卡夫卡变形记可以理解为喜剧吗（被卡夫卡预言的现代变形生活）

新批评 / 戏剧

小野寺修二《变形记》

近年来的中国戏剧圈对外来戏剧是求贤若渴的。但不同于对东欧戏剧和德国戏剧的朝圣与学习心态，对于同样受到中国戏剧圈高度关注的日本戏剧，却是被人带着一种猎奇的开放心态来研究或者围观。

用“一戏一格”来形容近年来华的日本戏剧大概是贴切的，铃木忠志对于演员肢体素养近乎冷血的苛求训练、平田织佐生活流的绵密口语台词以及对人工智能和剧场艺术的跨界实验、蜷川幸雄的宏大史诗风格、“90后”新晋女导演山田由梨的小清新二次元，都共同勾画出一幅斑斓的“当代日本戏剧浮世绘”。每当有中国戏剧人企图为当代日本戏剧梳理出一些特点，最终都无功而返，因为日本戏剧实在太个体化，似乎每位日本戏剧人都有自己一套完整的审美和哲学，甚至有一套独属于自己的训练演员的方法。

今年7月来华的《变形记》可以说是我们对于日本当代戏剧认知的集大成者，它既有对演员肢体的高要求，也有对日常生活的细腻描摹，甚至演员在矩形舞台上沿着对角线奔跑的画面，也曾经在2016年乌镇戏剧节上矢内原美邦导演的《樱之园》里见识过。这版《变形记》虽然严格依托卡夫卡的小说文本，但是却将小说里一些语焉不详的意象，通过高度视觉化和形体化的方式呈现在舞台上，这和剧团创始人小野寺修二多年的哑剧功底密不可分。

12年前，小野寺修二作为日本文化厅先进艺术家海外留学制度的研究员，被派驻巴黎进修了一年。在此之前，他用10年时间在做一个4个人的哑剧剧团——“水与油”。虽然离开了剧团，但他来到了全球的哑剧圣地，小野寺修二觉得开心，拜师于法国哑剧传奇大师马歇·马叟的徒弟门下。想当年做“水与油”剧团之前，他在日本的哑剧老师也曾是马歇·马叟的学生。

哑剧不但让小野寺修二训练出如何在舞台上通过非语言的因素准确传达信息的有效方法，演员干净利落的形体动作，也为作品本身赋予独有的美学风格。小野寺修二自打成立了自己的剧团以来，排演的文本多依托大众熟悉的名著，这又和铃木忠志的创作策略有着异曲同工之妙。但倘若为他们两位的作品分别提取关键词，铃木忠志的关键词应该是“力量”，而小野寺修二的关键词则是“视觉”。

我们对于“肢体剧”概念的认知，源于英 文 剧 场 术 语 “physical theatre”，形 容 小野寺修二版的 《变形记》是“highly physical”是贴切的，可是这里的“physical”，却远不止演员的肢体，应该说，台上一切可视、可感知的因素，都可以纳入到这个戏里的物理层面，包括灯光和可移动的舞台装置，而这些因素共同构成了舞台上的画面，形成导演独特的创作风格。

这个将近10人的演员团队里，演员一刻不停地在台上变换，除了用形体塑造人物以外，还需要马不停蹄地在台上高频率地换景、进行场次之间的串联。比如第一场戏里，除了一名担任旁白的男演员外，其他演员都扮演格里高利一家，而当格里高利乘坐公交车上班时，除了格里高利以外的其他演员迅速地用颇有编舞意味的队形变化化身为公交车上的乘客，“公交车”在台上并无实景，一群演员整齐划一地做出拉着公交车吊环的动作，配合音效与灯光，让观众对台上的场景了然于心。

用可移动的舞台装置进行迅速地换景，对于看过《战马》《天使爱美国》等剧的观众来说，已是屡见不鲜，但是《变形记》的操作方式却更加灵活与简便。这版 《变形记》采用“台中台”的舞台设置，即空旷的舞台上，还放置着一块面积不大的矩形木板作为舞台中心，而全剧伊始，演员们用各种造型，在这块木板上或端坐、或直立地进行集体亮相，显得庄重而仪式感十足。

伴随着大量化用原著小说原文的旁白，故事逐渐递进，这块矩形木板通过折叠、拆分、移动、合并等诸多动作，和舞台上的演员们一起共同完成场景的变化和情节的推进。正如上文提到，小野寺修二排演剧目多依托名著，而《变形记》本身高度视觉化的文本，则正好完美贴合了小野寺修二和他的团队的创作风格。

小野寺修二的这部作品，并非日本版《变形记》在中国的首次呈现，早在三年前，同样来自日本的平田织佐也带来过一版 《变形记》，并且平田织佐版的 《变形记》，两位主演都颇具噱头——一位是因为法国电影《红》而闻名遐迩的女演员伊莲娜·雅各布，另一位则是一个还在研发过程中的机器人，但因为机器人尚未研发完成，所以它脖子以下的部位都不能动，它只能自始至终躺在床上和法国演员完成对手戏。

也因为机器人尚未研发完成的原故，阴差阳错地促成了这版《变形记》的主题。平田织佐将原著里格里高利所变成的甲壳虫改成机器人，卡夫卡原著小说里说的是一个变形、异化的人如何促成家庭的变动，平田织佐所表达的，则是在家庭成员发生异化的变故下，家庭成员们共同修复创伤。因此平田织佐的版本并不具有卡夫卡原著的冷峻和黑色幽默，而是异常温暖并充满生活气息的。

尽管小野寺修二有一套独属于自己的、成熟的舞台语汇，但是他的版本却十分忠诚于卡夫卡的原著小说。虽然未能得以向小野寺修二本人求证的机会，但是这些高度忠诚于原著小说、并且把原著作为呈现艺术家自我表达的容器的剧作，似乎都采用的是排练厅构作的方式，即排练初期并没有写好的剧本，而是演出团队拿着原著小说在排练厅逐一进行拆分和排演，最终形成演出版本，2016年上演于乌镇戏剧节的德国戏剧《赌徒》和中法戏剧人共同合作的《阿 Q》都是采用这种方式完成创作的。

小野寺修二的《变形记》不见得拓展了中国戏剧界对于日本戏剧的认知，但却是一个在艺术风格和艺术表达上相当完善与成熟的作品。对于如今喜欢沉溺观念的中国实验戏剧人来说，小野寺修二的启示在于成熟的舞台语汇可以为作品锦上添花；而对于受过学院派训练的传统戏剧人来说，更应该在他们过硬的演员素质上产生危机感，并对自我训练的必要性保持警惕。

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