工笔画第六讲（新工笔导论上）

新工笔导论（上）

李安源

在一个多元文化杂陈的社会语境下，艺术的终极目标与关怀往往为新变事物的非常态所遮蔽。当消费社会的视觉文化快餐与精英文化的界限徘徊于金融资本流向的时候，我们如何正视当代视觉思想的变化？同时在这个思想的迁流中，对传统艺术新变的路径与价值的叩问无疑已成为当代艺术问题的瓶颈。从艺术演变史的角度观之，认知当代艺术最大的困境还在于以下现状：艺术的发展趋势不再从一个范式过度到另一个范式，如中国明清文人对画史分野流变的梳理（以王世贞、莫是龙、董其昌、陈继儒等为代表），即由李思训、王维以降的两支山水画文脉；西方从文艺复兴、巴洛克、洛可可……一直到印象派、现代主义的风格变迁。20世纪以来的中国画坛现实是，真正的重组已经在多元文化的十字路口出现。从20世纪上半叶开始，尤其是以林风眠、徐悲鸿、刘海粟等为代表的中西融合派先驱将西方现代艺术的火种传至国内，并身体力行，将中国绘画带进现代艺术思潮的洪流里。

陈继儒，墨梅

需要说明的是，在过去的艺术史与艺术批评文本中，对晚清以来的中国传统艺术的西变因素，在阐述上多采取“西方冲击——中国回应”的论述模式，人为地塑造了一种西方文化“强势”的印象，而忽视潜藏在本土文化中的新变张力。本文主要关注主体文化内在脉络的视觉型变，侧重于艺术家的个体经验、历史记忆与审美教育环境等角度，来对艺术的传统与现代问题作一思考，力求为当代艺术研究提供一个可资参照的文本个案。

一、文化变迁视野中的近现代工笔画体格流变

近世以来，中国文化因政治、经济、社会体制转型屡为“中西体用之辩”的论争所困扰，本土文化与异质文化之间的碰撞尤其激烈，相互之间的影响也日渐加剧。而在文化内部，其各种成分的变异速度却不尽相同，有的部分变异速度非常快，有的部分变异却相对缓慢，有的部分甚至给人一种不变的错觉。反映在艺术上，在20世纪以来的中国传统艺术内部，人物画所受西方写实造型观与现代主义艺术的影响尤巨，以林风眠、徐悲鸿、蒋兆和等代表的艺术家将人物画的变革推向了历史的前台。而在花鸟、山水画题材上，其形式的变异步伐却相对迟缓，究其原因，显然与山水、花鸟画科自身的独特性相关，当某种文化在他者文化中寻找不到对应品类的时候，其表征必然会持续为自身本体的稳定性。而从中国传统绘画的技法层面观之，外来因素体现在水墨写意上的影响较之工笔画则尤为明显，这不仅由于工笔画技法程序的自律性相对固定，亦与传统画史的意识形态认知相关。对于中国工笔画自有元以后一蹶不振、沉滞不起的原因，卢辅圣分析为：

邹一桂（款），丹陵扈从图

“工笔画并非绘画自律化进程中的弃儿，而是缘于历史偶然性的文人画过早地攫取了绘画自律化的高端部分，又反过来，迷惑和窒息了工笔画的自律化发展势头。工笔画的衰落更多地取决于社会学原因而不是本体论原因。”

即便如此，在西风东渐的近古画史中，传统工笔画还是难免受到异质文化影响的挑战。其中一个显例便是以郎世宁、贺清泰等第一批西方东渡画家将西洋的写实技法与传统工笔画制作程序相结合，复合成一种颇受清代宫廷贵族青睐的艺术图式。尽管这种画法为邹一桂等部分中国画家借鉴，但毕竟影响甚微，仅仅局限于宫廷贵族之间的传播，在主流士大夫阶层乃至民间皆未得到广泛的流布与认同。乃至到20世纪初期刘奎龄、马晋等人的工笔走兽创作，亦属于此脉传统的余絮，同样未能避免被主流艺术界忽视的命运。

刘奎龄，走兽四屏

20世纪上半叶，中国画坛一个不容置否的事实是，大师风云际会，画风粲然林立：齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、张大千、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、李可染等可谓各领风骚，他们在打破传统与现代理念界限的精神感召下，将中国写意画的外延内涵充分拓展。相较之下，在工笔画领域，于非闇、陈之佛、陈子奋等虽然在传统图式内部孜孜以求，却未能上承宋元古典绘画精微穷变之体系，下开现代视觉文化经验之先河，注定其成就难与前者颉颃，更遑论刘奎龄、马晋为代表的融合派画风，其艺术档次亦难脱二流水准。因此，二十世纪的工笔画境况，令我们深感因大师的缺席而被置于边缘位置，尚无法摆脱自宋元之后一直被冷落、被忽视的尴尬遭遇。同时，穿越中国画史的历史文脉我们可以发现，发轫于清代宫廷的工笔画变革失败原因在于其主体接受的被动性，即它仅仅是停留在外部技术层面的机械套用，而未能真正渗入审美体验内部而与主流文化链结。

