姜文黄四郎经典语录（他是阴阳剧本的开创者）

二十世纪四十年代，郑君里完成了从著名演员到电影导演的转变。他的艺术经历和多重身份使他的电影创作富有更加自觉的探索精神，他的人生经历亦在曲折的艺术探索中变得引人注目。人们谈起郑君里，最常说到的是他的电影理论著作与一部部优秀的影片，而这些杰作背后，是一个勤勉聪慧的艺术家多舛而悲壮的人生。

今天是郑君里先生逝世52周年，我们有幸采访到郑君里先生的儿子郑大里先生，随着郑大里先生的讲述，我们还原了郑君里先生真实的人生历程，他高尚的理想、不懈的探索、诗意的追求，让我们看到一位艺术家的良知与使命感——前方道阻且长，但行则将至。

郑君里肖像

印象最深的是父亲的背影

《人民艺术家》：郑先生，您好！您在文章中提到过，郑君里先生去世的时候，您只有十七岁，那么，在您的记忆中，父亲让您印象最深刻的一件事是什么？

郑大里：其实我跟我父亲生活在一起的时间并不是很长，在我的印象里，他经常不在我身边，—年当中起码有半年或者半年以上的时间不在家里，可能在外景地，也可能在摄影棚。我印象最深的是他的背影，小时候我放学回家，就看见父亲背对着我坐在办公桌前工作；拍《枯木逢春》的时候，客厅里挂了一张《清明上河图》的复制品，父亲站在画前思考，留给我的是一个背影；家里有个规矩，睡觉前要跟父母说“再见、晚安”，有时候已经很晚很晚了，我去和他道晚安，他也是背对着我，跟我说，晚安，孩子，你好好睡吧；最后一个背影是二十世纪六十年代他被带走了，原来那么挺拔的他佝偻着背，从此再也没有回来。以后，我经常梦到父亲，在梦中，我总是紧紧地抱着他，抚摸着他的背，他原来那么健硕的脊梁，竟然变得形销骨立，剩下一把枯骨。

1940年，郑君里一家在重庆

《人民艺术家》：郑君里先生祖籍广东中山市，出生、成长于上海市，您觉得这种迁移对他性格的塑造与人生轨迹的选择有影响吗？

郑大里：父亲祖籍广东省中山市（原香山县）三乡镇，他出生在上海虹口区的天潼路。历史上，中山这个城市对上海的都市发展有过极其重要的贡献，比如至今还耸立在南京路上的“四大公司”——大新、永安、新新、先施，即现在的“中百一店”“永安公司”“食品一店”“时装公司”，老板都是中山市人，这些老板从中山老家带来了公司各个层级的职员，在中国首创了规模巨大的新型百货业态，可见中山市人眼界的开阔和对新兴产业的创造能力。他们的眼光越过了伶仃洋，不拘于目力所及，世界各地都有他们根植的土壤。中山的百姓非常吃苦耐劳，很多乡亲当时被“卖猪仔”到了北美或者南洋，成了廉价的苦力，在美国西部的铁路，在菲律宾的种植园，都留下了他们苦难的身影，但他们仍在蛮荒中坚韧地开拓着自己的希望。

对外开放的头脑和勇于创造的手脚，这是上海人和中山人极其相似的品格。

父亲1911年出生在上海，我祖父不知为何没有进入“四大公司”的商圈，我只知道祖父在奉天（今辽宁沈阳市）做生意失败后，回到苏州河边上，摆了个水果摊，艰难度日。生活在贫困环境中的父亲，精神上并不贫困。虹口的茶肆酒楼里，缭绕着粤剧婉转的音韵，影戏楼这个当时最新的娱乐业态在虹口得到了最早最快的发展，幼时的郑君里盘桓在菠萝、香蕉和广柑的篮筐边上的同时，是不是也偷偷混进了离家不远的中国第一家电影院一虹口影戏院？戏剧和电影的梦想是不是在当时就已经随着粤音和影戏一同闯入他的心灵了呢？

