两代名角合演歌舞伎顶尖舞蹈（两代名角合演歌舞伎顶尖舞蹈）

《道成寺绘卷》中少女化蛇复仇的场景 日本国立国会图书馆

◎李玲

本月北京天桥艺术中心将上映松竹大歌舞伎高清影像系列作品《京鹿子娘二人道成寺》和《阿弖流为》，前者是歌舞伎舞蹈剧传统顶尖的大轴子戏，后者为2015年的新编戏，新旧交叠辉映的戏码，看来松竹公司有意识地在向海外观众展现歌舞伎的发展现状。海外公演事业耗费巨大，需要官民多方的资金支持，如今由于疫情阻隔，依靠数字高清影像进行文化交流可谓世界新潮流。

“道成寺”经典母题

少女求爱不得化蛇复仇

歌舞伎历年扬帆出海的国外公演剧目，必然都要挑选一出纯舞蹈剧上演。原因很简单，在进化完善为真正的戏剧之前，歌舞伎的出发点是17世纪各种世俗流行舞与能戏音乐的大杂烩，后来加入从中国途经琉球传来的三弦乐器，音曲腔调发展愈加丰富。歌与舞是这种舞台表演艺术的四功五法，是艺人学艺过程中最关键的基础课。舞蹈剧的音乐伴奏与伴唱队伍整齐华丽地列于舞台之上，无论是活泼还是哀婉，其乐其声与舞姿紧密配合，而舞蹈身段种种姿态具有指事含义，与唱词互相呼应。介绍歌舞伎的宣传文案均强调其戏服华美，舞台烂漫多彩，艺人舞姿婀娜，舞蹈剧确实能够瞬间展现出歌舞伎的表演特色。

除此以外，依我看来，伴奏、伴唱人员于舞台后方高低两列正坐，弹奏与歌唱暗藏辈分秩序，这种庄严威仪感不仅来自舞台摆设之美，而且每一种乐器、每一种唱腔都抱有郑重端庄的传统，似乎严守着自成体系之道。换句话说，将近一个小时正坐在后方而凛然不动，精神保持毫不松懈，我们如果注意到这一点，大概能猜测到这项艺能修炼的最低要求是什么。

《京鹿子娘二人道成寺》这出舞蹈剧的题目念起来很繁琐，拆分开来就很好理解。道成寺确有其寺，据说为日本和歌山县最古老的伽蓝，寺内供奉的木造漆箔千手观音像及佛殿、佛塔等为日本国宝，已有1300年历史。道成寺有一则源远流长的传说：当地有个俊俏的僧人叫安珍，他专心修行，撒谎拒绝了少女清姬的求爱，翻山渡河躲藏进道成寺。清姬无比恼恨，一路狂追，追到岸边无法及彼岸，急火攻心化作一条大蛇，纵身入水，奔入寺中搜寻。道成寺众僧将安珍藏于大钟里，但终于被发现，大蛇盘旋于钟顶吐火，将安珍烧死，自己也呜呼丧命。如今寺内存有《道成寺缘起》绘卷，每有游客参拜，僧人便看图说话，把故事囫囵说一遍，晓谕众人需奉妻为宝才是极乐之道。

僧人讲道虽然逗乐，但“道成寺”这一母题在16世纪初由于能戏的演绎而影响非常深远，木偶戏、歌舞伎、神乐、民谣、落语等各种艺能都在不断扩充“道成寺”的表演内容，而寺庙之钟、女子的执著怨念、人蛇的形象与面具等渗入日本文学、电影的思路中，形成一股承前启后极具日本特色的文化脉络。

根据资料粗略统计，以“道成寺”为名目的表演有二百多种，其中歌舞伎类型占比最多。《娘道成寺》由旦行艺人扮作少女来演，还有《奴道成寺》《男道成寺》是生行舞蹈，《倾城道成寺》为青楼花魁装扮，《男女道成寺》则是生旦对舞。至于“二人道成寺”是两人表演版，还有五人版的，好比京剧《四五花洞》凑齐了梅尚程荀一样，自然热闹非凡。

“京鹿子”是“娘（少女）”的定语，指布料的一种扎染方法及其纹样，花纹如同梅花鹿背上可爱的斑点，而京都附近正是布料织染的名产地，所以京鹿子娘就是穿着这种纹样服装的可爱姑娘，也有像小鹿一般雀跃可人的含义。

《京鹿子娘道成寺》首演于1753年，尽管后世还有各种名目的歌舞伎道成寺戏，但这出编舞精彩，身段程式被传承下来，即便后来的戏装更加豪华艳丽，也依旧叫做《京鹿子娘道成寺》。

“舞姬入寺”

