我们感受活着的唯一方式 旧时代的女性们

陈府的规矩，是老爷想在哪房姨太的院落过夜，便在哪处点灯。

点满屋外的灯，为了昭告全家是谁得宠；

点满屋里的灯，是为了近观赏姨太的容姿。

对府上四位太太来说，点灯是荣耀，也是获取利益与权势的绝对手段。老爷在家的每夜，所有太太都必须到连接各院的共同通道“听召”，等候差役捎来一大红灯笼及木架，在被选中的姨太面前安上。

这些细节在张艺谋的《大红灯笼高高挂》里被诠释的淋漓尽致。

《大红灯笼高高挂》于山西的乔家大院拍摄。

囍字型的院落结构，在本片中显得格外讽刺。片中的喜事也刚好是两桩，位于开头与结尾，颂莲在两场喜事中都穿了白衣，首尾呼应的叙事结构中，也有些许捉交替的味道。

除了巧妙运用乔家大院与剧本的互文性外，张艺谋透过人物在建筑空间中的位置移动，给予相似人物共同的标记。

大姨太与二姨太仅在房舍间水平移动，而大少爷、颂莲、三姨太则经常垂直移动。前者的肉身与精神停留在房舍、体制内；后者如大少爷，长跑外地，或颂莲，假怀孕，或三姨太，外遇...

本应代表喜气的红灯笼，在夜晚的宅院里看来却是森森阴气。而这也是《大红灯笼高高挂》中的整体气氛。

电影无意要述说一个小人物的悲歌，而是从一个迂腐的宅院来让观众看到整个时代加之于女性的恐怖。

无论是电影或是小说，作为一个批判性的作品，由巩俐饰演的颂莲担当主角是唯一的选择，她是受过教育（尽管只有六个月）的大学生。

十九岁，恰是青春正盛的年纪，她像一根纯洁的探针悄悄插入陈家腐臭的肌理之中，颂莲也代表了我们现代人对古代封建社会下的“男尊女卑”认识观。

因此我们更容易同情这位四太太在陈家的遭遇，整部作品的张力也主要来自于这里。

颂莲虽读过大学，以有别于传统妇女之姿，不坐轿子，自己步行进入夫家，最后却迎来毁灭。

颂莲是受迫者也是共犯，在标示通往幸福的途径中，迷失在相互推挤踩踏他人的狂流里。

要说聪明伶俐善良，颂莲绝对都谈不上。

虽念过一阵子大学，却因此带着孤芳自赏的气息，一进门就开始给丫鬟雁儿下马威。但殊不知雁儿不但背后有二太太卓云，更因稍获老爷青睐而满怀对太太的妒恨。

老而无力的大太太、笑里藏刀的二太太、娇惯刁蛮的三太太、再加上一个无法信任的丫鬟雁儿，颂莲在这家里可说是毫无立足之地。

虽然她口中总是说不在意、无所谓，但其实比谁都要在意失宠。

被摆了一道就急着想要还以颜色，也不懂得收放，害死了人，最后被阴狠的二太太坐收渔翁之利。

过于完美的能力会使人产生距离，正因如此，残缺才值得欣赏与玩味。光彩夺目只会使人别过头去，偶然出现的瑕疵更能吸引人深入探索。

表现女性复杂多面的层次一直都是巩俐的拿手绝活。

在颂莲身上，揉合了受过教育女性的自傲、想活下去不得不使出的心计及未曾消失的良心。

复杂的性格特质，渐渐替颂莲架构了一座直直向下的滑梯。每个动作都只有坠落一途，每一步都是那么让人胆战。自尊自傲不允许自己像环境低头，受到轻视只能像刺猬一般做无谓的反击，不巧伤到人又耐不住良心谴责，反覆消耗之下，崩坏的结果已在眼前。

在小说《妻妾成群》中，作者苏童仅以一二三四为文本区分章节，但在电影里却是以一年四季作切割，颂莲在夏天嫁进陈家，秋冬各有遭遇，隔年的春天，正是生生不息的季节，陈家又迎来第五房太太......

