加缪获诺奖感言（陈黎谈诺奖诗人赛弗尔特）

采写丨张进

单从人生经历看，捷克诗人赛弗尔特和波兰诗人米沃什不无相似之处：两人都生于二十世纪初，目睹了两次世界大战的残酷，以及自己国家的被入侵、自己民族的被屠杀。相似的经历也造成他们诗歌写作的相似之处。

众所周知，米沃什强调用自己的诗歌承担“可怕的责任”，对时代命运的“见证”，赛弗尔特则说“愿我们真正成为国人的良知”，并在一次采访中说：“当我写作时，我努力不说谎：仅此而已。”

然而，两人的差别也显而易见。在对战争、意识形态控制的反思中，米沃什是知识分子式的、思辨的，语调也更沉郁；赛弗尔特却有着“向阳的个性”，对“世间众美”感到着迷，在诗中歌颂捷克的自然和建筑，歌颂女性带来的感官之美，哪怕是书写屠杀，也给如此悲惨的境遇以希望，正如《利迪策的死者》一诗中，诗人在结尾还能用真挚的怜悯之心给予那些受难者以玫瑰：“而玫瑰，忧郁的玫瑰/虽遭践踏蹂躏，依然开满坟头。”

雅罗斯拉夫·赛弗尔特（1901-1986），当代捷克最重要的诗人。一生共出版三十九部诗集，主要有《泪城》《全是爱》《信鸽》《裙兜里的苹果》《维纳斯之手》《穷画家到世间》《妈妈》等。1984年，因展现出“人类不屈不挠的解放形象”而获诺贝尔文学奖。

对“世间众美”感到着迷

新京报：正如诗集名“唯有爱情不沧桑”所显示的，“爱”（广义上的）在赛弗尔特的观念和诗歌写作中具有重要作用。在诺奖授奖辞中，赛弗尔特也说：“像爱这样的非理性因素会在这样的文明（新的文明）中起到关键作用。”你如何理解赛弗尔特的“爱”，以及“爱”在其诗歌中的作用？

陈黎：赛弗尔特终其一生对“世间众美”感到着迷，而爱是美的极致表现。爱情，无疑是他重要的诗作题材，也是生活动力的源头。在1925年诗集《无线电波》

（Na vlnách TSF）

里，他有一首四行诗作《哲学》如是说：

记得哲人的金言：

人生只不过一瞬。

但等候着和情人相会时，

每一回都是永恒。

捷克批评家弗拉迪斯拉夫

（Jan Vladislav）

说：布拉格的巴洛克宫殿向赛弗尔特诉说着爱情，诉说着可以抚触的柔软的女人肌肤。布拉格的庭院、巷弄、大门、廊道和花园也呼应着他诗作中反复出现的另一个渴望：人类对和谐与满足的向往。

赛弗尔特相信爱的力量比仇恨强大，甚至足以与死亡抗衡。譬如在《罪恶之城》一诗，赛弗尔特说人类丑恶的罪行已然超过上帝所能忍耐的极限，但祂曾许诺不会摧毁祂的城，“即便只为两个义人”。从结尾两行——“就在这时一对恋人走过公园，／呼吸着花正开的山楂树丛香味”——即可看出在赛弗尔特诗作中，爱是美善的种子，足以与革命行动的激情抗衡，这也是他在作品中展现的诗人特质始终高于政治人特质之因。

新京报：赛弗尔特年轻时曾一度主张“诗歌主义”，有“为艺术而艺术”的创作倾向。后来，其诗歌在内容上与现实（最醒目的应是战争）紧密相连。导致赛弗尔特创作理念转变的原因有哪些？

陈黎：对赛弗尔特和他的朋友们而言，1920年代是一个浸淫于诗歌、新闻、艺术和政论的青春洋溢、具挑衅力、精神旺盛的蓬勃时期。他们以创新、大胆和激进者自居。他发表诗作，也翻译俄国象征主义诗人布罗克

