李世斌格律诗五首（李章斌自由诗的）

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来源：《文学评论》2018年第2期

自由诗的“韵律”如何成为可能？

——论哈特曼的韵律理论兼谈中国新诗的韵律问题

李章斌

哈特曼是美国当代诗人、诗学研究者，他的专著《自由诗的韵律》自出版以来，产生了很大的影响。[1]它讨论的是现代诗歌和诗学上的大问题：自由诗究竟有没有韵律或节奏可言？它的韵律（如果有的话）究竟如何定义和分析？这样的“韵律”与传统的格律是什么关系？与这一领域的大部分著作相比，哈特曼这本书视野更为长远，立论深思熟虑，它从自由诗的韵律问题出发，重新质问过去韵律学的一些基本假设，力图破除后者给现代诗歌节奏的理解设置的一些障碍，从而重新设定韵律的本质与基础。虽然笔者不完全赞同其观点，但认为对其中涉及的一些问题进行深入探讨，有望让传统的韵律学研究焕发新的生机。

中国新诗已有百年之久的历史，但关于新诗形式的质疑一直没有停止，最引人注目的质疑是：新诗有没有形式，有没有韵律？这种质疑一方面源自新诗写作在形式上较为纷繁杂乱的现状，另一方面则是学界对自由诗的韵律特征还缺乏成熟的理论认识的结果。哈特曼的专著虽然针对的是英语诗歌，但对汉语新诗的节奏研究也有重要启发。颇为遗憾的是，哈特曼的著作在中国甚少人问津，仅有少数学者简略提及。有的“介绍”甚至南辕北辙，言不及义[2]。本文试从一个中国诗学研究者的角度出发，对哈特曼的理论进行细读和讨论，将其与汉语诗学和诗歌相互映照，以期对汉语诗歌韵律中一些问题的解决提供重要线索。

一 “格律”“节奏”“韵律”的混淆和辨析

谈到自由诗的“韵律”或者“节奏”,很多读者的第一反应就是：自由诗难道也有韵律或者节奏吗？这种理解无论在英语还是在汉语诗歌中都普遍存在，这也是哈特曼这本书首先要面临的难题。在很长时间以来，一直有一种根深蒂固的理解，即“格律等于韵文，等于诗歌，甚至等于文化，等于文明”（第6页）。自由诗在诗律学上也往往被当作“异类”甚至“异端”，而自由诗的盛行危及韵律学（prosody）的存亡。“如果自由诗被驱逐或消灭，那么韵律学将会幸存；如果没有，那么韵律学将消亡。而后一种情况果然成为了现实”（第7页）。哈特曼指出，韵律学在20世纪虽然一直有学者在研究，但越来越不被学界和教育界所重视，也很难引起持续的学术兴趣[3]。

确如哈特曼所言，自由诗与韵律学（诗律学）一直处于一种对峙状态，甚至是一种“互毁”状态中：一方面，自由诗的写作普遍忽视传统的韵律（学）；另一方面，一些认同传统韵律（学）的学者和读者频频攻击自由诗是一种没有“韵律”或“节奏”的诗歌，甚至不能算“诗”，因为它没有格律，哈特曼提到的一二十年代很多参与自由诗大论争的学者就持这种观点。康拉德·艾肯（Conrad Aiken）把自由诗称为一种“没有节奏的诗”（第23页），富勒（Henry B. Fuller）则认为自由诗“既不是韵文，也不是散文”（第46页）。哈特曼意识到，很多学者都把“节奏”（rhythm）和“格律”（meter）看成一回事，因此韵文就被等同于格律诗。比如华纳（H. E. Warner）断言：“毫无疑问，节奏（rhythm）是诗歌的基本成分，就诗歌而言，节奏与格律是同一的”（第23页）。由于自由诗没有格律，很多人推断，它在性质上是某种“散文”（第23页）。

有趣的是，中国现代很多学者和诗人也有与此极其相似的见解。从一开始就反对新诗的学衡派主将吴宓认为，无论是白话诗还是美国的自由诗，都不能算诗，“所有学者通人，固不认此为诗也”，美国自由诗只是“少数少年，不学无名，自鸣得意”的产物，不会有什么前途。[4]而提倡新格律诗的诗人闻一多则把“节奏”“格律”和“form”（形式）看作同一个概念，在他看来，没有格律，就谈不上有形式，也不能算是“诗”：“因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。”[5]叶公超也认为：“格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式……只有格律能给我们自由。”[6]可见，“格律=韵文=诗歌”这种观念在中国也根深蒂固。

针对这些对自由诗的质疑，美国学界一直有一种企图去自由诗中寻找所谓的“格律”，或者类似于格律的理论尝试，即在自由诗的节奏中寻找某些固定的、抽象的法则，来证明自由诗也是“韵文”的一种。洛厄尔（Amy Lowell）、格罗斯（Harvey Gross）、弗莱彻（J. G. Fletcher）等，都是这条路线的代表。洛厄尔认为在自由诗中，一般两个重音之间的时间间隔往往是相同的（即等时节奏），因此自由诗是“有节拍的”（cadenced）[7]。格罗斯则认为很多自由诗都是一种宽松的“重音格律”（accentual meter），如T. S. 艾略特《荒原》的首四行[8]。哈特曼认为，这些理论都过于含糊，缺乏可分析性，并没有真正说清楚自由诗的所谓“节拍”（cadence）究竟是如何有别于散文的，而它们几乎在所有的语言中都存在。所以，他认为：“如果这些作家的理论能成立，所有的英语韵文——甚至所有的英语语言——都是重音格律和等时节奏的（isochronous）。”（第44页）这些论者实际上犯了和那些否定自由诗的论者同样的错误，即以为韵律即格律，因此勉为其难地把自由诗与传统格律体系划等号。这注定是要失败的，因为自由诗本来就以有意抛弃格律为初衷，它的节奏体系显然不在“格律”的范围内。可是，抛弃“格律”概念，又如何定义和认识自由诗的节奏呢？