坂东玉三郎与尾上菊之助合演

这次放映的《京鹿子娘二人道成寺》由坂东玉三郎与尾上菊之助二人合作演出。现年71岁的玉三郎为当今歌舞伎男旦魁首，他在表演艺术上的融通无碍受到许多中国同行及艺评者的赞美；而菊之助出生于1977年，为歌舞伎名门之后，祖上不仅占据歌舞伎近代发展史的重要篇章，而且技艺超群，能跨行兼演生旦，菊之助本身也颇有文武昆乱不挡的品质。2006年拍摄的这部现场演出影片，恰好记录了他们最完美的艺术时刻。

《京鹿子娘二人道成寺》是安珍、清姬传奇的后续情节，讲的是道成寺大钟因被火蛇烧毁，许多年后得以重新铸造一口新钟，正要举行新钟启用仪式之际，寺外来了一位美貌的白拍子舞姬。所谓“白拍子”，是日本平安时代末期至镰仓时代风靡一时的流行舞，也指以跳白拍子舞为业的艺人，这类艺人多为女性，身份低贱，具有半巫半妓的性质，懂得琴棋书画的白拍子有时青史留名，成为古代英雄的红粉知己，例如源义经的爱妾阿静。

在这出歌舞伎舞蹈剧中，白拍子叫做花子，花子央求僧侣们让她进寺中参拜大钟。这里女主角与僧人们有几句机智的“禅问答”，这寺院由于火蛇之祸，禁止女人入内，但面对聪明的美人，僧人们只好允许她进寺，条件是表演几段舞蹈。花子在樱花树下尽情献艺，最后打翻僧众，跃上钟顶，露出狰狞之态。演到此处闭幕，大约70分钟，叫做“从道行到入钟”，如果进一步演下去，就加入“打怪物”的段落，花子妆容大改，变作凶相毕露的蛇怪，与治蛇兵丁大战一场，有种种固定传承的身段动作和梆子敲击相配合，这就要演90分钟。

天桥艺术中心放映的舞台版本只演到“入钟”为止，从舞蹈剧的结构来看，可分为三部分。第一部分僧众齐刷刷地从花道走到本舞台，每人嘴里反复念着：“听说了吗？听说了吗？”“听说了，听说了。”几句台词交代了今天寺中供奉新钟的大事，这批僧人被称为“听说僧”。

花道尽头的布帘刷的一声打开，行路装束的花子（菊之助）碎步奔出场，这段在花道上的舞蹈叫做“道行”，描写行路风尘仆仆之情态。音乐用的是净琉璃唱腔，本舞台上出现三个三弦乐师和三个叫做“太夫”的说唱艺人，唱：“皓月初升潮波涨，松原无尽炊烟长。风尘碌碌形影乱，怯生生羞愧难当。”唱到“形影”时，花子左右指向自己的衣衫；唱到“羞愧”时便捂脸做娇羞状，唱做彼此呼应。舞了一小段，另一个花子（玉三郎）在小锣声中从花道黄金分割点的地下机关暗道升上来，从暗道上台的人物往往为灵魂鬼怪，所以有两记闷闷的小锣，犹如魂魄之音。

两个花子一亮相，无论舞蹈动作一模一样还是高低错落互相配合，两种耀眼的光芒令人心生赞叹：菊之助无比标致，无论是五官容颜还是身形高度，他都是天生的旦角好材料，扮相可爱得毫无瑕疵；比菊之助年长27岁的玉三郎却具有真正的美人之态，丰神绰约中有一股超凡的凛然，因为身高略高不好配戏，他像年轻时的程砚秋一样暗中微微屈膝。根据玉三郎本人的理解，花子并不是蛇怪，大部分时候是美丽的白拍子舞女，当歌词提到“钟”“幽幽怨恨数不尽”时，前世忿恨才闪念而过，于是仰望大钟，神情变得复杂起来，仿佛具有双重人格一般。一曲净琉璃唱完，玉三郎隐入暗道，菊之助走入本舞台，第一部分“道行”约莫13分钟。

先讲第三部分的“入钟”，其实歌舞伎表演并没有真的钻入大钟里去，能戏是真入钟的，几个检场人靠绳索牵拉着钟，瞬间放倒，让钟罩住主角，危险系数挺高的。歌舞伎只在大钟背后架一梯子，花子披头散发攀上钟顶，做两个亮相即收场了。电影里的“入钟”只有不到两分钟，也就是说，舞蹈剧首尾的“序”与“急”加起来不过15分钟，中间第二部分是最重要的戏核，舞蹈剧的主要任务——向观众展示五花八门的男旦舞蹈技艺。

世家子弟登龙门之作

身段繁重却行云流水

第二部分音乐是长呗，前列是四拍子乐器：能管（笛）、小鼓、大鼓和太鼓，后列是三弦和长呗歌者。长呗使用能乐四拍子乐器是其一大特色，打击乐的三种鼓为舞蹈服务颇有古时击节而歌舞的风貌，鼓手喊的号子也自有格律。净琉璃用的三弦和长呗三弦在形制和音色上有差别，两种唱腔曲调也是不同的，理论上净琉璃多说唱而长呗多歌咏，所以前者适合演而后者适合舞，但也不能一概而论，净琉璃也可婉转悠长，长呗也可叙事叙情。