（Alexander Blok）

、法国诗人魏尔伦

（Paul Verlaine）

和阿波利奈尔

（Guillaume Apollinaire）

的诗作。他和好友泰格

（Karel Teige）

一起长途旅行，从维也纳到北意大利、马赛、巴黎，而且二度重游巴黎。

1925 和1928年，他造访苏联，亲睹苏维埃社会主义施行的实境，颇感失望。1926年出版的诗集《夜莺唱歌走调》，呈现的是一个清醒了的诗人，其意识形态的激情已被亲身体验所浇弱。他认为，诗人有义务呈现醉心革命的黑暗面和其宿醉的丑态。譬如在《莫斯科》一诗，他描写昔日帝国风华不再，字里行间尽是衰颓、喟叹、败亡的低迷氛围。

后来，赛弗尔特开始意识到他所参与的文学社团“旋覆花社”已丧失原本所坚持的价值。1929年，他和八位知名的捷克作家一起联署反对当时的文化路线，结果被逐出党和旋覆花社，这或许是他创作理念转变的其中一个触媒。

在之后出版的几本诗集《信鸽》

（1929）

《裙兜里的苹果》

（1933）

《维纳斯之手》

（1936）

中，赛弗尔特显现了他对声音之美的独到运用。他使用规则的分节形式、精巧的押韵和反复出现的叠句。此一时期，他最喜爱的诗作题材是女人的温柔美丽以及爱情的短暂易逝。他在诗集《八日》

（1937）

里表达多数捷克人对他们首任总统马萨里克

（Masaryk）

——象征第一个捷克斯洛伐克共和国之民主和独立精神的哲学家和政治家——去世的忧伤。

在《熄灯》

（1938）

这本诗歌日志里，他记录捷克斯洛伐克人民在国家饱受敌国威胁时内心的激动与愁苦。赛弗尔特在德国占领时期和第二次世界大战期间出版了三本诗集——《披光》

（1940）《

石桥》

（1944）

和《一头盔的泥土》

（1945）

——鼓舞国人刚毅、有尊严地存活下去。他的诗表达了对祖国、对布拉格、对捷克语言的爱，赢得捷克民众的肯定。

在1939和1945年间，他俨然是非官方的国民诗人。为了纪念二次世界大战苏德战争中的“布拉格起义”的烈士们，他写下《给布拉格》；他更高唱《故乡之歌》；他忧伤但不丧志地为《利迪策的死者》低吟泥土之歌，哀恸之歌，恐惧之歌，寂静之歌。在诗集《岛上音乐会》

（1965）

以及后来的诗作，他舍弃先前歌谣式（但有时易流于矫揉）的声调、押韵和比喻，改采简单、无修饰、叙述性，但不时迸现灵活动力的自由诗。一如许多优秀诗人，他的诗歌创作理念和风格在不同阶段呈现出不同面貌，带给读者惊喜和感动。

《赛弗尔特诗选：唯有爱情不沧桑》，雅罗斯拉夫·赛弗尔特著，陈黎、张芬龄译，长江文艺出版社2019年12月版

感官世界的痴迷者

新京报：赛弗尔特的写作受到魏尔伦、波德莱尔等法国诗人的影响，他还翻译过阿波利奈尔的诗。上述诗人对赛弗尔特的影响表现在哪些方面？

陈黎：波德莱尔的诗作与诗学观——跟后来的艾略特

（T. S. Eliot）

一样——几乎影响各地、各路现代诗人。波德莱尔1851年诗集《恶之花》可说是西方或全世界现代诗的开山之作。他开拓了诗的题材，以新的眼光观看现实，歌咏肉欲、贫穷、挫败等诸般败德、阴暗的“丑恶”事物。赛弗尔特也不例外，当然受其影响，颇勇于歌颂情欲和肉体之美；或者，像前面提到的《罪恶之城》一诗，在丑恶、罪恶的都市污秽里，极力吸取美与爱的芬芳。

魏尔伦在《诗艺》

（Art poétique）

一诗里说：“灰蒙蒙的歌最为珍贵╱模糊与清晰在此相混……╱抓住雄辩，扭断它的脖子……╱还是要音乐，永远要音乐……”此种重视音乐性的诗观，反映在赛弗尔特对声音之美的独到运用，让他的许多诗具有像歌一样的特质。