如果说，清代郎世宁、邹一桂为代表的画风改制可被视为中国传统工笔画“融西入中”的第一次变革的话，那么第二次变革却迟迟直到二十世纪80年代才出现，这是随着现代艺术思潮在中国的传播与接受，新一代画家在生活方式、审美教育等社会文化变迁背景下，在艺术创作中进行新的反思与探索，即便是传统意味浓厚的工笔画体裁领域，从绘画本体的技术与观念层面都呈现出一派新变生机。下文以发轫于江南地域——以江宏伟、徐累、张见为代表并影响下的“新工笔”画风的崛起与生成背景作具体个案分析，籍之一窥传统绘画生态在当代文化情境中的型变，以及此一过程中艺术他律性与自律性因素此消彼长的若干情状。

于非闇，大富贵益寿考

二、当代“新工笔”画风的视丘转向

严格地讲，作为当代画坛一个新锐风格流派的客观存在，“新工笔”画风的整体面貌呈现，主要以近年来的三次画展为标识。

2005年11月，南京大家画廊策划“新锐工笔五人展”，参展画家为：徐累、崔进、张见、高茜、雷苗。作为一次小规模工笔画展，这次展览的策划者对展品风格倾向的定位较为明晰，用画家方骏的感受来概括，就是这些作品特别注重“有意味的形式”。不无巧合的是，这五位画家的社会关系，除了核心人物徐累，其他四位画家乃由两对伴侣组合，同时参展画家的学历背景为清一色的南艺制造。2007年4月，由吴东策划的“首届当代新工笔邀请展”在南京恒当代艺术空间开幕，邀请了崔进、雷苗、张见、高茜、喻慧、邓先仙、秦艾、陈林、陈子等13位工笔画家，并特邀上海大学艺术研究院的顾平教授作为展览的学术主持。该展作品的整体风格倾向也很明确，其形式与趣味既带有典型的江南古典情调，又糅合了西方现代艺术形式要素。参展画家地籍主要以南京地域为主，也吸纳了个别北京、杭州等外地画家参展。翌年4月，杭春晓在北京策划“幻象·本质——工笔画‘当代性’方向展”，参展画家基本上还是前两次新工笔展览的参与者，邀请了徐累、崔进、雷苗、张见、秦艾、徐华翎、郑庆余、杭春晖、陈林等画家参展。比南京进行的两次展览有所递进的是，策展人将该展学术定位为“当代性”，试图将新工笔与当下时兴的当代艺术产生联系，其依据是杭春晖、姜吉安等画家的作品具有明显的观念性倾向，当然，也不排除与新工笔画家徐累近年来时有作品进入重要当代艺术拍卖相关。

雷苗，轻纱

就新工笔画风的视觉转向而言，其作品主要体现在图式与技法的双重新变印象。从图式层面来看，新工笔绘画强化了对图像、符号原型的依赖，在题材上诉求于某种传统物质文化符号与现代器具之间对接方式，蓄意在画面中营造一种非逻辑的历史时空交错关系。譬如，徐累利用现代摄影、戏剧舞台的背景处理方式，将传统的明式家具、舆图、屏风等与带有现代物质标识的高跟鞋、礼帽等置于同一场景，并大胆利用西方现代构成手段对画面空间进行分割，使画面视像产生一种与现实的若即若离之感。徐累的图式原型，主要得益于现代西方超现实主义影响，诸如马格利特、契里柯、德尔沃艺术元素的投影。此外，提供徐累视觉资讯的还包括波提切利、蒙德里安、现代西方建筑、摄影、中国古代戏曲版画等因素。这种在历史与现代的深广文化资源中寻找灵感与策略，也是张见、雷苗、高茜、崔进、秦艾、杨宇等新工笔画家作品中的重要特征。如张见的很多作品就是将饱含古典忧郁表情的现代时尚仕女与大叶热带植物缝合，纵深如中世纪的天空中突兀悬浮着一支烟斗，似乎刻意在画面中追求一种诡谲的神秘气氛。张见的近作，将传统的折枝花置于大面积的古典服饰背景中，转换了作品的图式与隐喻意识。高茜、雷苗受乃师江宏伟画风影响较直接，她们在力求保持宋元传统古典图式的纯正性的同时，在题材的选择与取舍上迈出一步，将触角探向现代器具，并从中寻找贴近心灵体验的文化符号。雷苗的作品，在形感塑造上汲取了莫兰迪简练与淡定，个性化的光影和色泽与印象派绘画中流动斑驳相契合，很多作品都在演绎一种颇具时尚意味的玻璃器皿与插花光影交错的乐感。从画风上看，新工笔画家创作的重要灵感来源，现择其要者列表，略陈如次：