哈特曼认为，要弄清楚自由诗的节奏，必须先区分“节奏”（rhythm）、“韵律”（prosody）、“格律”（meter）这三个概念，不能将三者画等号，也不能将“韵文”（verse）与“格律”等同起来。先来看“节奏”，哈特曼的定义是：

诗歌中的节奏，指的是语言元素在时间中的分布特征。（第14页）

这个定义相当宽泛，按照这个定义，任何语言都是有节奏的。但这也正是它的好处，因为这样可以将过去被韵律学排斥在外的因素重新纳入视野。诗歌声韵的所有方面都可以、而且应该纳入到“节奏”概念中来，而过去韵律学关注的对象，其实主要是“格律”的范围。哈特曼指出，格律与节奏从来都不是一回事，为此他援引巴菲尔德的见解：“节奏不是格律，它不是格律的别名，而是比格律更为微妙的东西。节奏是在潜在的规律性之上不断变动的东西，而格律是不变的。”(第22页) 换言之，格律是一种与节奏相对的抽象的规律性，它是固定的。在哈特曼看来，格律与节奏之间的关系就是一种“实际成形”（actuality）和塑形的“抽象原则”（abstractions）之间的关系，而且两者之间充满“张力”（tension）（第22页）。

这个区分对格律诗的研究同样是有意义的，因为这样可以把过去被格律法则的探讨遮蔽的一些节奏因素彰显出来。例如，弗莱(Northrop Frye)观察到，很多英语格律诗中的重音分布与格律法则经常相互矛盾，甚至相互取消：“如果我们‘自然地’读很多抑扬格五音步诗行（iambic pentameter），把一些重要的词按重音来读（就像在口语中一样），就会发现，古老的四重音诗行从 [五音步诗行]的格律背景中凸现出来了。”弗莱认为，这实际上是古英语的四音步节奏潜在地起作用（第36页）。五音步诗行的规则要求每行必须有五个重音，如果弗莱的观察成立，那么这岂不是意味着英语所谓“格律”实际上并不成立？对这一争论不休的问题，哈特曼的看法是，弗莱所观察到的，实际上是抽象的格律规则与语言的实际运动之间的差别，即格律与节奏的差别，因为英语格律中的重音，本来就是一种“相对重音”（relative stress）,是由抽象的格律法则“给定的”（第36页）。哈特曼强调，韵律（包括格律）很大程度上是由习俗所约定的，并不是一种纯自然的语音现象，格律法则如果要生效，就必须“被诗人和读者所分享，而且被认定为一种‘约定成俗’”（第17页）。哈特曼对格律的定义是：

格律是组织模式可以计数的（numerical）的一种韵律。（第17页）

格律诗有着诗人和读者所公认的较为恒定的语音元素的分布规则，那么自由诗呢？它的语言元素并没有恒定的分布规律，它如何变成大家认可的“习俗”，如何具备“韵律”？过去很多韵律学家都是从特定的“组织”（organization）或“结构”（structure）的角度定义“韵律”。哈特曼从格式塔心理学的角度反思这种思路：“在很大程度上，组织或者结构存在于观看者的眼里。人们越是关注节奏，就越会深切地将其理解为有组织的。”（第14页）换言之，一种节奏是否成“组织”，更多地取决于你是否有意去“感知”它，而不是它本身的组织、结构如何。因此，他绕开“组织”“结构”层面，直接从效用的角度定义“韵律”（prosody）：

诗歌的韵律就是诗人用来操控读者体验诗歌的时间的方法，尤其是操控读者对这种体验的注意力。（第13页）

为了与传统的“韵律”定义接轨，他又提供了一个“折衷”定义：

韵律是主导诗歌的建构和理解的节奏组织系统。 （第14页）

那么，诗歌是如何“操控”读者的时间体验的呢？或者说，这种能够主导诗歌的建构与理解的节奏组织是由什么组成的呢？哈特曼指出，节奏组织所运用的成分包括：（1）音色或音质（timbre）,以诸如头韵（alliteration）、谐音（assonance）、压韵等形式出现；（2）音长（duration）,就音节而言，就是音数（quantity）；(3)音高（pitch）或者音调（intonation）；(4)音强或者音量；（5）边界（boundary，语言的绵延边界）（第14页）。过去的韵律学家关注的主要是前四种成分，哈特曼却强调第5种（边界）的重要性。边界是哈特曼韵律学关注的焦点，也是其韵律定义的关键。在他看来，语音边界甚至也是格律诗的重要因素。他援引维姆萨特（W. K. Wimsatt）和比尔兹利(Monroe Beardsley)的一篇论述格律的论文说：“要理解韵句或者诗行，你必须理解一些更大的结构特征，尤其是[诗行]结尾。弥尔顿的诗行并不仅仅是一种书页上的视觉或印刷事实，而且也是一种语言事实。例如，如果你尝试去把他的五音步诗行截成四音步诗行，那么，你会发现诗行结束于某个单词的正中或一些诸如‘on’或‘the’这样的弱词。”（第14-15页）哈特曼接着说：“分行的效果取决于诗行的边界。进一步说，至少在弥尔顿诗歌的韵律中，词语的长度和其交界点的分布是重要的节奏因素。”（第15页）