赛弗尔特参与创立的“旋覆花社”，当时所推崇的“诗歌主义”主张（视诗歌为非逻辑的联想和随兴的游戏，视追求生活享受为自由人的一个指标）。在1925年诗集《无线电波》里，某些具超现实主义倾向或带戏谑风的诗作，都可见阿波利奈尔的影响——举一首题为《算盘》的短诗为例：

你的乳房

像一粒来自澳大利亚的苹果

你的乳房

像两粒来自澳大利亚的苹果——

我多么喜欢这爱的算盘！

而在他1977年发表的《瘟疫纪念柱》一诗，我们可略见阿波利奈尔提供给赛弗尔特的立体主义式、图像诗式的创作养分。赛弗尔特幽默地以图表方式让冰冷的战争武器和爱情的亲密接触形成对比，讽刺手法令人惊喜：

这是导弹的精确型录。

地——对——空

地——对——地

地——对——海

空——对——空

空——对——地

空——对——海

海——对——空

海——对——海

海——对——地

小声点，城市，我无法听清楚河堰的低语。

而人们来来去去，浑然不察

他们头顶上飞舞着

火热的吻，

在窗与窗之间，以手传递。

嘴——对——眼

嘴——对——脸

嘴——对——嘴

以此类推

直到入夜后一只手拉下百叶窗

将目标隐藏。

新京报：如你在导读中所说，赛弗尔特写作的最重要特点之一即“情欲书写”，赛弗尔特也有“女性爱好者”的称谓。在这一点上，赛弗尔特与您之前翻译的另一位有类似写作特点的大诗人巴勃罗·聂鲁达有何异同？

陈黎：赛弗尔特是美的信徒，感官世界的痴迷者。他含蓄又不矫情地用他对生命的爱和他的愉悦感染读者。他是感官世界的诗人，不是超验、苦恼、恐惧或焦虑的世界的诗人。他不是学识渊博或智慧卓越的诗人，而是一个实实在在、深入民间的诗人。

引他注意与赞美的，不是理论和抽象概念，而是具感官之美和丰富情感的生命价值，《姑娘们的内衣之舞》（“十二件姑娘们的內衣╱晾在一条绳子上，╱蕾丝的花边在乳间，╱仿佛哥特式教堂的玫瑰窗……”）一诗是极佳的诗例。赛弗尔特始终以天真的心、天真的目光咏叹爱。他对爱的观察是一种腾出距离的，晶莹、洞观的透视，诗集《无线电波》里的《爱情》一诗可为例证：

魂断霍乱之人，

口吐铃兰花香；

鼻吸铃兰花香，

我们为爱销魂。

而聂鲁达笔下的爱，每带激情，且为特定对象而作。虽然聂鲁达的诗风历经多次蜕变，但私密的情感生活始终是他创作题材的重要来源，三部情诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》

（1924）

《船长的诗》

（1952）

和《一百首爱的十四行诗》

（1959）

即是明证。他的诗具有很奇妙的说服力和感染力，他相信“在诗歌的堂奥内只有用血写成并且要用血去聆听的诗”，并且认为诗应该是直觉的表现，是“对世界做肉体的吸收”。

青春期的聂鲁达喜欢用大自然的意象歌赞蕴含无穷魅力、展现多样风情的女性，一如我们在《二十首情诗和一首绝望的歌》中所读到的。写作《船长的诗》时聂鲁达依然以纯熟的技巧让女性与自然交融出动人的风情，但是此时他感受到的不再只是恋人的体肤，而是掺杂了“辽阔的祖国”的形象色泽，添进了“泥味”的爱情的滋味。他放大了情诗的格局，将视野自两个人的身体版图和爱情小宇宙，扩大成为纳入了“土地与人民”之疆域的大宇宙。在许多首诗里，他让爱情（个人的情欲经验）和革命（集体的国族意识）这两个主题产生微妙的链接。《一百首爱的十四行诗》是聂鲁达与玛蒂尔德负载着光和阴影的爱情记录与信物，甜美满足之中总夹杂着几分苦涩与寂寥。