从技术层面看，新工笔在一定程度上降低了传统中即兴式的抒写性激情，夸大了手法上的制作性，将勾勒物象与晕染层次的技巧视为某种手段而非对象本身。尤其是在色彩运用上，新工笔画家更注重于品味的提升。传统敷色有两个层面的特点：一，保持色彩的原生态性，不加调和，以石青、朱砂、藤黄使用率最高，接近三原色的纯度；二，以色写色，追求单一的装饰性风格。而新工笔使用的颜色品类较多，也不排斥对西洋色彩的使用，色调处理上不再严格遵循随类敷彩的固有模式，尤其注重环境色的表现效果。特别是有些画家如喻慧、杨宇则索性以黑白为画面基调，作为强化作品语言个性的方式。而在徐累、雷苗、秦艾等画家的作品中，色调层次与虚实关系则彰显了一种对空间营造的关注。

概括论之，新工笔绘画在确定传统纸本图绘方式的基点上，集中地体现了对西方艺术图像经验的吸收与内化，尤其得益于二十世纪以来西方现代主义绘画表达方式的启示。因此，新工笔绘画追求的精神旨归不再是明确主题的客观性再现，其去自然化的超现实主义表现方式，体现了一种古典人文与现实世界的交错感，是当下社会文化转型语境中人类境遇的一种哲学思考与精神投射。

高茜，蝶恋花

在由媒体文化主导的大众审美品位与趣味的今天，精英艺术际遇的社会学语境显得尤其复杂，就当代艺术本身的属性而言，作为个体的画家出人头地将不再一味依赖于集体风格的力量，关键在于如何建立与艺术界体制及力量传媒的联系。尽管如此，新工笔绘画的情况却有所不同，虽然客观上趋向迎合现代视觉经验中的形式与时尚审美要素，但它毕竟是一种根植于传统纸本图绘的创作方式，甚至在创作母题上也无法与传统题材挥别，作为中西文化对流的产物，它集中反映了一种游弋于传统与现代之间的妥协与折衷性。姑且搁下新工笔绘画中的当代性因素不论，但就该画风的适时性而言，笔者曾撰文指出：

“较之于以笔墨为中心的当代中国画，我认为新工笔是一种能够跟进当代人生活空间、视觉需要与审美经验的纸本图绘方式，它是在跳出士大夫文化土壤并试图融入当下城市文化社会空间及视觉体验的一种探索，并成为当代工笔画坛的一股势力。”

徐累，夜中昼

颇具意味的是，尽管新工笔绘画的三次展览都持有共同的创意与理念，参展画家也相对固定，但这三次展览却并非某一赞助体制的连续性行为，即主办方与策划者每次都不固定，相互之间也无瓜葛。这些自发性展览的出现，一方面说明了新工笔画风潜在的学术价值，另一方面就展览本身而言，因其缺乏强有力的主流媒体与学术圈的介入，使之在资源上尚未得到有效的整合，从而至今未能产生与其学术含量相对应的社会影响。

相较而言，20世纪八、九十年代的新文人画派却具有较为集中的运作机制，尤其是在体制、传媒、学术上所获得的支持皆是前者难以匹敌的。“新文人画”本质，尚属文人画传统内部的一次变革，除了江宏伟的工笔画唯一例外，其他新文人画家的作品皆为写意风格，总体上属于文人画文脉内部赋予笔墨语言、形式、题材一些时代印迹，大抵没有溢出“诗书画印”的文人画传统模式。而“新工笔”的滥觞，其源头似乎可以与新文人画思潮连接，即从江宏伟的创作实践开始。但是，“新工笔”作为一种典型画风形成却要至少晚十数年，即直到一批生于七十年代的青年在画坛出现。当然，这个中间过程也正是江宏伟的工笔风格趋于成熟乃至艺术影响日剧、教育理念传播的过程，尤其是九十年代徐累、张见在艺术风格上的探索成功，与江宏伟构成了双轨并下的多重影响范式，直接促成了这股发生在工笔画内部的一股变革思潮。至于江宏伟与徐累、张见画风关系，也不可排除源自于私交上的影响，尽管他们在题材与风格上虽各有所擅，但在艺术理念与审美趣味上，却非常近似，这也正是新工笔画家创作实践殊途同归的重要前提。杭春晓也指出这个事实：“新工笔作品的出现，以二十世纪80年代末江宏伟在工笔花鸟上的探索为起点。”因此，追溯新工笔画风形成的历史逻辑，或许不失为一种观照新工笔画风价值意义的有效路径。