苏轼为何取得如此高的绘画成就（苏轼的文人画观及其历史影响）

11世纪，从艺术创作主体来看，中国的文人士大夫已经取代了世袭的豪门贵族，成为文化方面的主导力量。此时，以散文、诗词、书法等多方面成就驰名宋代文坛的苏轼，则代表了新兴文人艺术家的审美观，对后世影响极大。对于绘画方面，苏轼是文人画理论的最早倡导者和创作实践者。然而，苏轼于绘画方面的成就历来存在争议。究其原因一方面在于苏轼并没有专门的绘画著作，其绘画思想多体现在其题跋和论画诗中。由于题跋和论画诗的特殊体裁，导致人们对其理解有较多偏差。另一方面，对于苏轼的绘画创作，文献记载较少。但我们可以确认苏轼并没有经历专门绘画学习的过程，所以苏轼并不是一名专业的画家。硕果仅存的一幅《古木怪石图》并不能体现其绘画水平，这就导致了无法通过他的绘画作品对苏轼文人画思想进行理解。本文通过其题画诗和书法对其文人画观进行探讨。

二、书画论

以书法性技巧作画，以书入画是文人画的重要技法形式。作为文人画的首倡者苏轼是否在其言论中和实践中明确这一点现在也存在一定的分歧。普遍观点认为，中国绘画史上以书入画并真正将书与画结合的画家应始于赵孟頫。

从硕果仅存的《古木怪石图》可以看出，枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。飞白为石，楷行为木，随手拈来，自成一格。这种画法显然是从书法的笔法中化出。不过苏轼并未明确提出书画的关系，倒是黄庭坚旁观者清：

东坡居士游戏管城子褚先生之间，作枯槎寿木丛篠断山，笔力跌宕於风烟无人之境，盖道人之所易，画工之所难，如印印泥，霜枝风叶先成於胸次者欤。颦申奋迅六反震动，草书三昧之草裔者欤。金石之友，质已死而心在;斫泥郢人之鼻，运斤成风之手[10]徐书城认为“准确地说，真正的以书法笔法入画的艺术实践，是从宋代的‘文人画’开始的，但当时他们没有从思想上明确意识到这一点，可能是因为无论从时间到理论都尚未成熟。……尽管如此，苏轼还是有意无意间把书法与绘画绾结起来的首创者，……如果没有这个活水源头，便不可能发生后世波澜壮阔的文人画运动”。 [11] ( P85 )从这个意义上说，以书入画在苏轼的艺术实践中被它无意识的运用了。只是他没有像赵孟頫一样明确总结自己作画的书法性用笔：“书画本来同”。将绘画当作书法，以书法性用笔的画家并不用图画来“描摹”自然，而是追求以书法用笔来融合自我与物象，从而呈现出绘画观念的转向———不求形似和自我表现。

道释哲学观念的精通与倾向使他在书法上推崇的就是一个“忘”字：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”、“正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难”、 [12] “吾醉后能做大草，醒后自以为不及”。 [13]黄山谷《苏李画枯木道士赋》也说“(东坡)滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神”。借助于酒的力量，苏轼在创作中崇尚的是一种“庖丁解牛”式的无拘无束的状态，非常重视无意识和灵感。在其绘画的题跋中这一思想被一贯鼓吹，在《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》中他提到“信手笔都忘”，和其在书法上的观点如出一辙。这对于后世文人画所遵循的即兴式创作传统有极大的影响。

余论

通过上文可以看出，苏轼对中国美术史的意义在于从绘画观念上为宋代绘画提出了美学指导———不求形似和自我表现，从而开辟了文人画新风使中国绘画产生了翻天覆地的变化。但是我们也不能将其个人的作用神化，毕竟苏轼并没有经历专门的绘画技术的学习与实践，只是依仗书法技法和笔意而作“墨戏”，绘画题材也仅仅局限于古木竹石和墨竹。而成熟的文人画风格、技法、题材等等的形成和变异还要依靠赵孟頫、元四家，以及明清诸家。

参考文献：

[1][宋 ]苏轼. 集注分类东坡先生诗[Z].回部从刊本。

[2][8][11]徐书城. 中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社， 2003 。

[3]苏轼：《次韵吴传正枯木歌》见王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》(北京：中华书局， 1982年 2月第1 版， 1996年 11月第4 次印刷， 1961页。

[4]苏轼：《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》，同上书2543页。

[5]苏轼：《题王维画》，同上2598页。

[6]见卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》，《哈佛—燕京研究学刊》 27 ，哈佛大学出版社， 1971 ， 40 ，转引自方闻，心印[7]苏轼《文说》。

[9]苏轼《东坡题跋》 [C].上海：上海远东出版社， 1996,卷五。

[10]黄庭坚：《豫章先生文集》，卷一。

[12]苏轼：《小篆般若心经赞》，见《苏轼文集》，卷二十一。

[13]苏轼：《书张长史草书》，见《苏轼文集》，卷六十九。

文章来源：中国书画网责任编辑：何玉瑞（实习）