现在来到此书的关键节点上了：分行与节奏及韵律之间的关系，这也是自由诗节奏的一个关键问题。诗人废名曾屡次强调“新诗应该是自由诗”，“新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了”[9]。分行是新诗形式的关键，但对分行与新诗节奏的关系一直缺乏深入的理论探索，哈特曼的理论路径可以给汉语诗歌韵律学带来启发。他说：

韵文比散文更难读，原因之一是，除非一个人有意忽视分行，他/她都会在行末停顿一下。不管这个停顿还起到别的什么作用，它首先迫使读者放慢读速，使后者更加注意所读的东西。（第52页）

这样，分行就直接关涉哈特曼的“韵律”定义的核心，即“时间体验”和“注意力”的操控：“我对‘韵律’的定义集中于注意力的操控这一点，如果分行有助于增强注意力，那么它就是一种韵律手段，不管是在格律诗行中还是在别的诗行中。”（第52页）他进一步说：“诗歌之所以常常以韵文来写，是因为分行增强了这种注意力，后者对韵律而言是必需的，对诗歌而言也是基本的。”（第52页）因此，通过分行造成的节奏效果，达成对“时间体验”和“注意力”的操控，从而成其为一种“韵律”，而自由诗的“韵律”也就成为可能。从哈特曼的角度来说，虽然自由诗摒弃格律，但仍注重分行，这就意味着，不管有意还是无意，诗人都在操控诗歌的节奏进程，这就与散文在节奏行进上的无区别性显著地区别开来。因此，哈特曼认为，分行可以作为韵文与散文的分界线（第52页），进而保证自由诗也是一种“韵文”（verse）。他考证英文“verse”的本义即“分行的语言”（第11页），在此意义上说自由诗是“韵文”是合理的。

可见，哈特曼追根溯源，从诗歌整体（包括格律诗）和整个韵律学的角度，探索了分行的韵律学意义，为自由诗的韵律问题打开局面，也彻底阐明了分行与节奏的内在关系。至少，在其自身的理论逻辑中，这是严密而周全的。但是，这一理论逻辑既是其重要贡献，也是其不足。读者恐怕和笔者一样持有疑虑：难道仅分行就可以保证一首诗歌具有“韵律”，保证自由诗是“韵文”？这与我们的“韵律”观念相差未免太大，而且未免太轻易了吧？那么，传统韵律学所念兹在兹的各种韵律结构、组织，在这个理论体系下还有什么意义？

Charles O. Hartman

二 韵律的基础：分行抑或复现性的结构？

不妨先看看哈特曼对语言边界，尤其是分行的节奏效用的分析，再深入讨论其局限性才更为稳妥。关于分行,在一二十年代自由诗争论时，有不少保守派论者攻击自由诗，说自由诗是一种分行的散文。哈特曼则反其道而行之，他做了一个实验，将《传道书》（Ecclesiastes）一段散文改写为分行的“自由诗”：

Remember now thy Creator,

In the days of thy youth,

When the evil days come not,

Nor the days draw nigh,

When thou shalt say:

哈特曼发现，经过分行后，由于读时必须在行末停顿，这段话的节奏产生了显著的变化：（1）每读到新的一行时，由于需要能量来重启新的节奏段落，这需要在行首增加一些特别的重音；（2）每一行变成了单独的节奏整体，而不是更大的节奏单元的一部分；（3）由于分行打断了句子的行进过程，排比（parallelism）、对比（antitheses）这些结构原来从属于更大的节奏单元，现在则需要单独强调（重读），来回应前面的排比、对比单元（比如第2、3、4行的“days”）（第56页）。与散文相比，分行不仅带来了节奏的变化，甚至也导致了“言外之意”的差异。

通过这个有趣的实验可见，语言是否分行、如何分行决不是一件无关紧要的事情。这样，哈特曼也有力地反击了那些攻击自由诗的论者，后者往往把分行视为自由诗无关紧要的遮羞布。有些反对自由诗的论者认为,每一段话都可以有很多种分行的方式，这些不同的方式“同等地好，而且不会改变语言的价值”[10]。但不同的分行显然不是“同等”地好，其节奏和“言外之意”都会显著地不同，这也提醒自由诗的写作者，谨慎地对待分行，尤其要留意它给节奏所带来的微妙影响。不妨来看看汉语诗歌中的例子：

就把我们囚进现在，呵上帝！

在犬牙的甬道中让我们反复

行进，让我们相信你句句的紊乱

是一个真理。而我们是皈依的，

你给我们丰富，和丰富的痛苦。[11]

这是穆旦的《出发》的最后一节。读者可以仔细分析第3—4行的分行：“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。”这里的跨行，就像哈特曼所言，打断了语句的行进过程，带来一种节奏上的停顿和中断，读者读到“句句的紊乱”以为这是穆旦在谴责“上帝”，可是读到下一行，陡然发现“句句的紊乱”却“是一个真理”。这样就突出了“句句的紊乱”与“一个真理”之间的矛盾性并置，从而形成一种极大的内在张力。实际上，不独此处，这首诗其他部分的形式安排，也处处在强调转折、对比。再看最后一句（“你给我们丰富，和丰富的痛苦。”），节奏响亮，语言掷地有声，而且充满了张力。因为此句有一个节奏上的“突转”，就是中间的逗号，起到标示停顿的作用，也起到突出的作用，突出了“丰富”与“痛苦”的转折与对比。另外，“丰富”与“痛苦”之间的叠韵（“丰”与“痛”韵母相近，“富”与“苦”叠韵）也加强了这种对比，还带来了韵律感。读者不妨思考，若没有这个逗号和停顿，写成：“你给我们丰富和丰富的痛苦。”节奏上就过于平滑，遮蔽了对比的效果。可见，标点等书面形式和分行一样，都可以起到微妙的节奏效果，它们都是通过控制语言元素的“边界”来制造节奏效应的。

