香港喜剧电影特点（香港喜剧影史上的伟大作品）

在香港喜剧电影史上，许冠文是个无法回避的重要创作者，许冠文之于喜剧片，其重要性之于李小龙之于功夫片。

许冠文的演艺生涯始于担任香港无线电台（TVB）的晚间节目“双星报喜”的主持人，他以出众的喜剧才华获得了无数观众的青睐，“尤其饰演傻头傻脑，心地善良而又想耍花样作怪，常常被人愚弄的小人物，实在非常传神”。

1972年，许冠文首次参加电影的演出，他在李翰祥执导的影片《大军阀》中饰演庞大虎，身为一名土生土长的香港人，许冠文却将民国初年北方军阀的骄奢、荒诞、无知演绎得活灵活现，令人捧腹。

随后，许冠文先后在李翰祥执导的《一乐也》、《丑闻》及《声色犬马》中饰演角色，奠定了香港影坛喜剧明星的地位。

20世纪70年代中期，许冠文脱离了“邵氏”，自组许氏影业公司，集编剧、导演、演员于一身，与“嘉禾”合作推出了一系列喜剧片，如《鬼马双星》、《天才与白痴》、《卖身契》、《摩登保镖》、《铁板烧》等，一举成为20世纪70/80年代香港影坛最重要的喜剧片创作者。

在许冠文的作品序列中，《半斤八两》是一部独特的影片，该片确立了许冠文作为喜剧演员的崇高地位：表演恰到好处，精于节制，通俗而不庸俗，且影片结构均衡、笑料自然、主体完整，堪称许氏喜剧的代表作品。

一般认为，许冠文喜剧的突出特色是本土化，他在片中大量运用香港的市井俚语，以极富本土化的方式呈现了急剧变化中的香港社会的种种光怪陆离的现状，并借用喜剧的形式，以一种无政府主义的、甚或是犬儒主义的姿态批判人性的丑恶及社会的不公，呈现了20世纪70年代香港人的“浮世哲学”。

对香港而言，20世纪70年代初是一个经济、社会动荡不安的时期：1973年，由石油危机引发的世界经济危机波及香港，令香港股市狂跌，无数人的财产一夜之间蒸发；同时，通货膨胀和失业率上升，各种社会问题日益突出，尤其是警察的无能和贪腐导致犯罪率激增。

正是在这种特殊的语境下，一大批针砭时弊、批判社会现实的电影脱颖而出，如楚原的《七十二家房客》《香港73》等。

然而，最能反映20世纪70年代香港社会现实的电影作品，当属许氏的喜剧片。

许氏的喜剧片淋漓尽致地呈现了香港的小人物面对动荡不安而又急剧变化的社会现实时的微妙心态——这种心态或可概括为“赌徒心态”。

有研究者从香港电影史发展脉络的角度考量，指出许冠文成功地融合了娱乐及对香港本土社会的批判，而这间接地预示了1979-1984年间“香港新浪潮”的到来。

与其他的喜剧艺术家一样，许冠文的作品挣扎于喜剧境界的两个层面之间，即机械地制造笑料、混乱地娱乐社会大众，以及对社会和人性的丑恶面貌加以讽刺和批判。

在笔者看来，《半斤八两》便是一部达到了批判社会及人性丑恶的喜剧片。

与此前的两部影片《鬼马双星》《天才与白痴》不同，《半斤八两》的现实性更强，主人公黄若思（许冠文饰）是一名私家侦探，这个特殊的职业可以令我们通过人物获得一个观察香港社会的极佳视角。

影片的主干由几个事件串联而成，跟随着黄若思笑料百出的侦探过程，观众犹如在观看一幅20世纪70年代香港社会生活的浮世绘，尤其是香港社会面临的种种问题，如婚姻危机（受一名女子的委托，调查丈夫的婚外情）、道德沦丧（调查一名欠着巨额债务却大笔消费的男子）、治安恶化（黑社会活动猖獗，制造社会混乱）。

有必要指出的是，许冠文前期创作的喜剧片大多缺乏统一、严整的结构，往往呈现为小品式的段落拼贴，段落之间的联系也不够紧密。

从影片的主题和叙事上看，许氏的作品并无太多新意，他更多的是整合此前香港粤语喜剧片的主题，如小人物谋生之艰难、光棍、难兄难弟式的人物关系、发财梦、七十二家房客的乱世浮生等。

