范曾国画技法简介（范曾国画讲座二）

三、国画之美在乎情态自由

（内容整理自网络；插图：范曾作品）

第三讲

浩浩乎而不知所向：国画之美在乎情态自由

画画的关键是要处于一种在高度的理智约束下奔突的热情之中，即情态自由，这是中国画的本性。人的情态的高度自由莫过于一个不懂事的小孩，一个小孩的情感是绝对自由的。

好的艺术作品是高度的理性和高度的感性集中表达的结果，是理智和热情结合最美妙的结果，就如古希腊神话中的光明之神、文艺之神。在阿波罗身之神阿波罗是理性克制的代表，而酒神狄奥尼索斯则充上找不到黑暗，他从不说谎，光明磊落，所以满了激情和生命力。画画的关键就是要处于一种在高度又被称为真理之神。他的理智约束下奔突的热情之中，这就是与理游离的中间还掌管音乐、医药、艺术、寓言，是古希腊神地带--情态自由。永葆自己心灵的情态自由，就是诗话中最多才多艺，也是意的裁判。

什么是自由？有句话是这样说的，"一千个人眼中有一千个哈姆雷特"，同样，一千个人眼中也有一千个对自由的理解。经常有学生旷课，然后告诉我说，我这希腊神话中的酒神。他是"独立之意志和自由之精神"，实则不然。自由有三不仅握有葡萄酒醉人的力量，还以布施欢乐与种：理性自由、契约自由和心灵情态的自由。

理性自由是针对自然而言的，是对科学规律的认召力的神，他推动了古代社会的文明并确立了识。顺乎自然规律，你就觉得无所牵绊，这就是理性自法则，维护着世界的和平。此外，他还护佑着 由。比如，你要学游泳，就要对水的性质有一定的了古希腊的农业与戏剧文解。有人可能会反驳了，说我并不懂物理学，但我是个游泳健将。对规律的认识，不一定要形成理论。对水性的认识，不是说你一定得知道浮力怎么产生、怎么计算，而是说你知道怎样在水中可以浮起来，这就是对浮力的利用，虽然你不懂这个理论，但你认识了规律，在这个基础之上，你就可能学会游泳，在水中自由嬉戏，而不觉得受到限制。

契约自由是针对社会尤其是法律而言的，是指对法律、道德等社会规则的遵从。人是社会性动物，不可能离群索居。在人类社会早期，人需要结群以对抗洪水猛兽等大自然的危害，延续种族；在成熟期，人类单靠自己没法满足生活需要，即便是最基本的生存需要，所以要依赖社会。而在社会交往中，人也不可能为所欲为，因为资源极度有限。如果大家都随性生活、无所顾忌，那么必然会出现争抢、斗争，最后就沦为了霍布斯所说的"一切人对一切人的战争"，社会一片混乱，最后是谁也无法存活下去。于是，为了彼此和谐相处，大家就订立一些契约，指出大家必须遵从的规范，在现代社会，最基本的契约就是法律。在法治社会里，只要你遵从法律，你就不会觉得受到约束。

心灵的情态自由则是针对个体而言的，是没有外在限制的自由。情态自由就是诗思如天岸马，你的思想就如天岸的奔马一般，纵横驰骋，就像苏东坡在江上"浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止"。

画画，就要处于这种高度的情态自由当中，这就是中国画的本性。人的情态的高度自由莫过于不懂事的小孩，一个小孩的情感是绝对自由的。德国著名哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说到这样一件事，查拉图斯特拉对五色牛村的人讲，人生要经历几个阶段、几种状态：起先是骆驼的状态，任重而道远，在沙漠里慢慢行走，无怨无悔；其次是狮子的状态，狂风暴雨，风沙大起，作狮子吼；第三是赤子的状态。赤子状态后来又被王国维在《人间词话》中借用来研究中国的词学，认为中国词人是“不失赤子之心者也”，这个赤子之心也正是中国画所需要的。