现在可以较为清楚地看出哈特曼韵律学的特色与局限：这种倚重语言边界的韵律认知路径在一定程度上是依赖于诗歌的书面形式的，必须通过“看”的方式来体验。在听觉上，分行的停顿与行内的停顿是没有区别的，如果仅凭听觉，不看文字排列，听众很难分辨出何处是行尾，何处是行中。在传统的格律诗中，由于分行基本上是均齐的（至少长度是固定的、先行约定的），而且有较为规律的节奏模式，读者很容易从听觉上判断分行，所以，格律诗的分行主要是一个语音（声韵）事实，书面形式是次要的；而在自由诗中，由于约定性的节奏模式不复存在，而且分行往往长短不一，读者对节奏的辨认得靠书面形式的协助（类似于乐谱与音乐的关系），所以其分行同时是书面事实和声韵事实。这也是哈特曼的韵律学向视觉—阅读的方向倾斜的根源。哈特曼还进一步强化了其韵律学的认知—心理倾向，他虚化了传统的节奏组织、结构在韵律学中的作用，而更关注注意力的控制和心理体验的生成，这就有将“韵律学”变成“阅读学”或接受心理学的危险。诚然,正如哈特曼所言,分行可以将“韵文”（包括自由诗）与“散文”在形式上区别开来，但是，将整个韵律学大厦建立在“边界”这一根柱子上，难免令人担忧它是否稳固可靠。若将分行视作韵文与散文之间的一条分界线，那么，问题在于：分界线确实可以划定韵文这一“国度”的范围，但这一“国度”的性质并不是边界线本身，后者只是一个标志，它并没有说明这个“国度”的全部性质、特征。

哈特曼的韵律认知注重“时间体验”的控制，这是有见识的观点。但是，“时间”的问题显然还需要深入挖掘。时间是运动的尺度，必须在“动”中认识和体验，而在书面形式中我们首先看到的是静止的空间。就诗歌而言，“时间”必须被放在声韵的流动绵延中来感受。诗人布罗茨基说：“所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的可记忆的聚焦中。”“换句话说，声音是时间在诗中的所在地，是一个背景，在这个背景的衬托下，内容获得一种立体感。”[12]布罗茨基的话清晰地告诉我们，韵律/作诗法究竟是如何操控“时间体验”的，即营造独特的声音进行方式，使其置于一种“可记忆的聚焦中”。韵律/韵律学不管往什么方向发展，首先必须立足于声音，不能完全变成一种阅读体验。因此，必须考虑一些对韵律更为根本的因素。哈特曼分析过，可以供节奏利用的语言因素至少有五种，而他强调的其实是第五种（语言边界），那么，前四种呢？比如某种音质的重复、某些声调或者音量的字音的有序搭配，是否可以造成韵律呢？

实际上，哈特曼也考虑过这种可能，但他质疑这些手段能否在自由诗中有效运用。他曾引述布里奇斯（Robert Bridges）的观点，后者试图把复现（recurrence）原则运用于自由诗中：“韵文与散文的唯一区别似乎是，散文的节奏没有那么明显或很少重复，如果节奏有重复你就会形成一种期待。”因此，布里奇斯认为自由诗这种“中间形式”“或许可以结合韵文/散文两个系统的优点，它可以在某种程度上拥有散文的自由和韵文的可预期性”[13]。布里奇斯是传统的韵律学家，他对韵律的认识是从“复现—预期”这一理论线索展开的，在现代中国，朱光潜也有类似的观点[14]。哈特曼则更关注传统韵律学的不足（尤其在面对自由诗时），对其优点却很少纳入考虑。他认为复现原则并没有办法将诗歌与散文区分开来，甚至会让自由诗的韵律“失效”（unworkable）,因此并不看重其效用（第48页）。而布里奇斯更关注自由诗抛弃格律之后引发的负面效应，他对自由诗如何“结合两个系统的优点”也没有详细分析，这是颇为遗憾的。

实际上，布里奇斯的观点值得重新思考，但需要调转方向。关于如何造成韵律“预期”，他关注的主要是格律的固定范式，然而，从诗歌史来看，在“格律”成熟之前，诗歌就已经形成了丰富的韵律手段了。《新普林斯顿诗歌与诗学百科全书》中的“自由诗”（free verse）词条下说：“自由诗的历史其实可以追溯到规则的格律体系形成之前的口传诗歌时期，苏美尔（Summerian）、阿卡得人(Akkadian)、埃及、梵文、希伯来诗歌的文本都有一个共同点，即在各自不同类型的格律还未被用于约束诗歌之前，就都使用重复和排比来实现韵律之规律性。”[15] 而我国早期的《诗经》《楚辞》也是大量使用重复、排比来造成韵律。语言元素较为明显、密集的重复都可以造成心理“预期”，形成韵律，格律只是各种手段中最为固定、严格的一种而已，而且往往是文人化的结果。自由诗虽然抛弃了格律，但是依然可以运用很多古老的、基本的韵律手段。令人遗憾的是，哈特曼在分析自由诗时，很少深入地考虑重复和“韵律”之间的微妙联系。比如艾略特《四个四重奏》（Four Quartets）中的著名片断：