二十世纪初的上海已经非常开放，殖民地的统治逐渐深入这片土地，西方文化理念兴盛，这就使他既有广东人吃苦耐劳、敢为人先的精神，又能够在上海接触世界各地的思想文化。我父亲从小喜欢读书，他在青少年时期读了大量西方人文学科类的书籍，特别是在南国剧社的时候，他在田汉先生的指导下，读了大量西方美学方面的书籍，这对他有很大的影响。上海现代劳工的数量非常庞大，诞生了中国共产党，我父亲出身贫穷，看惯了二十世纪初动荡中国的人世黑暗，对主张社会平等公正的进步思想天然接受，崇尚进步必然也写进了他的生活和事业的脚本里，于是，造就了后来成为著名导演、著名演员、著名电影学者的郑君里。

解放后，郑君里和田汉重访南国剧社正式成立后的社址日晖里

《人民艺术家》：郑君里先生是从什么时候开始决定走上艺术道路的？当时有哪些人或者书籍、影视作品对他产生了重要的影响？

郑大里：我父亲不是哪一天或者哪个时期决定从事艺术工作的，我觉得他是从小就非常喜欢艺术。他在读中学的时候，就受到老师的影响，喜欢读《少年维特之烦恼》《茵梦湖》《泰戈尔传》《胡适文存》《艺术论集》和郁达夫的小说等，当时一个教他的老师还搞过电影。后来，我父亲考取了南国剧社，在田汉先生的指导下，看了很多唯美主义和颓废派的著作，像波德莱尔和野口米次郎的散文诗等。那时他也看了很多美国电影，比如《情天血泪》等等。他跟着朱维基学写英国诗，朱维基当时是南国剧社的老师，也是上海正风文学院的教授。1928年，他就有了创作电影的志愿，当时他在上海的《申报》上发表了第一篇小说《姑姑的爱人》，这是一个凄美、颓废的短篇小说，2014年，我找到了这篇小说的原文，发表在了《郑君里全集》里。

田汉先生对他的影响是非常大的，田汉先生是一个左翼文化人，但他早期的文学思想受颓废主义和唯美主义的影响很大。当时田先生也试着拍摄影片，“南国电影剧社”筹拍了《到民间去》和《断笛余音》两部带有明显民粹色彩的影片。田汉把电影看作是“人类用机械造出来的梦”，强调电影是借胶片“宣泄现实世界被压榨之苦闷”。这种宣泄的主张和父亲当时对社会的看法完全契合，当我父亲看完美国电影《情天血泪》后，就萌生了做电影演员的想法，他在之后的电影作品中，不论什么题材，都有唯美的创作手法，这跟他青少年时期受到的文艺思想熏陶是有关系的。但是，对于颓废主义的思想影响，他较早地有了警惕。1929年，他和左明、陈白尘、赵铭彝等人联合组织了“摩登剧社”，这是一个“八个人、八块钱”的剧社，为了从南国剧社的颓废主义倾向中跳脱出来，他们这帮血气方刚的年轻剧人将《小偷》《爱与忌》《乞丐与国王》等具有积极反抗思想的剧目送到复旦大学、厦门大学等学校的学生中间，在他们的演艺生涯中注入了积极和反抗的力量。

南国社社员合影，前排正中为郑君里

我父亲当时的生活极其贫困，全靠自学吸收来自书本的养分，经常是一天一个烧饼，喝自来水充饥，他捧着一本翻烂了的字典，把一本本外文戏剧和美学理论的书籍翻译下来，他将《易卜生论》《苏俄演剧左、中、右三派》等译著发表在当时的《民众日报》上，在业界产生了很大的影响。他从一个在后台打杂拉幕的工作人员开始，到群众演员，到配角，到主要配角，再到主角；从1928年到1932年的四年间，他从舞台下走到舞台上，走上了中国的大银幕，把自己的身心都献给了影剧事业；接着，他又从戏剧领域跨入翻译领域，用他的聪慧和刻苦，为当时极其缺乏戏剧艺术理论的中国影剧事业做出了贡献。

从“文艺青年"到“文艺斗士”

《人民艺术家》：可以说，郑君里先生青少年时期是“文艺青年”，后来成长为“文艺斗士”，是与抗日战争的烽火磨炼以及国民党反动派的黑暗统治分不开的，您是否了解他在抗战时期的经历？可以简单说说吗？

