为什么都要去东京拍片（为什么非要去东京拍片）

◎黑择明

即便是信息化技术如此发达的今天，“文化交流”也不是随便就能做好的事情。比方说吧，实际上，有相当多的西洋人分不清中国人、日本人、韩国人，很容易把中日文化混为一谈；其实一样，咱们也不见得知道德国人和丹麦人、瑞士人的区别在哪里。

但是从文化的某个角度来说，这种“互视”也需要一定的模糊性，倒不是由于“朦胧产生美感”，而是因为“他者”终究是“他者”，“他者”始终提供的只是一个参照点，也往往是“我”看不到的地方，有时候这种参照点会很有趣。

“他者”眼里的东京

比如，我们会看到，在小津安二郎《东京物语》的强大感召下，不止一个西方世界的导演有谜一般的对于东京的痴恋，他们试图到日本本土去拍一部“小津式”的电影——这不仅是一种迷影行为，还是跨文化研究的绝佳材料。

比如索非亚·科波拉那部有趣的《迷失东京》，如果我们通过“亲情的疏离”来观察里面的东京影像，是会赞同导演对小津化用的；再比如法国电影大师克里斯·马尔凯那部被人忽略的杰作《日月无光》，我们无疑会觉察到像招财猫、能乐这些司空见惯的日本文化符号带给我们新的思想，招财猫成了通往彼岸记忆的链接，更像是“招魂猫”。在真正的电影人镜头下，日本图像绝不是运动会开幕式演出一类的“民族文化符号”。

对于上世纪60年代去过东京的马尔凯来说，上世纪80年代回到东京，“就像一只猫从假期中归来，因而需要好好重新审视一番这个它熟悉的地方”。熟悉的老地方都在，银座的猫头鹰，新桥的火车头，稻荷神社的狐仙，三越百货的顶楼；然而，猫发现，它的顶楼已经被少女入侵，她们为自己喜爱的流行歌星应援，猫学习到一个明星的成功与否正是这群迷妹决定的，而制作人很害怕这些女孩，因为这就好比一个丑陋的女人在路人面前摘下她的面具，假如别人不能欣赏其美，女孩们就会攻击他。整个东京是一个巨大的连环漫画，人们来到东京地铁，把地铁票交给闸机处的检票员，这些白色的票有序地落入纸盒里，他们就走进了这个连环漫画。这实际上正是西方人关于现代性的一个“漫画”：他们看到，因而震惊，因为看到了自己的“症候”（当然《日月无光》的思想远不止于此）。

同样基于对小津的敬仰，德国导演维姆·文德斯1985年去东京拍摄《寻找小津》。他找到的同样是这种“镜像”，东京并不是小津创造的那个无序世界内的一个有序的、稳妥的地方，那种有序早已烟消云散。日本是世界的中心——它为世界提供电视机，只是便于全世界都能看到好莱坞电影。日本是将“高仿真”做到极致的，看过此片的人，估计都难忘其中制作料理复制品的桥段：这些流水线生产的“食品”，竟是如此逼真。难怪在片中，文德斯在东京塔“偶遇”老朋友，新德国电影四杰里的另一位大将——维尔纳·赫尔佐格时，意气风发的赫尔佐格悻悻地说，这里已经没有什么好拍的了，只是一些摩天大楼而已。他所需要的那种纯净的、能够代表时代人类精神的图像只能去一些极端的环境里才能寻找到，恐怕为此要去火星。

赫尔佐格的精神“净化”

赫尔佐格说的那种纯净而透明的精神影像，其实带有他一贯的知识分子理想主义色彩。怎么理解呢？比如，赫尔佐格在“德国四杰”中，评价是最为两极化的。一个看法是将他视为“奇观化”的导演，因为他总是去人迹罕至、景观奇绝的地方，这看上去似乎有点儿“诗和远方”的意思：借一种纯净的景观实现自己精神的“净化”。然而最大的不同在于，“诗和远方”，本质上是一种“梦想”的贩售，是一种间歇性精神病的治疗，通过一个短时间内的平静，你似乎获得了某种“净化”，但是，实际上你是为了积聚更多的力量来投入到新一轮为了学区房、豪车、亲戚艳羡的目光的厮杀。

能明白赫尔佐格为什么会这么做的人很少，甚至连有些著名的影评人都不例外。他类似于火星探险的影像实际上是一种精神的表征，是对于我们这个时代人类精神的萎靡、崩解的出路。当然时至今日，我们很难接受一个电影导演会有如此宏大的世界观（这里其恰恰是与好莱坞“大片”的宏大完全相反的一个向度），关怀全人类的终极问题，因为我们自己关于电影的理解就是极为狭隘的。

赫尔佐格那些瑰丽与壮观的图像，具有一种形而上的意思：人类应当有与之匹配的精神高度。它不应当是颓废、庸俗，而应当具有全人类的爱的底色（电影用赫尔佐格的话来说就是诗，就是“实相”，但在咱们的语境下，诗被当作一个非常狭小的“文学体裁”）。为此我们要始终相信自己的信念、希望。

这意味着什么呢？举个例子。赫尔佐格曾经有一位业界的恩师，她罹患晚期癌症，所有的医生都说活不了几天了。赫尔佐格发了一个愿，他从慕尼黑沿着德国边境徒步走到巴黎，只为了不让自己的导师死去。这个举动在我们看来无疑是“神叨叨”，而且我们绝对不会相信这会改变什么。但是，就在赫尔佐格快要走到巴黎的时候，导师出院了——她又多活了八年。