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

If all time is eternally present

All time is unredeemable.[16]

哈特曼认为这首诗的节奏控制更依赖句法，他注意到诗中高密度的重复，但他认为：“这些重复，代替了格律的确定性，让我们想起了惠特曼,但排比句法不如其中咒语的循环逻辑重要。”（第126-127页）哈特曼并没有意识到，其实两者在韵律上并没有本质区别，排比意味着句法、语词的重复，而所谓“循环逻辑”在声韵上也必定反映于同一词语的重复（但语义有微妙的变化），比如此诗中的“present”一词。在这样一本谈论“韵律”的书中，在面对如此明显的韵律时，哈特曼考虑的却是“逻辑”“句法”（当然，其分析是可以成立的），这个例子鲜明地暴露了其“韵律学”的“阅读学”倾向。若读者朗诵这几行诗，很容易发现它有着大量的词语重复，比如“time”(7次)、“present”(3次)、 “future”（2次）、“past”(2次)，如此频繁的反复让这首诗在听觉上几乎接近绕口令。绕口令、谐音本来就是一种韵律游戏，它们通过语音、语法的重复对语言自身展开了“质问”。当代中国诗人有很多这样的诗句：“远在远方的风比远方更远”（海子《九月》），“死人死前死去已久的寂静”（多多《他们》）、“在后人的尿里忍受着/物并不只是物，在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人”（多多《忍受着》）。另外，诗中的排比（“time…”词组）、对比（“past”与“present”的对比），都起到了韵律作用，排比自然是一种重复；而对比，也要求相“对比”的两个对象在结构、范畴上是一样的，换言之，只有在同一范畴内的东西才谈得上“对比”（如“天”对“地”、“水”对“火”），这就是为什么在中国的律诗中，“对仗”也是格律规范的要求。它首先是一种韵律机制，加强了认知的结构性。

因此，结构、组织特性并不是一个可以随意抛弃的韵律学因素，哪怕在自由诗的韵律与韵律学研究中也如此。而且，从惠特曼、T.S.艾略特身上可以观察到，由于抛弃了格律法则，写自由诗的诗人必须求助于一些更基本的韵律手段，比如复沓、排比、头韵、对比、对称等。这些手法，从本质上说，都是建立在重复与同一性的基础上，而要求重复、同一性，是人的韵律认知的基本成分。叶公超认为：“在任何文字的诗歌里，重复似乎是节律的基本条件，虽然重复的要素与方式各有不同。”[16]因此，应该重新从结构、组织的角度定义“韵律”（包括自由诗的“韵律”）。我们的“韵律”定义是：

韵律就是语言元素在时间中有规律的重复。

而“格律”，正如哈特曼认识到的，依赖于“约定成俗”，而且，其节奏特点其实也是一种重复，只是这种重复往往是周期性的、固定的，因此，我们对它的定义是：

格律就是语言元素在时间中周期性的、先前约定的重复。[18]

我们的“韵律”定义比哈特曼的定义要窄，它更强调节奏的规律性的层面，这就与传统的韵律学“接轨”了。读者可能会问：那么，那些没有明显的重复的自由诗（如上引昌耀的《烈性冲刺》），岂不是没有“韵律”可言？对此，我们的理解是，韵律学其实不必强行保证所有自由诗都有“韵律”，只需要证明很多自由诗有“韵律”即可。而且，那些不符合我们的“韵律”定义的诗歌（或者诗歌片断），也未必在节奏上和散文无异。就像哈特曼已经证明的那样，它们可以通过分行等语言边界的控制，实现特别的节奏效果。

我们的定义与哈特曼的定义与其说是矛盾的，不如说是互补的，两者的差异本质上是认识角度、关注焦点的差异。在“结构/组织——认知/心理”这两极中，哈特曼明显地向后者倾斜，因此，他的这本书可以说开启了英美80年代以来韵律学的“认知范式”的先河。对这种范式，我们并不反对，同时也有所保留。因为，到底“结构”是人有意“认知”出来的，还是“认知”是由“结构”塑造的，这其实是一枚硬币的两面。比如哈特曼认为，分行导致了人们对韵律结构的“特别注意”，所以会觉得韵文相对而言较成组织。其实这个问题也可以反过来看。在很多情况下，正是由于分行对句子的语法、时间进程的“中断”，很多复现性的结构才有频繁出现的可能。比如多多的《依旧是》：

走在额头飘雪的夜里而依旧是

从一张白纸上走过而依旧是

走进那看不见的田野而依旧是

走在词间，麦田间，走在

减价的皮鞋间，走到词

望到家乡的时刻，而依旧是[19]

这首诗反复使用“依旧是”这一没有宾语的句式，造成一种语义上悬置不决的感觉，形成了韵律。而诗人W. H. 奥登也经常反复使用前置状语（甚至绵延一整个诗节），将读者置于一种语义上的不确定性之中。这些例子说明，“分行”其实是一张进入“韵文”的“通行证”，它给语言运作带来很多“自由”，其中就包含了创造韵律的自由。所以，虽然分行并不确保自由诗必定有明显的“韵律”（就我们的定义而言），但它促成了更大“韵律”的可能性和必要性。在这个意义上，确实可以从文体“趋向”的角度，将自由诗视为一种“中间型式”，它融合了同一性与差异性，既制造“预期”，也往往突破“预期”，带来“惊奇”。