但许冠文的特别之处在于，他能将各种笑料较为自然地融入影片的叙事当中。

作为一名出色的演员，许冠文在银幕上塑造了一个典型的香港小人物形象，足以在香港喜剧片的历史上写下了浓墨重彩的一笔。

许冠文作品里的小人物，一方面对社会不公极尽嘲讽揶揄之能事，一方面又抱定追名逐利的心态，在拜金主义的诱惑下无法自拔。

无论是《鬼马双星》中游手好闲、一心发财的赌徒阿文和阿杰，还是《天才与白痴》中妄想寻宝的精神病院杂差阿添，都是这样的小人物：

一方面，他们面对社会的不公，遭受警察、雇主等的剥削和凌辱，饱尝生活的艰辛；而另一方面，他们又不愿通过努力工作来改变自己的境遇，而是做着一夜暴富的白日梦，妄想通过投机来获利。

或许《鬼马双星》的主题曲为这种心态做了一个极好的注脚：“人生如一场赌博/赢或输也难说得准/赢了也只是开心一会儿/输光了也不用心有不忿/做骗子赚快钱好比做皇帝/假扮成乞丐很滑稽。”（原歌词为粤语）

不同于查理·卓别林、巴斯特·基顿等被社会遗忘、饱受欺凌或被命运捉弄的小人物，许冠文饰演的常常是自作聪明、有时甚至是作威作福、但终将大出洋相、弄巧成拙的小人物。

在《半斤八两》中，黄若思便是这样一个形象：他虚荣自大，每每向顾客展示莫须有的和港督的合影；他贪财吝啬、锱铢必较；他势利善变，片中有一个有趣的场景——黄若思误以为李国杰（许冠杰饰）是顾客，对其礼遇有加，而当得知李是来应聘实习侦探时，态度立刻转为盛气凌人；许冠文亦不遗余力地表现黄若思的吝啬和刻薄。

曾经在大学主修心理学、社会学专业的许冠文对人性的揣摩自有其独到之处，更加之他的作品扎根香港社会，从处于转型的社会现实汲取艺术资源，因此能够活灵活现地塑造一个个“小奸小坏”的香港小人物形象。

正如他所言：

“我们都有吝啬、贪心这些弱点，自己也爱嘲笑他们，就是很好的喜剧素材。 我通常设计角色，都以自己附近熟识的人为范本，想他在某些情况下会说什么？做什么反应？”

且看许冠文是如何表现黄若思的吝啬、刻薄的：刷假牙时为了挤出最后一点牙膏，他竟然用鞋跟去踩牙膏管；女秘书（赵雅芝饰）过生日，他送上一盒巧克力，却不忘嘱咐一句：“吃一粒就够了！”；自己啃着鸡腿大快朵颐，却只分给“河豚”（许冠英饰）和李国杰两只鸡爪子；“河豚”开车时不小心撞断后视镜，他拿出计算器一一算清楚，并从工钱中扣除。

这些来自现实生活中的笑料与人物的性格高度契合，显得自然合理，经过许冠文略带夸张的精彩演绎，产生了令人捧腹的效果。

更重要的是，许氏的喜剧片在博得观众粲然一笑后，还会引发观众对人性的反思。

在许冠文之后，我们在香港的喜剧片中已经很难看到类似的具有社会及人性批判的笑料，取而代之的则是天马行空的“无厘头”式喜剧。

此外，戏谑性的上下级关系，是许冠文喜剧片常见的主题之一。

在《半斤八两》，作为雇主或老板的黄若思被塑造为一个吝啬、贪婪而又刻薄的剥削者，他处处压制“河豚”和李国杰，对其颐指气使，还随意克扣两人的工资。

影片最后，在调查一起针对影院的爆炸威胁时，李国杰凭借高超的身手和灵活机智的反应，竟然阴差阳错的协助警方将黑社会团伙缉拿归案，为此得到“模范市民”，弄巧成拙的黄若思倍感冷落，而影片结尾处两人决定再次合作，则是对这种充满矛盾和张力的上下级关系的一种想象性解决。

