事的新浪潮。

旧曾经也是新，但为了历史车轮向前转动，它们变旧、泛黄、被时光碾碎成尘埃，为更“新”的腾出位置。

“旧”是“新”的代价。他从小就想拍电影，还拿不动摄影机的时候，就要爸爸拿着摄影机，照他的“指令”拍。

只是他爱上黄金时代的歌舞片，已经是大学时了。

他先是发现了弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯，一下就被迷住了；

而后他看到了更多，从好莱坞经典[雨中曲]到新浪潮的[瑟堡的雨伞]。

这些电影给他留下的痕迹，在[公园长椅上的盖伊与玛德琳]和[爱乐之城]里俯拾皆是。

旧好莱坞更直白地出现在[巴比伦]里，成为故事的中心，只是时间上推到了更早的无声时代。

这无疑也是查泽雷电影里，有关于“成功”最盛大的一次狂欢，光荣与梦想，喧哗与骚动，轰隆隆地一起上演。

但当然，每一次成功背后，都有无数落寞的人。

关于那个从无声电影到有声电影转型的时代，一个最具象征意义的画面来自于[摩登时代]。

它被称为“默片时代的末片”，但实际上不是完全无声。

在影片结尾，流浪汉哼起了歌，这是观众第一次听到他的声音，却也是这个经典银幕形象的绝唱。

卓别林把流浪汉永远埋葬在了无声时代。

和他一起被埋葬的，当然还有许许多多无声电影时代的角色和演员。

查泽雷惦念的是始终是这些人。

在2020年用手机拍摄的短片[替身]里，他讲述了一个替身演员的故事。

在一次高空特技表演中，道具突发故障，替身演员在要坠地之际，脑海中走马灯般演绎了一遍电影史——替身视角版的。

他们从无声走向有声，从黑白走向彩色，徜徉过西部片、歌舞片、动作片。

但导演一声“咔”后，他们便退场，换上光鲜的主角。

人们只看得到银幕灿烂，又从何看见他们落寞的背影。

他们的隐身，是鲜活银幕成功的代价。

查泽雷不仅是有效地利用竖屏重构了视听语言，用剪辑戳穿蒙太奇的把戏，也在千钧一发之际，让纵深一跃的女演员救了替身。

他们一起飘向城市远方，这是查泽雷对于他们最温暖的告白。

,