关于哈特曼韵律学的心理——认知路径，我们想做的第二点修正就是，这一路径强调的是韵律自觉意识的唤醒，主要是“意识”层次的问题。但是，韵律很多时候是靠潜意识/前意识发生效应的，它可以同时在潜意识与意识层面运作，并不总是要求人们“特别注意”它才能感受到它的存在。对同一性、重复节奏的认可，甚至可以说是人类的“时间体验”中的“集体无意识”。约定成俗的东西固然是可以共享的，但可以共享的东西未必是明确约定的东西，它也可以是集体无意识的东西。否则就难以说明，为何在口传诗歌时期，也就是人们还没有对“韵律”有任何理性认知之前，各种语言的诗歌就有那么多重复性的节奏元素的存在。而且，民谣、流行音乐亦以大量的重复性节奏段落加强韵律感。再者，在新诗中，那些读者熟读能诵的诗句，也大都是采用重复、对称（对比）这些韵律手段，比如“轻轻的我走了, 正如我轻轻的来”（徐志摩《再别康桥》）、“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”（北岛《回答》）、“该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”（海子《秋》）。这些现象，正说明了韵律有潜移默化的感染方式，“不约而同”地被分享。

三 对位法：走入多重认知的韵律学

关于自由诗的节奏，哈特曼并不重视复现性的节奏元素的作用，他强调的是一种他称之为“对位法”（counterpoint）的节奏组织。“对位法”本为音乐术语，意谓多重独立的旋律同时在一个乐段中发声，相互配合，形成既对立又和谐的效果，它也是“复调”的主要手段之一。在哈特曼看来，当多种节奏模式相互冲突时，就会构成“对位法”（第25页）。他以一整章的篇幅论述诗歌节奏中的“对位法”形式。哈特曼以弥尔顿的《失乐园》为例，来说明格律诗中的“对位法”：

…Him the Almighty Power

Hurl’d headlong flaming from th’ Ethereal Sky

With hideous ruin and combustion down

To bottomless perdition, there to dwell

In Adamantine Chains and penal Fire,

Who durst defy th’ Omnipotent to Arms.

弥尔顿的诗歌大量使用倒装、省略等，对语法的扭曲几乎达到极限，这是众所周知的。哈特曼认识到，通过句子语法结构的扭曲，每一诗行都具备“自持力”，每一行都创造了一种“能量的漩涡”(第71页)。比如“down”本来用来指“Hurl’d”（猛掷）这一动作的方向（正常语序是“Hurl’d Him headlong down…”），但是放在第三行末，就使得它与前面的“hideous ruin and combustion”产生了关联，让这个介词也描绘了它们的下坠之态。我们想补充一点，就是通过倒装，这几行诗的动态过程被完全展现出来，而且让这些介词都具备了动词的效果，从“from”到“with”再到“down”，到“to”，最后到“in”，摹写了撒旦从天上被猛掷下来，着火，下坠，坠入地狱，最后禁锢于镣铐与刑火之中的过程。哈特曼认为，从他的较为宽泛的“韵律”定义（即操控读者对诗歌的时间体验）来看，这是一种非常高明的韵律手法，它在语法与抑扬格诗行之间构造了一种对位。

“对位法”这个概念（本质上是一个隐喻）也会给中国的韵律学研究带来启发，甚至对旧诗的格律研究也是如此。它可以让我们避免过去那种将节奏问题同质化的倾向，认识到其中的多重性。关于旧诗的节奏，有不少学者认为其基础是平仄，有学者（如英国翻译家韦利(Arthur Waley)、中国学者吴宓、王光祈等）甚至将其与英诗格律的轻重音所构建的音步相比，认为旧诗节奏之规律性也是由平仄相间构成的[20]。但此说漏洞甚明：古体诗并不拘平仄，但它依然有整齐的节奏，不逊于近体（律诗）。闻一多反驳了韦利的看法，他认为中国旧诗与英诗的音步排列类似的是“逗”[21]。朱光潜也持类似看法，他认为“四声对于中国诗的节奏影响甚微”，旧诗节奏可与英诗的轻重音步相类比的是顿之均齐[22]。我们同意朱光潜的基本判断，即顿的均齐分布是旧诗节奏之规律性、同一性的基础。但是，四声也并非对节奏影响“甚微”。律诗中平仄之安排和顿逗之分布，是两种不同的节奏因素，它们之间的对立与融合，实际上也构成了一种“对位法”，这比哈特曼的例子更接近音乐之“对位法”的含义。这一点闻一多直觉地认识到了。他认为，整齐的顿逗所造成的节奏，会显得“单调”，而“救济之法”就是平仄：“前既证明平仄与节奏，不能印和，且实似乱之也。诚然，乱之，正所以杀其单调之感动也。”[23]闻一多观察平仄声调与顿逗节奏之间的张力，而且意识到这正是在均齐的节奏中加入差异性因素，殊为难得。卞之琳在《重探参差均衡律》一文中也意识到汉诗的平仄安排与英诗轻重交替规律的区别：“我一再说过英语传统律诗以轻重音安排成格，可以行行都是‘轻重/轻重/轻重/轻重……’之类，汉语定型律诗却不能平仄（失对、失粘）即不能句句都安排成‘平平/仄仄/平平仄’之类，而必须在各句间保持‘对’和‘粘’。”[24]之所以如此，是因为平仄的安排并不是像英诗轻重音的安排那样用来加强节奏的整一性，而是为了在参差变化中实现一种“均衡”。卞之琳所谓“参差均衡律”，如若放在“对位法”的视野中，就可以得到更深入的理解。