在张艺谋的电影以时间的循环告诉观众这不仅是一个传统家庭的生活切片，它无声无息地在中国有四合院的地方流转了几百年、几千年了。

影片中的陈家是早期大家族的缩影，张艺谋加入了原著小说中没有的层层仪式——点灯、槌脚等来讽刺封建家族的可笑及虚荣。

总以为用「这是祖上传下的规矩」就能粉饰太平；

看似壮观的繁文缛节也隐隐象征了男性的无能，外强中干。

在影片中，镜头始终未带到老爷的正面，从头到尾不是只有声音出现就是模糊的远镜头。老爷自以为是的威势和虚弱的声音，不过是靠些微的经济优势及雄壮的排场虚弱的撑起，除有壮硕的骨架却失去了血肉。

剧情以女性为主轴，但无关女性自觉与女性斗争。

有的只是女性在社会压力下的无奈与堕落。不管出身卑微的戏子还是受过现代教育的女大学生，生于传统或吸收现代菁华，在强势男权主义压迫下仍不得不低头。

《大红灯笼高高挂》现在看来是一部以女人为主角的现代寓言。

一夫多妻在现代已然结束，但「听召」、「点灯」等仪式化的权术或许仍持续潜存。老爷靠着这些仪式宣扬自己的权力，整部电影无须老爷露脸，灯笼本身就是老爷权力的化身。仰赖姨太们彼此竞争，互相牵制，权力得以在单一渠道中被一再展现，并分一些碎屑下去，证明权力运作一切如常，顺我者昌逆我者亡。

“女人不管书念多少，不过是男人身上的一件衣服。”

这句话在剧中虽然贴切，却是多么令人心碎。

红灯白雪、白衣红灯的景象让人倍感荒凉。而视觉上的寒暖带出精神上浓浓的不协调感，片中一切合乎的惩处让我感到惊悚。

在家门内违反规定的丫鬟在院中死去，于家门外违规的三姨太在屋顶的小屋中被自杀。让人联想到一个男权主义下，无论所处位置如何，只要无法事与愿违，在单一价值体系中，姨太与丫鬟般的遭遇随处可见。

从未谋面的老爷

戏中我最喜欢的角色，就是一开始摆架子、使性子，却最显得真实可爱的三太太梅珊。她让我想起《甄嬛传》的华妃，最为艳丽、最为刁蛮、敢爱敢恨；一开始她令你讨厌，但在临死的时候却令你同情。

比起二太太的表面送礼、背后捅刀，她的手段简单，城府也没深得那么可怕。甚至看到抑郁的颂莲，还会说几句发自真心的安慰话（结果被颂莲反呛红杏出墙）。

她爱在家中唱歌，但披上戏袍、做好十足架式，也只是唱给冷冰冰的墙壁听，她真真正正是一只被关在笼子里的囚鸟了。

但梅珊不像无法适应钻进死胡同的颂莲、菩萨脸蝎子心的二太太卓云，她能认清事实，勇于表达自我，争取优势与自主，无奈时还能自我解嘲找找乐子，纵使泼辣了些、结局也不好，但依然那样令人激赏。

有次她邀颂莲去打麻将，老爷回来时在自顾自念了颂莲一句：

“不老实待在屋子里，乱跑什么！”

这句台词十足地体现了当时的价值观。即使只是姨太太互相串门子，只要老爷无法随时在屋子里找到她乖乖等着，就是不老实。何止是像畜生，简直像被买回家里放的廉价物品了。

见到行李中陌生的笛子，老爷怀疑是男学生送给颂莲的：

“先烧了再说！什么？是你爸的遗物？不过就是支笛子，也说了要买新的赔你，你摆什么脸色给我看？”

这俨然是一出宫斗戏。在宅院里，男主人就是皇帝、上帝，得宠的人能被点灯捶脚，失宠地就如同被打入冷宫，连下人都不会跟你客气。女人之间要争宠、要争地位、就算同时怀孕也要争谁能先生出孩子，丫鬟可能还觊觎着太太的位子。进了这屋子活人就跟死了没两样，比死了还没尊严。