郑大里：首先，我要强调的是，我父亲是一个左翼艺术家，他在1931年的时候就参与起草了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，“左翼电影”的概念最早是由这个纲领提出来的，它表达了左翼剧人的政治主张——“戏剧在资产阶级手里是麻痹人民的工具，在无产阶级手里是解放的武器”“戏剧运动应该成为无产阶级解放运动之一翼”。这时，我父亲担任“左翼剧联”的书记之一，影剧事业是他的主业，但他从未脱离政治斗争，他参加过反对国民党的“飞行集会”，参加过包围“市党部”的示威，他还深入工厂、夜校、大学、伤兵站宣传演出，联系和散发“左翼剧联”和“上海反帝大同盟”的文件，他在左联的机关刊物《北斗》上发表了《中国戏剧运动发展的鸟瞰》，不仅是对当时进步戏剧活动的小结，也是几年来投入进步戏剧运动的心得。二十多年之后，他编导的电影《聂耳》是他当年作为一个左翼艺术家对生活和艺术道路的真实回望。

1937年，我父亲担任抗战演剧队三队的队长，带领一群人，从上海启程，辗转苏州，途经常州、镇江、南京，在南京失守后，又逃往武汉，他们一路上颠沛流离、风餐露宿，一路宣传抗战，又随着国民党的节节败退，终于在汉口找到了国民政府军事委员会政治部，周恩来同志当时是政治部副主任。用我母亲的话说：“演剧队当时就是一个草台班子，你到哪儿，就弄一辆车子，车子往路上一横，就是舞台，大家就在上面唱啊跳啊，开始演出，不做宣传时，大家拎着包袱赶路，有一顿没一顿的，完全是游击式的。”“草台班子”逃而不散，冒着敌人的炮火，以宣传抗战为己任，国民党军队节节败退，但演剧队竟退而不溃。

1939年，抗敌演剧三队在武昌

抗战期间，我父亲做了四件大事。第一件是进中国电影制片厂做纪录片部主任，辗转各个战区，负责拍摄反映全面抗战的纪录片《抗战特辑》，这是反映抗战前线战况不定期放映的官方纪录短片。第二件是他拍摄了大型纪录片《民族万岁》，我母亲在1984年从中国台湾的“中国电影制片厂”找回了这部纪录片，对国内业界的影响很大。我父亲在那个年代，拿着一架手提的“艾拉”摄影机，用一年的时间，从中国的西北走到西南，几度跨过黄河、长江，走遍了宁夏、河南、甘肃、山西、陕西、青海、四川、广西，涉及蒙、回、维吾尔、藏、彝、苗等少数民族地区，拍成了一部反映少数民族万众一心支持抗战的大型纪录片，足迹遍及大半个中国，交通之困难，与少数民族交流之困难，与当地军阀打交道之困难，与国民党反动派当局合作之困难，天候和拍摄地点的千变万化之困难，还要时时躲避当地日伪政权的迫害，这些都被这支只有五人（让我们记住另外四位的名字——韩尚义、罗及之、姚士泉、赵启海）的摄制组顽强克服了。但最大的困难是胶卷的匮乏，通常，中国电影制片厂只给他们寄发200尺的胶片，摄影机每次只能装100尺，拍好一分钟素材后要马上换胶片，于是，“苦等”“苦熬”“苦抠”，成了他那段艺术生命中的应有之义，我们现在很难想象这部九十分钟的抗战巨片是如何在仅仅一年的时间里完成的。第三件是他在重庆导演了《戏剧春秋》和《祖国万岁》等十部话剧，参与演出的是舒绣文、叶露茜、蓝马、黄宗江等这些当时重庆一流的演员，《戏剧春秋》创下了当时重庆最好的卖座，还创下演出时间最长的纪录。第四件是父亲在战火中依旧笔耕不辍，1941年，他完成了至今仍是戏剧表演教科书级的理论著作——《角色的诞生》。他将俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和中国戏剧、电影的表演经验相结合，写成了这本书。