实际上，研究传统格律的学者也意识到“对位法”的存在，只是定义有所区别。早在1920年的名著《弥尔顿的韵律》一书中，布里奇斯就讨论了格律与句法、音节数量等其他节奏因素的“互动”（interplay）[25]。但是，富塞尔(Paul Fussell)认为：“除非在有节制的较为规律的格律作品中，对位法是不可能实现的；因为变化首先得参照固定的东西，才能成其为变化。”[26]哈特曼反对此看法，他认为自由诗节奏中也存在对位法。来看哈特曼举的例子，威廉斯（W. C. Williams）的《阴影》（“Shadows”）：

Shadows cast by the street light

under the stars,

the head is tilted back,

the long shadow of the legs

presumes a world

taken for granted

可以看出，威廉斯的这首诗颇为接近未来派诗人常用的“楼梯诗”形式，三行为一单元，呈阶梯状排列。哈特曼认为，这首诗歌使用了一种等时节奏，即每一行所占时长是相同的，并实现了等时节奏与语法之间的对位法（第66页）。比如，第1-13行基本上是以语法分段来断行，但到第14行之后的几行，则打断了语法的连续性，在语法段落中间跨行，如“That/is”，这造成一种“悬置不定”的感觉，代替了前面13行的那种“镇定的”节奏感(第69页)。诚然，这里的分行与语法的关系确实起到了一定的节奏效果，但是很难在这首参差错落的诗中感受到像《失乐园》那样强的节奏感以及与语法结构的对位效果。哈特曼承认，若自由诗行中没有等时节奏之类的节奏形式，仅依靠分行与语法之间的对位控制节奏，那么这样造成的韵律很可能就是一种“极弱的韵律”（第72页）。实际上，这首诗的所谓“韵律”就是比较弱的，诗行忽长忽短，几乎感觉不到明显的规律性，那与此“对位”也无从谈起。差异性是从同一性中对比出来的,如果“对位”的两者都是不断变化的一团乱麻，“对位法”就无从构建了。

因此我们需要认真考虑富塞尔那句看似极端的断言，即当诗歌节奏的规律性丧失之后，与之相生相克的“对位”因素也很难起到明显的效果。但是，自由诗也不是完全没有可能实现这种“对位法”，而且相互对立的节奏因素的使用同样是有意义的。前已述及，语言因素的重复会给诗歌带来韵律，而自由诗也多使用词语、词组、句式的重复来营造韵律。但是，同时也要意识到，过于整一化的重复（尤其是排比）会使得诗歌节奏显得单调乏味。实际上，若观察郭沫若的诗歌，或者五六十年代的“政治抒情诗”（如郭小川），我们会发现其问题并非没有节奏，而是节奏过于单调，一味排比重复。而下面这首周梦蝶的《摆渡船上》节奏就显然更为丰富：

负载着那么多那么多的鞋子

船啊，负载着那么多那么多

相向和背向的

三角形的梦。[27]

这节诗较好地克制了重复造成的单调感。第一行“负载着那么多那么多”在第二行又出现了一次，读者读到这里，预期的是与上一行的“鞋子”类似的一个名词，但这个名词没有立即出现，在第三行也没有出现，直到第四行才出现：“梦”。这个延宕了两行才出现的“梦”给我们带来了惊奇之感，原来“船”所负载的居然是“梦”，这引人深思。如果“梦”在第二行就出现：“船啊，负载着那么多那么多的梦”，这种惊奇感就凸显不出来了，而且节奏上也显得平顺、单调。这里的分行、停顿实际上与重复节奏构成了“对位法”，以闻一多所谓“乱之”的方式增加了韵律的丰富性。所以，“重复——预期”只是韵律认知的一面，而另一面是“变化——惊奇”，这是对位法的真正效应，也是“参差均衡律”的关键。因此，把“对位法”这个音乐隐喻引入韵律学，目的之一在于避免把节奏看作一个单一本质的现象，而是看成由多重因素构成的体系。节奏认知是一个相当复杂、多面的过程，并不是简单的拍子整齐的问题，它涉及预期与突破预期、习俗与违背习俗、声韵与语义等多层面的复杂关系。

四、结语

总的来看，哈特曼的韵律认知强调的是对“节奏”的体验和注意力的生成，他关注的焦点是诗行和语法等层面对节奏的影响。而我们的“韵律”定义强调的是语言的结构特征以及它对认知的“塑形”，关注的重心是复现性的韵律结构与差异性因素的作用。在我们看来，哈特曼定义的“韵律”改名为“节奏感”或者“节奏自觉”（rhythmical awareness）更恰切。虽然“节奏”是所有语言都拥有的特征，但并不是任何语言都能引起我们对其节奏的“注意”，我们定义的“韵律”，其实在效果上也可以带来这种“节奏意识”。仅仅依靠分行和语法的操控，这样造成的“节奏感”很可能是很微弱的。当然，我们所定义的“韵律”涵盖的种种复现性的结构，并不能囊括所有能够引起“节奏意识”的手段，但它们依然是这些手段中最基本、最重要的一类，而其中“格律”又是这一类手段中最鲜明、最有可分享性的一种，无怪乎人们经常将“格律”与“韵律”“节奏”混淆在一起。