另外老爷从未被特写、也很少露面，是张艺谋很厉害的巧思。

男性的样貌并不重要，相反的女人从外观开始就与之息息相关。另外也让人联想到古时候皇帝是不会随便被庶民见到的，只有位高权重者才能亲睹皇帝面貌。

这同样也在暗示封建社会男权的至高地位。

除特殊的思想之外，影片里服装颜色的运用也很有意思。

颂莲刚进入陈家时穿着学生标准的白衣黑裙，渐渐进入状况后，衣服也慢慢转为大红，失宠后则转黑，最后丧失心智后又穿回一开始的白衣黑裙。

其它角色也相同，年老的大太太惯以黑衣豋场；

看似温婉的二太太爱穿温暖的土地颜色；

性格鲜明泼辣的三太太服饰多变颜色鲜艳多彩。

多重色彩巧妙的配合，加深了观众对于角色的强度与深度。

色彩搭配的运用

电影后半段，故事进展到秋冬，色调也更加阴冷。

自从第一幕迎娶车队走后，便再也没有宅院以外的镜头了，观众的视线也被迫和女主角一起锁在屋子里。拍摄庭院的镜头，张艺谋大多选择将建筑物置中，让视觉效果显得更加方正冷硬，毫无生气。

结尾的几个点亮灯笼的画面淡入淡出，让我印象深刻。不论画面怎么换都是两边对称，灯笼在夜幕下铁画银钩地排列、发疯的颂莲漫步着，而镜头渐渐拉远，诡谲而美。

红色通常代表喜气温暖的氛围，本片中的红色灯笼本也象征宠信，相对着被「封灯」后死寂而不祥的黑色。然而，比起喜气，片中的红色带给我更多的感觉却是惊恐与其他人的失意。

受宠失宠一线之隔，今天掌握了权力也看不见明天，只能步步胆战心惊，这就是旧封建社会的可怕。

在梅珊和颂莲最后的对话，颂莲说：

“人跟鬼只差一口气，人就是鬼，鬼就是人！”

在这屋子里活得不能像个人，她只能在低得可怜的限度内做自己想做的事。而结果，就是在五太太迎娶进门时，看到的那个疯了的女人。

最后她放起唱片，吓唬下人们梅珊房间里闹鬼。这样让梅珊再“活”起来一次，可能也是弥补自己酒醉说溜嘴酿成大祸的亏欠吧。

讽刺的是，那些亲手把梅珊吊死的人，见状却都吓得屁滚尿流。明明在这个宅门里，人是比鬼还可怜，也比鬼还可怕。

电影的艺术表达效果

小说里对另外三个女人的描绘简单扼要，却不全面，电影补足了小说这方面的短处，当然，要从小说给出的少量线索去编织电影里的视觉要素，老谋子确实是下了一番狠功夫。

电影和小说想要批判中国传统思想对于女性的压迫，此层压迫深及心灵层面，在电影中得到淋漓尽致的诠释。

此外，封建思想造就了传统家庭如墓场般的生存环境，生活的规范无一不是源自祖宗成法——挂红灯笼、捶脚、生男孩代表有权力等，女人可以施行的意志范围十分狭窄，且必须通过当家男人，像是颂莲只有在自己院点灯时才能点菠菜豆腐、使唤卓云捶背、将菜端到房里吃...

电影在视野狭小的四合院中大量使用长镜头拍摄，造成这部电影独树一帜的效果，常可看见除了屏幕本来的景框之内，还有门与门如俄罗斯套娃交叠而成的“内框”。

这些镜头通常包含至少三进，最外面的门框还有一对石狮子镇守着，形成牢不可破的封锁格局，人在封锁中讲话、生活，观众也被强行拖入戏中参与人物们的生活了，我在电影结束后才发觉，整部电影没有丝毫透露关于院外世界的讯息。

在这宅子里，看不到绝对的女性同盟或真情，只有人与人之间的算计，和处处可见的老规矩束缚着人的举动。拥有四个妻妾的老爷子姓陈，「陈府」与「陈腐」、「城府」都同音，不知是否隐藏老谋子的暗示？