1939年冬，郑君里在拍摄纪录片《民族万岁》时，于青海塔尔寺与藏族小姑娘合影

在重庆，他结识了周恩来总理，他经常和文艺界人士到曾家岩看苏联电影，周恩来在那里经常跟他们谈论国际形势，对他的帮助很大，他无论在思想上还是艺术上都逐步成熟起来，父亲和总理之间的友谊一直延续到解放后。我记得妈妈说过一件事，重庆时期，周恩来的政治秘书张颖同志有时候会突然闯到家里来，拿了个东西说：“黄晨，你想办法帮我把它藏起来，后面有‘尾巴（特务）’。”于是，妈妈就把这些东西藏在米缸里，过了几天，张颖来探视，聊聊天什么的，再把东西取走。这是比较常见的情况，父母在那个时候跟共产党的关系就非常密切了。国民党前方吃紧，后方紧吃的腐败社会现象让他们非常愤慨，因为他们的日子过得非常贫困，而国民党高官达人的生活却是相当奢华糜烂。后来，父亲和蔡楚生先生拍的《一江春水向东流》，就是他们抗战时期在重庆的所见所闻所感。

《一江春水向东流》剧照

《人民艺术家》：说起《一江春水向东流》，我们都知道这是郑君里先生导演的第一部电影作品，郑君里先生在二十世纪三十年代的时候已是著名的电影明星，您认为在二十世纪四十年代，他是出于什么样的想法去做电影导演的？

郑大里：从1932年由金焰介绍，开始自己的演员生涯，在孙瑜导演的《野玫瑰》中饰演主角，到1940年拍完最后一部电影《东亚之光》，我父亲的演员生涯一共八年。在这八年的时间里，他前前后后拍了二十多部影片，担任主角的有十五部，1935年，在“全国最佳影星评选”中，他获得的票数仅次于金焰，成了家喻户晓的明星。

1939年，他便开始了艺术身份的转型，从著名影星转为纪录片导演，这可能有两方面的原因：一是他觉得演员在创作中永远是被动的，不能完全实现自己的艺术理想，他需要有一个能够发挥自己才能、适合自己世界观和艺术观施展的更加开阔的创作境界，在电影实践中，他对自己有了更高的期许，毅然决定从纪录片着手，投入导演工作；第二个原因是我父亲做任何一行，都力求做得最好，他始终对自己的表演不满意，说自己“表演很僵”，但是，我看过他早期的影片，特别是《奋斗》，觉得他的表演还真是不错，足以看出他的自我要求很高。这次重要的人生转型符合他的个性：咬定一个目标，做到最好，做到最高！事实证明，他做到了。

1935年《天伦》剧照

《人民艺术家》：郑君里先生一生有很多表演理论著作，而在创作这些作品时的条件是十分艰苦的，除了认为自己的表演比较刻板、对自己的表演不太满意、想要从理论知识中汲取营养外，还有其他因素促使他去完成这份在当时看来并不容易的工作吗？

郑大里：他似乎是为了电影艺术而生的，先天的造化和后天的造就——天性、创造力和执行力，构成了郑君里。不然我们就无法解释父亲在家境贫寒的条件下，毅然放弃了家里为他安排的号称“铁饭碗”的铁路工作，投身于当时被社会鄙视的“戏子”行当；就无法解释，父亲连初中都没有毕业，却在不到七年的时间里，成了中国一流的电影演员，在抗日烽火里，他已经跻身于著名的导演、电影理论家的行列了。由灵性而热爱，由热爱而坚执，这就是郑君里。

在南国剧社的时候，老演员、大明星在台前演戏，他就在幕后偷师，但他觉得这样的学习不够系统，于是，他开始做理论研究。当时中国几乎没有表演理论著作，他只好学习波列斯拉夫斯基的《演技六讲》和斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》。一开始是他自己想看想学，后来，他又片段地翻译成中文分享给他的同事们，发表在报刊上，受到同行们的欢迎，于是，英文不太好的他开始一点一点地翻译国外的理论著作，从国外的相关理论中汲取营养，他不是死学，而是根据自己担当的角色和表演的任务，把理论的东西转化成为自己的艺术思想。他曾经说过：“做一个导演，一定要广博。”他把中外美学的精髓化为自己的艺术思考，这在他日后的很多作品中都可以看得出来，他的电影非常有个性、非常中国化，这和他的多方面的理论学养息息相关。