赤子的性格到底是什么呢？具备七点：要若狂也；若忘也；若游戏之状态也；若万物之源也；若自转之轮也；若第一之推动也；若神圣之自尊也。

若狂也。有的人认为狂一定是精神失常。但不是这样的，狂是一种心灵裂变的状态。这与我们平常说"这个人狂"也不大一样，孔子讲，"狂者进取，狷者有所不为也"，一个真正的内心有一点儿狂劲的人勇猛奋进，在孔子看来也是个优点。若狂也，就是讲你要有痴狂的境界，画画时要尽性。

若忘也，指画画之人要能够放下，胸无挂碍，只是根据当时的感觉画。如果你一天到晚既患于得又患于失，整日斤斤计较，那你会在痛苦中活着。有太多的痛苦、牵绊，就不可能做到情态自由，就画不出好作品。现在有些年轻画家，一开始画就想着画能卖个好价钱，这很可笑。商人的评价不是重要的评价，拍卖场也不是艺术的前途。

齐白石有一句话说得好，"人欲誉之，弗顾也；人欲毁之，弗顾也；毁誉不顾。"画家要自己好好地画，不要管这些，根本不要看，也不要顾念自己是不是流拍了、是不是成功了，等等，既无高兴也无失望，这才是真画人的心态。

若游戏之状态也。画画就像处于游戏之中，抱着放松之心好好享受作画的过程。如果中国画家拿起毛笔就痛苦，就想自杀，那么最好不要学画。学画画，就是因为拿起毛笔是件快乐的事情。

若万物之源也。在第二讲我们讲过，中国画家画画，他眼中之竹、心中之竹和笔下之竹是有区别的。笔下之竹成形之后，就是此物之源头，是现实之物的一种再生。你是在创造，而不仅仅是从自然中摄取。

若自转之轮也。就是说画画要有自己的个性，你的行动要你自己做主，而不是纯粹地依循一个范本，依循一个古人。有的人为社会作画，有的人为自己作画，哪个好？不同的人有不同的想法。我是认为一定要画你自己想画的东西，画出你自己。有人问我，叫我画家、书法家，还是诗人，哪个更好？我说叫范曾，这是在我心目中比画家、书法家、诗人更重要的。无论是我的画、书法还是诗，最终都是要体现范曾，而不是体现李苦禅、体现齐白石。

若第一之推动也。"第一推动"最早是古希腊哲学家亚里士多德说的，到了中世纪的时候，很多神学家借此来论证上帝的存在，后来牛顿也用到这个词。"第一推动"一般指事物运动最后的目的和最终的原因。画画也是这样，它应该是人们美感的推动者。画作出来之后，要能够开启人的视觉的审美，不要老生常谈，让别人看了产生疲劳感。

若神圣之自尊也。通过自己的作品充分展现人的自尊的神圣。我喜欢我画的泼墨线描，虽然它现在还没有得到社会普遍的欣赏，我心里喜欢泼墨《钟馗》、泼墨《老子》、泼墨《黄宾虹》、泼墨《爱因斯坦》，这些画抒发了我多年来梦寐以求的东西，而这个又与我内心崇拜的一个偶像（八大山人）不谋而合。你看八大山人的画，你就能看到他的为人、他的性格，那种儒者风度、谦谦君子之风跃然于纸上。在八大山人的画中，看不到愤怒，你总是心为之放松，这跟徐渭不同，徐渭也是个伟大的天才，他的画很了不起，但他的画总有一些败笔，总有一些错乱的地方，因为他内心有愤怒。

只有做到这"七若"，才能拥有赤子之心，才会有高度的情态自由。情态自由到底是一个什么样的状态呢？《庄子》里有这么一个故事："宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。"说的是：宋元君请一些画家来画画，大家都正襟危坐，鹄立一旁，最后来了个人行完基本礼节，就关起房门在里面作画。宋元君叫人看他在干什么，结果发现他在屋子里自己裸体，很快意地画画。我说这个就是中国大泼墨写意的一种极端的情态自由，这是出自本真的表现，不是想通过这个炫人耳目。就我自己而言，曾经表现过的情态自由是这样的：我拿上毛笔，看着画纸，奔向画面，刷刷几笔下来还不知道什么东西，然后远看，这是人物、这是衣带，一个深度动作出来了，上去，一完成，一张非常好的大写意出来了。