聂鲁达与赛弗尔特虽然诗风不同，但似乎都相信爱情尽管苦涩，却是带领恋人们飞出阴影的一对翅膀，是将混乱扰攘的世界摒弃门外的秘密城堡，是开启被阴影关闭之门的唯一钥匙，是唯一可与死亡、挫折、孤寂等人世黑暗相抗衡的力量。

为更美好的生存而努力

新京报：两次世界大战，以及二战后捷克的政治现实，对赛弗尔特的创作产生了怎样的影响？

陈黎：赛弗尔特和煦如阳光的诗人性格，让他像个毫无罪恶负担的人，善良、温柔地接收生之喜悦。他一方面心怀感激地享受人生，但另一方面却对世间人们的苦难充满悲悯。两次世界大战，以及二战后捷克的政治现实，让赛弗尔特对受战争之苦以及受“不公不正”压迫的人民十分关怀，写诗表达可怖之感与怜悯之心。

比他早逝的后辈、同胞诗人巴图谢克

（Antonín Bartušek，1921-1974）

写过的一首诗《那几年》里，有如下的字句：“你拒绝放弃。╱你继续期待。╱你收集每一次╱灾难的指纹，╱希望能当场逮住他们……”惨痛的历史与战后的政治现实让赛弗尔特不甘缄默，努力“收集每一次╱灾难的指纹”，以诗见证时代的苦难，见证生之短暂以及大自然的美与力，见证或隐或显的世间众美。对美与悲悯，捷克的诗人们——或者全世界的诗人们——是有目共睹的。

新京报：赛弗尔特对捷克及其人民所受苦难的见证是直白、深沉的，但并不绝望，而往往展露出某种希望。如在《利迪策的死者》一诗中，在面对屠杀这样悲惨现实时，诗人还能在结尾给予那些受难者以玫瑰：“而玫瑰，忧郁的玫瑰/虽遭践踏蹂躏，依然开满坟头。”是什么原因让赛弗尔特保有如此近乎纯真的希望？这首诗是否表现了诗人试图用美超越战争和死亡的信念？

陈黎：赛弗尔特向阳的个性——和莫扎特有许多共通点——在二十世纪诗人中是十分罕见的。此种肯定与尽情拥抱生之欢愉的倾向，建立在两个重要的基础上：对别人苦难的悲悯之心，以及温和的自我嘲讽。诗的语调或许有变，但经历两次大战、国家被占领、同胞被奴役、生命受威胁、人性尊严受摧残的赛弗尔特，依然在其诗中展现苦中寻乐、为更美好的生存而努力的信念。

1984年10月获得诺贝尔奖后，全世界的目光终于转向他。他的英译诗选编译者，康乃尔大学教授乔治·比安

（George Gibian）

描绘最后一次到赛弗尔特病房探视他时，赛弗尔特像往常一样机灵、有活力、和蔼可亲。他对许多事情都很感兴趣，无论远近。他问起美国的生活，朋友们，政治，戈尔巴乔夫

（Gorbachev）

；他讲述他在布拉格、在巴黎、年轻时和近日所遇到的趣事和劫难。

正是这样的赛弗尔特，才能在身处悲惨现实时，怀抱近乎纯真的希望，在苦难中胸怀悲悯，在死神面前展现生之欲，写出《利迪策的死者》，才能从另类角度写出《哈雷彗星》这般有趣的诗——一般人站在地面仰望星空，他则攀升到太空的高度俯视星空和人间。

捷克斯洛伐克邮票上的赛弗尔特。

新京报：赛弗尔特曾说：“当我写作时，我努力不说谎：仅此而已。”这句似乎可被视为他创作的一个原则。你如何理解赛弗尔特的这句话？

陈黎：“当我写作时，我努力不说谎：仅此而已。”——赛弗尔特这句话道出了诗人忠于自我的创作原则：写自己有感的题材，传递自己相信的价值，分享自己眷爱的事物。他的诗风历经数变：从初期为时颇短的无产阶级阶段，经过漫长的现代主义阶段，到最后二十年的简单、平易、对话式的阶段。