艺术追求，是他生命的全部。直到他生命最后的时候——1965年，他还想着拍完《李善子》后再拍一部电影，“下一部拍什么”是他艺术生命的延续。没有了电影，他也就没有了生命，说到底，就是对这份事业的钟情和热爱。

1963年《李善子》工作照

父亲的著作当中比较重要的是《角色的诞生》，这本书诞生于抗日战争的炮火中。1942年，是日本对重庆进行大轰炸的时期，所有人都躲到郊外去了。父亲在重庆的郊外召集了中国几乎所有的一流演员，包括舒绣文、白杨等，进行了将近四十天的关于戏剧表演艺术的研讨，这是中国戏剧电影史上的一件大事。这部著作的产生，就是由这次大型座谈会开始的，父亲把中国当时著名演员的表演经验汇总并进行理论的分析，又添加了自己的理解，将斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系变成具有中国特点的表演理论。直到现在，《角色的诞生》仍然是教科书级的表演理论著作。从实践到理论，又从理论回到实践，再用理论来对照实践，不断进行总结，这是他的理论创建过程。在他的电影创作当中，他又把中外很多的美学思想融会贯通于自己的电影中，这是他的电影形式和内容方面的创建。我个人认为到目前为止能够把表演理论、电影创作理论以及电影实践结合得那么完善的，除了郑君里，我不敢说有第二个人。

《人民艺术家》：郑君里先生从做话剧演员，再到电影演员，甚至到后来的电影导演，因为他的刻苦与上进，以及注重理论与实践结合的精神，使得他这一路看起来都是很顺利的，这中间是否有不为人知的挫折？

郑大里：首先我要说我父亲是一个非常有毅力的人，对于想做的事情，一定会坚持不懈，出现任何困难，他都会想办法去克服。但是他的艺术之路绝非一帆风顺。

我讲三件事。第一个是他刚进南国剧社的时候，那时他不过是一个十几岁的少年，那年春天，学院同学到西湖旅行，只需八元费用，可他囊中羞涩，未去，但他丝毫没有自卑自怜，反而在报纸上刊登《致同学书》。这是一件小事，他自小就有敢于直面人生的勇气和意志，心智成熟可见一斑。由于田汉先生的号召力，我父亲入学的时候，“南国”已经聚集了很多著名演员了，他不过是在幕后做做打杂工作。1929年，南国剧社演出话剧《莎乐美》，我父亲在里面饰演一个小兵，我听我妈妈说过，当时鲁迅先生来看戏，看完后，鲁迅先生说，我看以后最有前景的就是那个小兵。父亲做事极其认真，他不会因为自己“跑龙套”，就非常懈怠地来对待，而是真正地进入角色，和主角们在一个氛围里生活、呼吸，如此，他的体验就比其他小兵丰富了。他的成功是点点滴滴的努力积攒起来的。

郑君里在话剧《莎乐美》中的叙利亚少年造型

第二件事是在1933年，他成名以后正跟演员白璐谈恋爱，两个人经常逛马路、混迹于舞厅，爱得昏天黑地，年轻气盛的他开始不思进取，导致“左翼剧联”的同志认为他“退化”而远离他，几乎所有导演都抵制他，弄得他居然无戏可演，当时还是年轻导演的沈浮写了个剧本《出路》找他演主角，可他却耽于恋爱，没有演好。这对一个初出茅庐的演员来说，几乎是自毁前程。但是他—旦觉悟，就非常理性地处理了爱情和事业的分界，和白璐分手之后，他重回银幕的同时，也回到书桌前，写了至今在中国影史上仍然堪称经典的《现代中国电影史》。