这就是真画家的状态。一个真正的艺术家，只有达到忘我的境界，才能有挥毫时彻底释放的心灵情态自由。石涛曾经激赏新安吴子作画的状态，"每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，发十斗墨，纸必待尽"；怀素自述写字状态"忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字"，此两人"狂叫"、"绝叫"的情态，是回归自然的忘情歌啸，他们摒弃了世间的一切束缚，逍遥于自我心灵的自由之境。

这正如梓庆削木为 （ 是乐器，属于钟的一种），别人看到梓庆做出来的 ，感到非常惊奇，恰似自然造就，问其缘由，梓庆讲："臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成 ，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！"用简单通俗的话来解释，就是心灵逐渐地排除外界的干扰和杂念，依次淡忘利、名和肉身，才能进入"无待"的境界，才能与天相通、以自然之心观自然，而做成鬼斧神工的 。

当然，情态自由虽然没有外在的束缚，但也不是随心所欲，它需要在高度理智的约束之下。我有一次看到有个德国的画家，他端坐，做深思状，旁边站着个服务人员，手里拿着一个桶，里面有个大扫把一样的刷子。

这个画家猛地起身，拿起这刷子，一笔，然后将刷子扔了一丈远，完成了。这幅画很有视觉感和冲击力，把它放在任何展会，一定比其他画更具冲击力。为什么？它的线条又粗又黑。但是，这叫好吗？这不叫好。所以，画画的情态自由一定是与理游离的，而不是拒绝理的。

当然，这并不是说，有情态自由一定能作好画。情态自由是一种状态，而各个层面有各个层面的状态。你画得还不行，可能你在情态自由的时候能画得好一点；你成了一个很优秀的画家时，你情态自由画得更好；当你成了个大画家的时候，偶得的情态自由可以让你画出上佳之作。

工笔画要从意上来追求，而不要从笔墨的繁琐上来看。写意画要从精微的地方来要求，而不要仅仅看到粗豪的一面。

书画本同源，书法家和画家，都是追逐自然的大的规律，追求天地的大美。可以讲中国的书法家是中国画家的先导者，书法家对线条的悟性走在画家的前面。书法家通过最简洁的方法来表现出宇宙万物，粗细快慢、枯荣厚轻种种的都可以在用笔（线条的虚实、长短、浓家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有淡等）之间体现出来，这对于提高中国画的意味有极大《古画品录》，为我国最的关系。

画有书法的意味。如果一个中国画家不会写字，书法不行，他绝对成不了一个卓越的中国画家。南齐有个很了不起的画论家叫谢赫。他有论画六法。其中，第一是气韵生动；第二是骨法用笔。这个骨法用笔，到了唐代就是张彦远在《历代名画记》里讲的"夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔"。这个画家有没有一种意味，最后要落实到用笔上，可见笔墨在中国画上的重要性。

中国历代文人墨客，皆有以书入画之说。张彦远不仅提到用笔之重要，更是提出"书画一理"之说，认为"画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运"。八法即"永字八法"，也就是"永"字的八个笔画，侧（点）、勒（横）、努（直）、趯（钩）、策（斜画向上）、掠（撇）、啄（右边短撇）、磔（捺），代表了中国书法笔画的大体。六法，就是上面说到的谢赫的作画六法，"六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。""气韵生动"是说作品中刻画的形象或作品整体要具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。"骨法用笔"是说用笔要表现出风骨的力量美，即笔力遒劲"。"应物象形"是说画要与所反映的对象形似，但又要有所突破，不是简单描摹。"随类赋彩是说着色要分类别甚至要分季节及气候条件，这是一个比较高的艺术要求。"经营位置"是说图画的物象构图要有合适的位置感。"传移模写"说简单点就是要有临摹的能力，这是画画的基本功之一，甚至也算不上创造，所以放在六法之末但又必不可少。