第二部分舞蹈表演可分为八小节，分别是扇舞、素手舞、拍皮球舞、笠舞、思慕舞、羯鼓舞、长手帕舞、铃鼓舞。扇舞日语写作“中啓之舞”，中啓指舞扇，道行时也使用了扇子，那是一把普通素面扇，而第一支舞蹈最为庄严，是盛装的白拍子本行舞蹈，男装和戴男子的乌帽子是古代白拍子的专业行头，歌舞伎改了服装，乌漆帽子也改成金色，因此舞扇使用华丽的朱地描金牡丹花图案。扇舞开头长呗唱道：“樱花簇簇锦，苍松嵬嵬立。翘首待钟声，暮光染霞红。”这两句引自能乐《道成寺》谣曲，花子有缓缓抬起脚尖又落下的重复动作，此动作改编自能乐《道成寺》叫做“乱拍子”的动作。玉三郎个人版的《京鹿子娘道成寺》加强了鼓点与“乱拍子”的表演，意在向前辈艺术致敬并突出白拍子舞蹈的历史传承，与菊之助合作版则一带而过。

西洋人看迟缓的能乐舞蹈与擦地而行的步伐，感到深不可测，称这是“白袜子的艺术”，歌舞伎舞蹈多有雀跃的律动，但黏着地面的滑行与讲究腰膝下盘稳定的功夫还是承前启后的。我们看到和服紧紧束缚男旦身体的中段，胸与腰基本固定不动，可灵活运用的是头、脖颈和四肢，所以歌舞伎舞蹈中舞动手足的姿态特别多，足下踏步踮脚非常灵活。舞蹈剧要特别铺设专用木板，与原舞台之间形成空隙，脚步踩踏时“咚咚”作响，仿如踏歌行。亮相时头颈晃动也是一大特色，和服长长的袖筒也被用作舞蹈道具，翻转扬动或拟物，展现出与中国水袖相异的另一种舞袂蹁跹。

民族服装与传统舞蹈相互生发与克制，生活环境和习惯都渗入于舞蹈动作中，传统的细枝末节都凝聚了某种文化个性的鲜明特征。不由得想到铃木忠志创发的训练法，大量吸收传统艺能稳定下盘的功夫，虽然许多大力踏步动作很毁膝盖，但话剧演员也要具有“手眼身法步”，也要具有一招一式雕塑感的追求是达到了。其实人类对身体的认识和运用永远都撇不开传统，了解多少才能开发多少。

八小节舞蹈里，除了戴金色乌帽子是白拍子舞姬装束，其余打扮基本是古代城市中产阶级家姑娘的人设（当然舞台服装比古代实际生活要绚烂多彩），从豆蔻年华，情窦初开，到初生情愫，患得患失，悲春伤情的情感历程。长手帕舞，日语其实叫做“口说”，是男旦舞蹈最哀怨最柔情似水的必杀技，通常在演戏剧目中也有这样的表演，一生一旦，旦向郎君诉请，口衔手帕，做出一副“人海茫茫恨悠悠，相思泪珠似水流”的情态。看电影时还要注意舞台检场人的技术，一般穿黑衣黑裤的检场人在《京鹿子娘道成寺》这类高级大曲中要穿礼服，除了收道具，变魔术一样麻利地给主演瞬间换装真是一项高超的手艺。

以上种种舞蹈串联起来，构成了这出舞蹈剧的核心。此剧被称为大曲，不仅是因为身段繁重，长达一个小时的舞蹈要做到行云流水非同小可，而且双人舞配合得严丝合缝，比单人舞蹈又多了些视觉乐趣。讲究年功序列的艺能界，世家子弟经过多年磨炼才可能去学这出戏，可谓登龙门之作。且与师长辈同台更是无比荣耀的大任，对东家松竹公司来说，这类导演策划也意在展现歌舞伎后继有人的阶梯性发展。

在另一个领域，流派诸多的日本舞踊同样传承着歌舞伎舞蹈技术，只要有足够的时间精力和财力，即可拜舞踊师傅学习，而歌舞伎艺人中也有不少人是日本舞踊流派的家元。长呗、净琉璃、日本三弦、小鼓这些声乐器乐艺术同样也有专业表演之外的票友世界，票友团体的自由结社和传习成为人们日常生活的一部分，传统艺术才能根系粗壮发达，枝繁叶茂。

观看这部电影也许还能发现更多有趣的细节，例如一群“听说僧”里，是不是能看出学旦行与学生行子弟在姿态步伐上的差异？为什么无论做什么舞蹈动作，戏装和服的裙裾总是整齐地呈八字形敞开着？玉三郎与菊之助这一对璧人的舞蹈，是否让我们思考起男旦存续的理由？多看多听，必然各有所得。

剧照来源/SHOCHIKU

供图/新现场