他内心的强大，是克服艰难险阻的保障，无论那些障碍来自他自身还是外界。

第三个是我父亲在拍《乌鸦与麻雀》的时候，经常碰到一个最大的问题，就是无法通过国民党的审查，而且国民党时不时就会突然到摄影棚里来，突击检查电影到底拍得怎么样。这个故事大家应该都听说过，那时候我父亲他们做了阴阳两个剧本，所谓“阳”的剧本就是给国民党看的，“阴”的剧本是实际拍摄的，国民党来的时候，我父亲就把“阳”的本子拿出来给他们看，“阴”的本子则藏到灯光架上去，他们一走，我父亲再把“阴”的剧本从灯光架上取下来，继续工作。我哥说，那时，家里经常有个陌生人来转悠，一句话都不说，还时不时地亮出手枪。有一次，父亲走到外滩的以前叫汉密尔顿大厦的地方，突然有两个特务把他拉到一个房间里去，说：“郑君里，你是不是共产党？”我父亲说：“我不是共产党”。特务马上又说：“你要是说谎的话，马上毙了你。”我父亲冷静地说：“我真的不是共产党。”特务这才把他放走了。他一直戴了一顶“红帽子”，连我的祖母都收到过警告，父亲从来都是国民党“注意”的对象，从进入电影圈，一直到临近解放，他身边的危险没有间断，上海解放前夕，地下党通知他外出躲避，因为他在“黑名单”上，但他一直坚持在“昆仑影片公司”的工作第一线，几乎到了不避生命危险的程度。解放上海的炮声隆隆，“昆仑”的人基本跑光了，父亲没走，他受命保护“昆仑”，一天，一群国民党败兵闯进厂区，要强抢制作布景的木料做防御工事，父亲穿上国民党少将的戏服，当场喝退了国民党兵，保护了“昆仑”的财产，直到全国解放。这也是后来他被“揭发”为“国民党少将”的由来，历史就是如此讥讽地开着玩笑。类似这样艰难的事情非常多，但艺比天大，这些艰难丝毫不影响他对电影艺术的孜孜追求，他导演的作品，政治立场鲜明，艺术质量高超，他为艺术付出了一切。他真是一个由“特殊材料”造成的人，他的专注和毅力异于常人，除了艺术，没有什么事情可以使他止步。

《乌鸦与麻雀》剧照

《人民艺术家》：中华人民共和国成立初期，郑君里先生拍摄的《我们夫妇之间》遭遇了挫折，这是否给了他很大的打击？当时他的心情是怎样的？

郑大里：《我们夫妇之间》是我父亲1949年在火车上读到萧也牧写的同名小说后，决定将这部小说改编为电影的。我父亲把故事的发生地点由北京改到了上海，因为他觉得上海是中国资本主义发展比较完善的城市，可以凸显干部进城以后遇到的各种问题，同时，他试图运用历史唯物主义和辩证法的高度来剖解进城干部家庭不睦的原因。电影仍然可以看出中国电影批判现实主义的痕迹。影片被批评以后，对父亲的打击是很大的，1951年，《我们夫妇之间》就拍完了，一直到1954年，父亲才开始拍《宋景诗》。他在这三年间做了深刻的自我批评，我相信，当时他是真诚的。

改革开放后，《我们夫妇之间》解禁，他没有等到这一天。

《我们夫妇之间》剧照

《李白与杜甫》成一生遗憾

《人民艺术家》：在郑君里先生导演的作品中，他本人最满意的是哪部呢？您最喜欢他的哪部电影作品？为什么？

郑大里：我父亲从来没有说过最欣赏自己的哪部电影，1948年的《乌鸦与麻雀》对他来说是具有划时期意义的一部作品。这是他第一次独立执导的电影，也是中国电影批判现实主义精神的尾声，因为解放以后，批判现实主义就变成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作路线了。我父亲从拍摄《宋景诗》开始，一直到《聂耳》《林则徐》《枯木逢春》，走的都是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的路线，特别是《林则徐》和《枯木逢春》这两部电影，所以我觉得他的电影作品是在不断走向成熟、不断提出新的美学主张、不断出现观念上的艺术创意的。

1954年《宋景诗》工作照

我父亲会为他的每一部电影赋予很多诗意，在《乌鸦与麻雀》中，赵丹演的“小广播”躺在躺椅上做黄金梦，最后黄金梦破碎，躺椅垮塌，他摔倒在地，这一段影像很写实，但充满了社会讽刺意义的诗性。在《乌鸦与麻雀》的最后，几户人家贴对联来迎接解放，对联上写的是“爆竹一声除旧，桃符万户更新”，这是非常符合中国人的欣赏习惯的，平俗又富有诗意。用这句非常富有诗意的对联做结尾，虽然只有十二个字，但是其社会意义、人性的表达，已经完全超出了—副对联的范围了。