只有理解了书法的八法，才能通晓绘画之六法。

元代赵孟頫 认为书画不仅技法相通，本质也相同，有诗为证："石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。"明代书画论家董其昌讲士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。"只有融书于画，才能脱离画师画的甜俗之气，画出有"士气"的文人画。文人画是中国艺术重要的一个至高领域，是世界艺术宝库里不可取代的一个空前伟大的画种。这对当时画家影响极大，许多画家将书法的技法、笔趣融入到自己的绘画之中，吴昌硕甚至有“平生得力之处在于能以作书之法作画”之言，他把书法的行笔、章法、体势融入绘画之中，形成了富有金石味的独特画风。比如他的《秋光》图，先用大笔铺毫写葫芦，用篆书的中锋以笔画菊花，更是用狂草的笔法挥写葫芦的藤蔓，后用大笔画出葫芦的片片叶子，正是因为各种笔法的运用，使得画面跌宕生姿，层次感极强。

古人作画之所以如此重视用笔，是因为笔是画的骨干。有了骨干，筋脉才可相连，血肉才有所依附。笔法凌乱、毫无章法，就像根基不稳的高楼，还未建成就摇摇欲坠，总有一天会成为一滩烂泥。

笔墨、笔墨，笔法和墨法不分家，中国绘画是笔中有墨、墨中有笔。等笔法确定了形，就要用墨充实其精神。如何用墨？有两点：首先它空灵，用墨不多；其次它厚重。有一次，一个研究生问我："范先生，什么叫厚重？是不是墨涂得多就是厚重？"我说："画的是地方就叫厚重，画的不是地方就不厚重。

一个中国的举重冠军，块头大、体力也足，咬牙切齿拿着一个笔墨。我可以断定，他拿毛笔下去的力量一定比我狠，但他的线条肯定没有我的有力量。线条的力量来自"腕力"，但这个腕力并不是说你掰手腕时表现出来的那个力度。什么是腕力呢？我曾经在一本书里说过，"腕力者，非角士掰腕之力也。长颖兼毫，持于笔尾，悬空挥写，于二维之平面上，以用笔之提压顿挫、轻重虚实，呈万象于三维空间，斯之谓腕力……腕力乃丹田之气由臂至腕、由腕至指、由指至神经末梢运转回环、冲破逆折之力。"（《神会：范曾与八大山人》）这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力，来自丹田。一个画家，可能柔弱不禁风，他的东西也用墨不多，但你能感到空灵、幽雅、厚重。你看到他的画静气，没有烦躁，不会有丝毫不安的感觉。一个画家，画出来的东西老使人坐立不安、烦躁不已，看着他的画就令人愤怒，这是好画家吗？当然不是。好的画家画出来的画，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后若有所思且心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生。能产生这样效果的笔墨，就是好的笔墨。好的笔墨追求一种和谐的、冲融的、静穆的境界，是心灵中宁静之神对于躁动魔鬼的主宰。什么是坏的笔墨？坏的笔墨就是从画面上跳出来的笔墨，因为它不在一个大的秩序之中，不在你所构想的气韵之中。

线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，本身就构成了重要的美的境界，它们是"有意味的形式"。形式之美在于有意味，中国画的根本就在于，它是写意的、传神的、气韵生动的。以中国的人物画为例。人物画自上古开始就讲求传神，刘向的《别录》讲"画其形象"、《尚书—注疏》讲"写其形象"、《汉书—苏武传》讲"法其形貌"、《鲁灵光殿赋》讲"写载其状都是这个意思。到明清之时，达到一个高峰，称为"写真"。但是，这个"写真"和现在一些明星竞相出版的写真集完全不是一回事，它强调的是神情意态的相似。在人物画中常提到的"写照"一词也是此意。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中讲"和'传神'相关的'写照'这个概念，也同佛学中所常说的照'的概念相关，'写照'并不是画肖像的意思……在佛教中，'照'指的是心的一种神妙无方的知觉能力，它是和人的精神分不开的……所以，'写照'就不是一般所说的画像的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动"。"传神"、"写真"、"写照"三词，都体现了中国画家不以形似为满足，而以追求传神为目标。