发人省思的笑

在喜剧效果的营造和笑料的组织上，许冠文采取了“拿来主义”的态度，即凡是能引人发笑的内容，皆可为我所用。

具体而言，有以下几方面：一是充分利用电影化的手段；二是挪用其他影片中的桥段，通过二者之间的“互文”制造喜剧效果；三是强化片中的动作，而非完全依赖对白。

《半斤八两》不仅在香港、台湾等华语地区卖座鼎盛，甚至在日本亦大受欢迎。

我们不禁要问：这样一部香港本土化特色鲜明的作品，何以能跨越语言和文化的障碍，获得外国观众的认可？

笔者认为，极富香港本土化化特色的人物和对白固然是许氏喜剧的特色，但是许冠文的作品却不仅仅依赖于对白，他还善于运用电影技巧并通过精心设计的动作制造喜剧效果。

例如，影片开头，镜头从夕阳时分的香港街景切至仰拍的高楼大厦，伴随着画外的主题曲和叠出的演职员表，画面转至香港街头的画面：

人头攒动的闹市，来去匆匆的行人、忙于生计的底层民众，以及街边摊贩与顾客讨价还价。

随后，镜头锁定一双穿着高跟鞋的女子的双脚，稍作停留，摇至画面右侧的一双穿着破旧布鞋的男子的脚，一边是穿着时髦的高跟凉鞋的光滑的脚，一边是露出脚趾的破旧的布鞋，二者的鲜明对比令镜头信息饱满、充满张力。

接下来，镜头在女子和男子的脚之间来回切换，显示这名男子在跟踪前面的女子。

即便是这样一个没有对白，甚至看不到人物面容的段落，也不妨碍许冠文发挥他的喜剧才华：

男子为了躲避女子的注意，佯装去擦皮鞋，而他穿的却是一双布鞋；男子猛然停下，被后面的人一脚踩住鞋跟，结果鞋底脱落，接连踩上陶瓷碎片和烟头。

这个两分多钟的段落中，在不依靠对白的情况下，不但交代了人物的身份及性格特征，而且凭借电影化的手段取得了意想不到的喜剧效果。

许冠文还善于有效利用电影的空间，利用摄影机的位置制造令人捧腹的笑料。

影片开头，黄若思躲在工地的脚手架下面偷拍一对男女约会，浑然不知升降机从天而降，就在观众为他捏一把汗时，他一跃而出。

面对工地上的老妇人的斥责，黄若思面露得意之色，不料却失足落入污水中——摄影机隐藏了他前面的污水沟。

再如，在调查一名男子拖欠债务的过程中，黄若思遭到一个躲在身后的侏儒抡棒痛击，他回头时却一无所见，编导者利用摄影机的特殊机位和画框内的空间制造了这个段落的喜剧效果。

除了精巧设计的动作，《半斤八两》喜剧效果的取得，亦有赖对其他各种素材的挪用以及由此产生的互文性。

许冠文将观众所熟知的动作或符号移植到片中，于是，被抽离了原始故事语境的动作或符号，便在新的语境中产生了或荒诞可笑、或嘲讽戏谑的效果。

例如，影片开头，在汽水厂打工的李国杰将吸管从空瓶中捡出来的动作，便是挪用了与香港功夫片中常见的场景，而他发出的怪叫，显然是在模仿功夫巨星李小龙。

再如，在厨房一场戏中，黄若思挥舞几截香肠的动作，便是对李小龙在《精武门》等影片中的造型的模仿，只不过李小龙矫健的身手、桀骜不驯的眼神和挑战权威的姿态，被改写成了一个懦弱的小人物在无路可逃时可笑的自卫行动。

而黄若思的对手则顺手拿起鲨鱼的颚骨，以此对抗“香肠双截棍”的进攻，许冠文利用观众对前一年上映的美国影片《大白鲨》的印象，通过“互文”的手段制造了喜剧效果。

再如，在超市擒贼一场戏中，伴随着画外《将军令》的音乐，窃贼在同伙的指引下施展五行拳，这显然是对香港观众所熟知的功夫片的搬演和戏仿。

这种拼贴或戏仿的方式在此后的香港喜剧片中比比皆是，而利用的最巧妙的当属刘镇伟执导的《九二黑玫瑰对黑玫瑰》《大话西游》系列影片等。

事实上，在作品的本土特色极其跨语境接受上，许冠文有着鲜明的自觉：

“拍完《半斤八两》后，许多人说我的对白太多，香港本土性太强，不易被香港以外的观众接受。我那时就决定将喜剧拍成大家都看得懂的。动作多一点，对白少一点。”

在此后的《卖身契》等影片中，许冠文有意识地加强了动作戏的分量，为其作品打入国际市场增加了一个砝码。

反观中国内地近二十年来的喜剧片创作现状，曾经以冯小刚为代表的喜剧片创作者仍主要依靠对白来制造笑料，令影片的接受范围大打折扣；而近年以“开心麻花”为主创班底的“小品喜剧片”尽管花样百出，却无法触动观众的心灵，夸张的表演、机械堆砌的笑料、以及“去现实化”的倾向，令观众哈哈一笑之后很快便遗忘。

在这个意义上，许冠文的喜剧片或许对当下中国影坛的喜剧片创作不无借鉴意义。

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