在电影《聂耳》中，郑雷电要到苏区去了，聂耳来送她，他们在上海的龙华塔上分别，这个镜头从宝塔上看下去，就是万绿丛中一点红：下面是一大片生机勃勃的桃树，饰演郑雷电的张瑞芳穿了一袭红衣，在万绿丛中渐渐走远……这也是一种诗意，郑君里把革命的浪漫主义和革命的现实主义结合得非常贴切。

1958年《聂耳》工作照

在《林则徐》这部电影中，林则徐告别邓廷桢那场戏，郑君里借用了“欲穷千里目，更上一层楼”的诗化境界，摄制组在虎门找到一处悬崖，邓廷桢作为林则徐的战友，即将离开了，沿着悬崖绝壁越走越高，虽然走远了，但是渐渐高了，那是邓廷桢在林则徐心里的位置升高了，是郑君里用诗“画”出来的位置，郑君里把电影画面和中国诗词当中的很多意境结合得非常巧妙。

1958年《林则徐》工作照

在电影《枯木逢春》中，父亲运用戏剧的舞台手法和电影的内部蒙太奇的手法来表现毛泽东《送瘟神》那首诗，他重视场面调度、镜头调度和演员地位调度综合运用，使镜头像活水一样流动起来。电影中未出现毛泽东的镜头，但是花开了，鸟在枝头鸣叫，拖拉机在耕地，远处的小楼里亮着灯，这时候毛泽东的形象非常实景化、形象化，没有毛泽东的镜头却胜过直接有毛泽东的镜头，含蓄而有诗意。

1961年《枯木逢春》剧照

还有一部电影叫《李善子》，大家都没看过，这是周恩来同志亲自主持拍摄的一部电影，根据朝鲜电影《红色宣传员》改编的。我最近看了《李善子》，觉得整个电影就是—首诗，郑君里发展了他的“内部蒙太奇”手法，将镜头、人物和场面的互相调度和运动，贯穿始终影片，这是一种写实和写意并举的蒙太奇语汇。现实主义又诗情画意，二十世纪六十年代初朝鲜经历—场残酷的战争以后，人们在物质和精神上休养生息的情景，被演绎得几乎触手可及。

可以看出，父亲本来有意建立中国的导演体系，但是很遗憾，他没有时间完成了，以后大家如果有机会看到他的《李善子》的话，可以领会到他的意图。

1963年《李善子》工作照

因为是他的孩子，他的每一部电影我都比较深入地了解过、思考过，所以，我也说不上哪部电影是我最喜欢的。他总是在不断地探索，把前一部电影没有实现的创见，放在下一部电影中来实现，把一部电影没有做到的或失策的地方弥补、修缮后，又放到另—部电影中进行实践。他的每一部电影都具有非常鲜明的特点。

《人民艺术家》：郑君里先生一生交游广泛，尤其是与演员赵丹先生的友谊更是成为一段佳话，在您眼中，郑君里先生的处世方式是怎样的？在您成长的过程中，父亲对您最大的影响是什么？

郑大里：我父亲通常是个沉默的人，他的合作对象很多，但他不擅应酬，用现在的话来说，他就是个比较“宅”的人。他在家的时候，除了工作就是看书；外出的时候，要么去电影厂，要么去外景地。他的朋友来来往往也只是为了电影，大家经常会为了一部电影的创作聚到一起，吃吃喝喝之间，要么谈得酣畅淋漓，要么争得面红耳赤，这时，父亲全然不是一个沉默的人了，为了影片中的一个镜头、一个处理、一个创意都会激动得彻夜失眠。