塔尔科夫斯基的《乡愁》里，有一个类似的、总是引来抱怨、讽刺或批判的桥段，但这是《乡愁》最重要的桥段：主人公，苏联诗人戈尔恰科夫手持点燃的蜡烛走过池塘的那个长镜头。对这个长镜头的判断和评价真的可以轻易说明，到底有没有“看懂”这部电影。同样，不妨重新思考一下《陆上行舟》？

我们习气的盔甲如此厚重，以至于我们难以理解这样精神层面的事情。那么，信念或希望，在赫尔佐格这里，至少可以从他对电影的定义理解：电影，就是用来建立人与人之间的链接的。和塔尔科夫斯基一样，他的影片中总是有各种想法天真的、在丛林社会被认为是“弱”的人。例如《灰熊人》中的科学家，再比如他的新作《家庭罗曼史有限公司》的主人公石井。

真与仿真，极致孤独

这个看起来有点像中国电影《顽主》的故事却是现实存在的，并且由“家庭罗曼史有限公司”的CEO石井裕一本色出演自己。但它与《顽主》里“三T公司”的业务范围完全不同。王朔的“三T公司”带有一种街道青年的“看不惯”，于是出手要去“摆平”一些事情（这一点要比《甲方乙方》好得多），它的成功奥秘在于，这些打抱不平在现实生活里根本等不到第二集。

而“家庭罗曼史有限公司”则刚好相反，它的业务流水是实打实的，情感、亲情、人际关系都被折算成商品出售，石井本人就已经受雇扮演过25个单亲家庭女孩的“失踪的爸爸”了，有的“父女”关系长达九年。

这部影片主要的故事情节就是围绕石井与其中一个客户，一个叫做真弘的少女之间的关系展开的。他与真弘之间、与真弘领来的被歧视的黑人女童之间、与真弘的母亲之间所产生的虽然是“假”的，却仍带有“真”情投入的种种情愫。而真情投入又反过来对他的“职业道德”造成了困扰。结果是，石井既不能接受真弘母亲提出的“一起过吧”的建议，又在自己亲生女儿面前感到真情流露的无力感，害怕“我的家人是不是也被人雇用了”，不敢进入家门，他已经在多重的“真”与“假”的关系中迷失。

当然，赫尔佐格对这个故事中的伦理道德成分并不感兴趣；“真实”与“仿真”，真实与虚假，现代性社会里的种种问题才是他关心的。这里需要再次回答本文开头的问题：为什么这些欧洲导演要在日本拍他们的故事？那是因为日本是展现现代社会人类孤独的最佳场所。从拉面到，一切皆可高仿真，从新干线老司机到寂寞老阿姨，都可以在线订购到情感替代品——无论哪一个国家都没有日本孤独得这么纯粹。

对于“仿真”的问题，如我们前面所提到的，35年前在《寻找小津》里，东京已然是一个“高仿真”的城市；赫尔佐格在东京塔上说，这里已经没有什么好拍的，但是在《家庭罗曼史有限公司》中，他又在东京塔上拍了石井、真弘、黑人女童“一家三代”其乐融融的画面。这能说明他变得柔软了吗？并没有。

有意思的是，这个“偶合家庭”之间的亲情关系是假的，非职业演员的表演是令观众出戏的，但为何这里我们反而感受到某种亲情的真实，从而被打动呢？这就有赖于导演在处理这个问题上的“故意为之”了。导演的心机在于，他时刻提醒着你这是“仿真”的，这是“业余的”，这是“不专业”的：从开始到相当长的时间里，摄像仿佛就是“业余”的，带有一种日本小电影产业的暧昧气质；业余演员的表现是生硬的（导演好像并不在乎这一点）；他用了厚厚的“樱花粉”滤镜去拍东京代代木公园的樱花，少女的粉色和服，使之看起来非常的“低像素”，且有一种廉价感。但这种手法却形成了一种“陌生化”的效果，本应有点艳俗的画面，却让我们感到不安——孤独的不安。

它让我们认识到导演的意图：真与假其实没有那么绝对的界定，他们的父女关系是假的，但其中产生的亲情关系却是真的，在这种假的关系中，“女儿”对“爸爸”的欺骗，却又是一种真实的父女关系中的情感流露。难怪整天扮演别人家庭里各种关系的石井如此疲惫——他去稻荷神社参拜狐仙，目的是为了获得狐仙变化多端的能力。

导演显然赋予了石井某种哲人，甚至有些上帝视角的色彩，而几乎完全过滤掉了他的商人身份，这使得他的言行常常有耐人寻味之处。当然包括那个关于武士刀的梦，关于机器人旅馆的思考——关键是，这个机器人旅馆看起来并没有什么不妥，甚至看起来相当便利——你无需付出任何真情实感。但当他的脸和描绘着鲜艳图案的机器鱼、鱼缸重叠在一起时——这几乎是全片唯一具有“正常的”艺术片属性的镜头——我们不禁产生了一个大胆的想法，他本人是不是也是假的？甚至干脆就是一个机器人？

然而，当真的亲情感出现之后，他需要用一场假的死亡来终结这一切——连死亡都是假的。虽然影片充满了对真与假的探讨，但实际上赫尔佐格并没有将“假的”看作是“坏的”。因为，他所谓的“实相”超越了这种层面；对他而言，更重要的是“链接”：真弘的许愿、东京塔上的“一家三口”、养刺猬、海边打给亡灵的电话，如果我们心量够大的话，连“一日网红”和“惊喜”都是链接的一部分，重要的是重启我们的信念，甚至与“仿真”建立链接也是未尝不可的，因为我们有如此大的孤独，有如此深的不安，有如此不确定的未来。