有人不免要问我，那工笔画家画的难道不是中国画吗？是中国画。我们看工笔画要从意上来追求，而不要纠缠于它繁琐的笔墨。比如宋徽宗赵佶《红蓼白鹅图》轴，一枝红蓼离坡高起，白鹅静卧岸边，引颈回眸，画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，引发人精神的无限感发，这就是工笔画的写意。看写意画则要从精微的地方要求它，而不要仅仅看到它粗豪的一面。

比如我画《爱因斯坦》，从左眼的瞳孔开始画，因为我画画从来不打铅笔稿，一个瞳孔画出来，大家就惊讶这一个黑点是怎么回事？然后，我根据眼睛、眼白的造型来画，眼球出来了，接着画眼轮匝肌，眼睛出来了，眉毛出来了，爱因斯坦也就出来了。如果你不掌握这个微妙感，你就不能刻画得非常入神。再比如，我画《黄宾虹》，我从画眼镜开始，眼镜一出来，我的学生就惊讶了，眼镜怎么这么小？等到眼镜出来、眼神出来，直至黄宾虹出来，大家明白了，我是再造了一个黄宾虹，把握的不是照片中黄宾虹的形象，而是像外之身。

写生，依物描摹也；传神，得物内质也。这是画画的不同境界。然而，传神一定以写生为基础，张彦远说"象物必在形似"，只有历经磨砺，才能舍弃眼前对象之外形，追写心悟之所得。

宋代罗大经《鹤林玉露—丙编》中讲述过这么一个故事：曾无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰："是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！"这个曾无疑是南宋画家，特别擅长于画草虫，他之所以下笔有神，很重要的原因就在于他不分昼夜地观察草虫，有了这个积累，他才能画出好画。历史上，有名的画家无一例外都是经过了刻苦的训练、研习。五代荆浩入太行山写松万本，始得凌霜傲雪之姿；徐悲鸿写雄狮骏骥，画累稿百千，毛鬣风动，势所必然。否则，就会出笑话。五代黄荃画飞鸟，脖子、腿都伸着，有生活经验的人说"缩脖必伸腿，缩腿必伸脖，岂有俱伸者？"黄荃惭愧不已。宋徽宗有一次命宫廷中的画师画《孔雀升墩》，画完宋徽宗笑谓："错矣。"众画师不明所以，后宋徽宗指出"孔雀升高，必先举左"，画师才恍然大悟，因为所有的画画的都是举右。

细节真实、诗意追求正是中国画"传神"、"写意"的涵义之所在。中国画家总是努力地追求恰到好处地表达"含不尽之意于言外"。宋代邓椿在《画继》中讲了这么一个故事："所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或豢鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛……"宋代宣和画院以寇准的诗句"野水无人渡，孤舟尽日横"为题，让应试者作画。有的画一条空船系于柳岸，有的画一只鹭鸶立于船舷，还有的画一只乌鸦栖于篷背，都以为扣住了诗句的题眼，虽着意渲染，但终无新意。唯有一画者，画了一船夫卧于船尾，横一孤笛，从流飘荡，任意东西，而中选夺魁。没有人，画面可能会产生某种荒凉感，更似"门前冷落鞍马稀"的意境；"非无舟人，止无行人"，才恰如其分地表达了诗句所含有的那种闲散、宁静、安逸的牧歌画面。这便是中国绘画的从实写意。

中国绘画，本于立意而归乎用笔。只有通过长期的积累，对所画对象有了深刻的把握，然后用手中之笔挥写其神韵，才能作出好画。