帕慕克语录 帕慕克的天真与感伤

《天真的和感伤的小说家》

（土耳其）奥尔罕·帕慕克 著 彭发胜 译

上海人民出版社

◎西 闪（书评人）

有段时间我不止一次从某些相似的场景中醒来：雪后湿滑发亮的街道，两侧排列着嵌有天蓝色门窗的房子。当偶尔可见的高大柳杉将浅浅的树影投向乳黄色的墙壁，路上的残雪就映出淡青色的微光。我从未在现实中经历过如此情境，却唤起一种近乎乡愁的复杂感伤。我知道这种情愫因何而来，因为当时我正在读奥尔罕·帕慕克的长篇小说《雪》。

不仅是《雪》，在不少作品中帕慕克都描绘过这种复杂的感伤。不过，他使用的是土耳其语言中一个独特的词：“hüzün”。假如简单地翻译成他国的语言，它可以是悲哀，可以是忧伤，也可以称作凄凉哀婉。但这些翻译都很难穷尽其意，甚至连帕慕克本人也无法定义。他在《伊斯坦布尔》中将其称为帝国斜阳式的忧伤，并宣称自己毕其一生无非是对抗这种忧伤，或者使之成为自身的一部分。这种忧伤如此复杂，根本无法直抒胸臆，而只能借助于细腻的笔调，以及层次丰富的感觉方能引发他人的共鸣。它又如此重要，在帕慕克的文学作品中具有核心的地位，以至于汉译者不得不生造出一个新词“呼愁”来表达。然而我个人觉得，从他的众多作品中可以看出，帕慕克笔下的呼愁不仅仅指帝国斜阳式的忧伤。更宽泛地讲，他所刻画的忧伤乃是故园难归的感伤——无论这里的“故园”指的是纸面意义上的故国、家乡，还是隐喻意义上的自我、本性，以及初恋、真理乃至天堂。

用帕慕克的话说，感伤是一种“偏离了自然的简朴与力量，过分沉迷于自我的情绪和思想的意识状态”，其实还不尽然。从更深的含义上讲，感伤意味着两件事，一是分离或分裂造成的痛苦，二是避免分离或分裂的渴望。这使得感伤者不仅对偏离、破裂、差异等现象十分敏感——无论它们属于现实层面还是心灵层面；另一方面，感伤者对完整、统一、和谐、纯粹等目标格外渴求，因为他们缺少的恰好就是这些。故而帕慕克往往着力表现感伤的丰富与多变，却又特别在乎天真的纯洁与圆满，就像他的小说人物凯末尔，试图用发卡、顶针、笔、烟灰缸、钥匙、耳坠、纸牌、手帕等等支离破碎的细小物件去还原一段纯净而圆融的爱情，最终得到的，却是一个悼念之所，一座令人唏嘘的“纯真博物馆”。

《纯真博物馆》是帕慕克获得诺贝尔文学奖后创作的新长篇。该书出版之后，他决定找机会总结一下自己的文学旅程，谈一谈感伤与天真在其中的特别意义，于是有了2009年在哈佛大学所做的诺顿演说。六场演说结集出版，书名就叫《天真的和感伤的小说家》。

“天真的”与“感伤的”，这种二分法的术语并非帕慕克原创，是出自弗里德里希·席勒的名篇《论天真的和感伤的诗》。这位伟大的德国诗人认为，诗人可以分为天真的与感伤的两类。天真的诗人平静而率真，他们的创作纯属自然流露，无须自省，也不必反思，因为他们没有自我，与自然融为一体，毫无裂痕。而感伤的诗人却相反，他们意识到自我并非自然的一部分，其间存在着分离和分裂的迹象。因而他们丧失了孩子般的纯真秉性，只能以沉郁而怀疑的态度承受着无法弥合的分裂之痛。席勒偏爱天真的诗人，他将荷马、莎士比亚、塞万提斯和歌德都划入此列。然而很显然，帕慕克认为自己不在其中。他认为，任何小说家都不可能是完全天真的诗人（广义的），因为他们必然已经意识到了自我与外在的差异。更何况小说本来就是现代才有的艺术形式，它不是对自然和人世的客观描述，而是“一个关于生活的深沉观点或洞见”。一个杰出的小说家，无非就是运用各种文学手段，引领读者在艺术体验的帮助下去接近那个深邃的中心，神秘的所在。

正如我之前的分析，帕慕克强烈的感伤秉性驱使他竭力追求天真，就像试图把磁性排斥的两种物体粘合在一起。令我赞叹的是，他用惊人的才华和高超的技巧，将这种本质上乃是徒劳的粘合转化成了更加深刻的感伤——没有玩世不恭的嘲弄，也没有自我消解的幽默。《天真的和感伤的小说家》就是记录这一神奇转化的小说奥义书。

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