但萦绕其一生的事物显而易见：他诗作的重要主题自始至终都是爱情和女人之美，布拉格和捷克的命运，以及感官之欢愉和生之喜悦；次要（但亦重要）的主题则是死亡、哀伤和痛苦，巴黎和法国文化，还有莫扎特。他曾说他的源头是无产阶级，而且有很长一段时间自认为是无产阶级诗人。随着年岁增长，人会发现不同的价值观和不同的世界。他认为所有的言语都可被视为一种获得自由的努力，努力感受自由的喜悦和感官之美。透过语言追求能表达我们内心深处的想法的自由，这是一切自由的根本。

因此，当他写作时，他努力不说谎。他还说：“若一个人无法说实话，也要保持缄默，不可说谎”，因此，当他发现自己被冠上异己分子、中产阶级和非共产主义者之名，受到抨击，社会写实主义的拥护者在报章杂志对他大肆诽谤的时候，他不再公开露面，只出版了他编辑的捷克作家的作品集以及他的译作。

1956年，在苏联的思想自由化时期，赛弗尔特在捷克斯洛伐克作家联盟第二届代表大会的讲台上演说：“愿我们真正成为国人的良知。请相信我，我们恐怕已有好几年不是如此：不是群众的良知，百万人的良知，甚至不是自己的良知……倘若任何人继续保持缄默，不说出真相，他就是在撒谎。”当时的他，是公民意识和公义的代言人。赛弗尔特的演说，一如他当时的外在形貌，留给听众深刻的印象。他拄着拐杖，举步维艰；但当他坐下时，看起来就像一块峭壁：坚实牢固，不可动摇。

米兰·昆德拉给予了他极高度的推崇：“1969年，苏联丑恶进击捷克……这饱受蹂躏、命运多舛的小国，要如何证明其存在的正当性？答案就在我们眼前：（赛弗尔特）这位稳重如磐石，拐杖斜倚桌边的诗人；这位将民族的特质清晰表达出的诗人。”

新京报：赛弗尔特在采访中曾说：“我所自觉运用的……是捷克语的音律——我们那歌唱般的音律。这种语言的音律在我的诗中起着重要的作用。也许，我的诗难译之处就在这里。”在翻译过程中，你是如何处理和表现这种“捷克语的音律”的？在语言转换过程中是否需要一些妥协或折中？

陈黎：捷克现代诗的特色是自由联想的意象和浓烈的情感。它们十分着重于捷克语的声韵之美——元音和子音的类型，元音的长度，重音——因此很难译成其他语言再现其妙。这也是赛弗尔特的诗作未能充分译成外语更广为流传的原因。赛弗尔特对诗的格律或氛围每多讲究，注重声音的诸多面向（声调、韵脚、谐音和头韵），如果忠实跟随原诗的文意，很可能就会丧失诗中某些声音的美感。

我和我太太张芬龄在翻译时除了力求呈现原意，也尽可能地注重文字的律动感和声韵，以中文创造出新的美感。譬如他著名的《故乡之歌》一诗，抑扬有致的节奏中蕴含圆润响亮的韵脚，中译时我们反复推敲，希望能适切地保留住原诗美好的“音与义”

（sound and sense）

，避免堕入肤浅的抒情或滥情：

美得像陶瓮上一朵烧绘的花

是我的祖国，我的故乡，

美得像陶瓮上一朵烧绘的花，

芬芳有如你刚刚切开的

可口面包卷上的糕屑香。

无数次感到沮丧，失望，

你还是重新回到它的怀抱，

无数次感到沮丧，失望，

你还是回到这丰饶美丽之土，

这穷如采石场春天的地方。

美得像陶瓮上一朵烧绘的花，

沉重沉重得有如我们的内疚，

——我们无法将之淡忘。

当最后的时刻来临，她

苦涩的泥土将是我们的眠床。

作者丨张进

编辑丨李永博

校对丨翟永军

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