节奏问题纷繁复杂，要构建一个同质性的理论体系几乎是不可能的，也是没必要的。我们对韵律的定义与哈特曼相比，不仅强调的重心不同，而且定义的方式也不同，用法国哲学家保罗•利科对定义本身的两种区分即“名义定义”和“现实定义”来说[28]，我们的定义更接近于“名义定义”，侧重于韵律的结构特征的辨认，而哈特曼的定义（及分析路径）则更接近于“现实定义”，它注重节奏意识这种现象是如何产生的，如何在认知—心理上运作，等等。节奏、韵律可以说是人类精神世界里最复杂、最多样的一种（一群）现象，关于韵律、节奏的定义，几乎每个韵律学家都不一样，更不要说不同文化中的学者了。诗歌韵律研究者不仅需要给出一个自圆其说的、有可分析性的理论体系，更需要对自身的特色、角度以及不足有清醒的认识，能够将不同的角度相互联系，这样才能将韵律学从“各执己见”的分歧状态中拉出来。研究韵律可谓“盲人摸象”，往往各有所得，亦各有所失，如果“盲人”之间能相互补足所得，离真“象”就近了一步。

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注 释

[1]此书由普林斯顿大学出版社1980年初版(2014年重版)，西北大学出版社1996年出版了修订版，本文引述均据Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston: Northwestern University press, 1996。 文中凡引述此书，均在正文中旁注页码，不另作注。

[2]有学者认为该书“尽管理论性较弱, 观念比较零散, 但是对于自由诗节奏研究的实用性很强”（黎志敏：《英语诗歌形式研究的认知转向》，《外国文学研究》2008年第1期，第167页），但事实上哈特曼的这本书理论性相当强，概念构建层层推进，立论步步为营。

[3]格罗斯的专著《现代诗歌的声音与形式》也描述了20世纪韵律学面临的一些难题，参见Harvey Gross, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1964, pp.1ff.

[4]吴宓：《论新文化运动》，《学衡》第四期，1922年4月，第5页。

[5]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》，第2册，第140页，湖北人民出版社1993年版。

[6]叶公超：《论新诗》，《文学杂志》创刊号，1937年5月，第18页。

[7]Amy Lowell, “The Rhythms of Free Verse”, Dial, 64, 1918, pp.51-56; “Some Musical Analogies in Modern Poetry”, Musical Quarterly, 6, 1920, pp.127-157.

[8]Harvey Gross, Sound and Form in Modern Poetry, p. 38.

[9]废名：《论新诗及其他》，第154页，辽宁教育出版社1998年版。

[10H. E. Warner, “Poetry and Other Things”, Dial, 61,1916, p.92.

[11]穆旦：《穆旦诗文集》，第1册，第81页，人民文学出版社2014年版。

[12]布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，第37页，浙江文艺出版社2014年版。

[13]Robert Bridges, “A Paper on Free Verse”, North American Review, 216(804) (Nov., 1922), p.649.

[14]朱光潜：《诗论》，第151-153页，北京出版社2005年版。

[15]The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. A. Preminger & T.V.F. Brogan, Princeton: Princeton University Press, 1993, p.425.

[16]T. S. Eliot, Collected Poems, 1909-1962, New York: Harcourt, Brace &World, 1963, p.175.

[17]叶公超：《音节与意义》，《大公报·诗特刊》（天津），1936年4月17日。

[18]关于笔者对“韵律”“格律”问题的具体看法，参见：李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版。

[19]多多：《多多诗选》，第202页，花城出版社2005年版。

[20]Arthur Waley, “Introduction”, in One Hundred and Seventy Chinese Poems, trans. Arthur Waley, London: Constable, 1918。 吴宓、陈训慈合译：《葛兰坚论新》，《学衡》第6期，第10页。王光祈：《中国诗词曲之轻重律》，第2-3页，中华书局1933年版。

[21]闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》，第10册，第148-149页。

[22]朱光潜：《诗论》，第201页、第212页。

[23]闻一多：《律诗底研究》，第149页。

[24]卞之琳：《重探参差均衡律》，《人与诗：忆旧说新》（增订本），第397-398页，安徽教育出版社2007年版。

[25]Robert Bridges, Milton’s Prosody, Oxford: Oxford University Press, 1921, p.87.

[26]Paul Fussell, “Counterpoint” , in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. A. Preminger et al, Enlarged edition, Princeton: Princeton University Press, 1974, p.155.

[27]周梦蝶：《周梦蝶•世纪诗选》，第26页，台北尔雅出版社2000年版。

[28]保罗·利科：《活的隐喻》，汪堂家译，第88页，上海译文出版社2004年版。

李章斌，诗人,诗歌研究者。1983年生，毕业于南京大学，获文学博士学位。2010-2011年加州大学戴维斯分校（UC，Davis）联合培养博士。现任南京大学文学院副教授，南京大学首批“仲英青年学者”。从事诗歌批评与写作，研究兴趣有新诗韵律问题、四十年代新诗、比较诗学、当代新诗等，著有《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》（人民文学出版社， 2014年）、《“九叶”诗人的诗学策略与历史关联（1937-1949）》（政治大学出版社，2015年）、《穆旦诗学论稿》（即出）等；出版诗集《像石头一样工作》（长江文艺出版社，2016年）。获得了台湾第三届思源人文社会科学博士论文奖（文学类首奖，唯一）、江苏省优秀博士学位论文、江苏省紫金山文学奖等。

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