电影另外还有一种拍摄角度稍稍给观众一个稍事喘息的机会，那就是从四合院上空俯瞰天井，人物如何行动尽在眼底。

但这样的镜头观感很不轻松，通常在人物各自的灾难来临时，如雁儿于风雪中罚跪或是颂莲变成精神病患才会使用，人物在此镜头里如困兽，天井之外我们只看见重重的屋瓦绵延，边界在镜头的极远之处。

「红灯笼」与「捶脚」的意象在电影里成为情色仪式交接化的象征。

电影的画面表达常以管家陈百顺呼喊“XX院点灯”作为切换，反复操作下，散放情色魅惑的红灯笼和久萦在耳的捶脚声令人感到恶心。

丫头雁儿房间里，灯笼是唯一光源，这也象征对陈老爷来说，雁儿只有情色的功能，但同样的布置也出现在三太太梅珊的房里，在这里我认为铺设的并不恰当，一个人房间摆设显示出其个性，虽说梅珊是个戏子，但堂而皇之地将大型的国剧面具和戏服挂在墙上，颇有造作的嫌疑，如果梅珊是个有文化水平的戏子，她绝不会将这种徒具形式的装饰品挂在墙上。

总觉得这处有点前后矛盾了。

在语言的使用上，电影很多地方原汁原味地采用小说原本的对白。小说对白写得非常流畅、情感很到位，阅读时隐然可以听见代表官腔的儿化音在耳畔响起，可惜演员的儿化音讲得不是很圆转。

如果除巩俐以外其他人都讲得好，这就为电影带来另一层面的张力——上层社会与平民世界的冲突，颂莲代表的这根探针也会更加犀利。

配乐不是电影主要的卖点，大部分是国剧里生旦的吟唱作为场面之间的过渡，转到梅珊的场面干脆她自己来唱，这些配乐倒没有什么可议之处，唯一比较突兀的地方在雁儿倒地前和颂莲见证梅珊被丢进死人屋前那段轻快的配乐，乍听之下像是《踏雪寻梅》，音乐节奏加快，但剧情并没有随之加速，由这样的音乐接续到死亡的悲剧足可见张艺谋的用心。

在这里插句题外话，虽然是御用“谋女郎”，但我认为巩俐并没有将颂莲的角色诠释至最佳。

原因是从头到尾巩俐的表情和声音都太“冷饭”。

颂莲作为一根纯洁的探针，在最开始尽管和雁儿不愉快，应有属于少女的任性情感，但巩俐在认识院里真相之前早已是世故的面孔，她只有在梅珊被丢进死人屋里才感到惊讶。

我说过颂莲代表了我们对封建社会的认识观，我们不止一次对院里规则感到惊讶，但颂莲在电影里没有做出相应的回应，如导演觉得表情或动作的回应会破坏含蓄美，他也可以利用颂莲语气甚至是语言的转变来回应观众的情感起伏，这方面难度比较高，小说中对此转折也没有交代很清楚。

我曾去过山西平遥古城，那时候平遥是清朝中叶期的金融中心、晋商的发源地，古城里的像这样的院落数算不尽，它还有高耸的外墙和瓮城来抵御外来侵略者，如果我们以人类自由发展的角度来看这座城，就会发现在几百多年前的古城，真正的侵略者未必来自城外，城外的侵略者要的是钱财、粮食，而城里的侵略者不分男女。

是城内的人在阻遏人性的自由。

男人欺负女人，女人也欺负女人。我在接近城墙的四合院天井里向高处望去，高耸的城墙抵御了外侮，也更强力囚禁了城里自由的灵魂。

逃？无处可去！

从城垛透下的余晖里，能看见十里外的枯草，我没想过在这内陆古城的黄昏竟是如此难捱，家家户户像几百年前的祖宗那般烧起煤球，天欲暮，一天行将结束，对时间流逝的感受，我想，曾经被囚禁在此的枯萎灵魂，应该要比我还要敏感得多吧。

也真的很感谢张艺谋导演，为我们奉献了一部如此伟大的启示录。

一入宅门深似海，浅谈女性角色在《大红灯笼高高挂》里的绝对悲情

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