我父亲跟赵丹之间的友谊，大家都很熟悉。1930年，他在南通发现了赵丹，并把赵丹介绍到上海的影视圈里，一直到1969年我父亲去世，两人的友谊持续了近四十年。他们是“拜把子兄弟”，有骨肉之情，又是艺术同道。在《武训传》被批判以后，中央派了调查组到武训的故乡进行调查，发现了宋景诗这个农民革命领袖，便想将他塑造成一个完全站在武训对立面的人，当时让我父亲来导演这部戏，而且提出让赵丹来演宋景诗，他们的说法是赵丹从哪里跌倒就从哪里爬起来。但是我父亲坚决不同意这个决定，他给出的理由是：赵丹的气质不符合这个农民革命领袖的气质。其实，我父亲是为了保护赵丹，因为一个演员演了一个角色，再演一个角色来批判自己原来的角色，这犹如自扇耳光，是对演员尊严的侮辱。赵丹也因此非常感激我父亲。

他们的友谊就是这样几十年来互相了解，互相支持，互相帮助，偶尔也吵架，但又互相妥协，互相达成统一的意志、艺术意象的关系，赵丹说他和我父亲是一对“欢喜冤家”，这再恰当不过了。

父亲对我的影响是正直、真诚、认真，这三点几乎影响了我一生。无论是为人还是处事。

1960年7月，陈荒煤、赵丹（右二）、郑君里（右一）等参加捷克斯洛伐克卡罗维！发利国际电影节

《人民艺术家》：郑君里先生一直想拍一部《李白与杜甫》的电影，这也成为他电影事业中的一大遗憾，您可以大致谈谈他对这部电影的设想吗？

郑大里：这部电影我不仅是听说我父亲要拍，还看到了他们的创作过程，我可以给你描述一下。父亲很有意思，他要拍某部戏，一定要把跟这部戏有关系的一些形象上的东西放在家里，当时我家客厅里挂了两幅立轴，是从旧碑上拓下来的李白和杜甫的画像。当时，我父亲决定让孙道临演李白，杜甫则让赵丹来演。但是这个戏有难度，因为李白和杜甫一生只见过一面，怎么把两个人放在一起呢，这是非常难的。于是，他请了诗人白桦来探讨，白桦经常在我们家里谈怎么来写这部戏，最后把大纲写了出来。赵丹和孙道临也到我们家来，从演员的角度谈一些创作的想法，我亲眼看见阿丹和道临叔叔在谈《李白与杜甫》的设想时，说着说着，进入了角色，自编着临时的台词，在客厅里演起了两人唯一的一次见面的一场戏，父亲在一边叫着镜头的调度和场景的情境，他的工作室，好像成了辽阔的长江岸边，滚滚江水东去，李白、杜甫和郑君里、赵丹、孙道临——相隔将近一千年的中国艺术家，融化在共同的创作的激情中，这一情景使我终身难忘。韩尚义是美术设计，他也谈了自己的观点。我父亲把演员、美术设计等人的想法，综合地写在大纲里面，当时家里堆满了李、杜的诗卷和关于唐朝的史学研究资料，影片没有开拍，却已经集中了各路人马的智慧和创意，一定精彩但难度也很大。

父亲在《枯木逢春》这部戏里阐述毛泽东《送瘟神》这首诗的画面时，用山水长卷《清明上河图》的画面结构表现情节，我看了《李善子》以后，发现这部电影也是用中国的山水长卷的视觉美学原理来体现主题的。我们可以想象，李白与杜甫游历于神州各地，经历了太平盛世和烽火战乱，完全可以是一部电影版的山水长卷，壮阔风景、社会风云、民俗风情、世态炎凉、各色人等，电影中所有的要素都可以植入山水长卷的时间和空间，父亲如果拍完《李白与杜甫》这部戏的话，中国电影史上应该会有“郑氏导演体系”的一席之地了，这是他梦寐以求的夙愿。但是，因为众所周知的原因，这部戏就不让拍了，1963年，他接到命令，放下《李白与杜甫》，马上去拍《李善子》，但是在《李善子》的电影结构当中，你似乎可以看到《李白与杜甫》的结构痕迹，那种美学思想的气息未断。用充满诗意的结构来反映中国的诗仙和诗圣，这部电影会是一部不朽的作品，但是非常遗憾，《李白与杜甫》没有拍成，这不仅仅是郑君里个人的损失了，也是整个中国电影界的损失。

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