国画最神韵的松（询东问西寻迹思远）

寻迹思远--莫晓松中国画作品展开幕盛况

寻迹思远--莫晓松中国画作品展开幕盛况

寻迹思远--莫晓松中国画作品展开幕盛况

寻迹思远--莫晓松中国画作品展开幕盛况

寻迹思远--莫晓松中国画作品展

寻迹思远--莫晓松中国画作品展

寻迹思远--莫晓松中国画作品展

寻迹思远--莫晓松中国画作品展

“寻迹思远画展”莫晓松中国画作品展

学术研讨会(纪要整理）

吴洪亮：各位朋友大家下午好，我是来自北京画院的吴洪亮，今天非常荣幸和中央美术学院的于洋教授，在书画频道美术馆这样一个优雅的空间里来讨论莫晓松先生的“寻迹思远——中国画作品展”，真的是别有意味。莫晓松先生近几年通过中国画的方式重新进入另一个文明——希腊文明的寻迹创作，给我们带来了一个全新的感受。

这个展览是由中国美术家协会、数字电视书画频道、北京画院以及中国工笔画学会联合主办的。我相信大家观展后都会觉得，莫晓松先生这么多年在中国画的探索中给我们带来了一个全新的面貌，而且这个展览我觉得也是一种彩虹式展览方式。什么叫彩虹式展览方式呢？就是既有他前期的风格，有让他成名的这样一大批工笔画力作，但是重点是这几年的个人艺术追求创作，既用中国画的方式去探究另外一个文明，去绘画古希腊文明重新被演绎和认知的艺术。这个方面其实从20世纪以来都是中国画家的新课题。所以，这个展览我觉得在两个角度、两个维度中都有可以讨论的诸多向度。

下面我们先请于洋教授谈谈。因为于洋教授在我之前已经看过这个展览。作为画展导播会跟大家分享。我相信于洋教授对这个展览的感悟和理解更深。也请于洋教授介绍一下我们今天到场的学者和嘉宾。

于洋：非常感谢吴洪亮院长百忙之中来主持这次“寻迹思远——莫晓松中国画作品展”的学术研讨会，今天我们也非常高兴请来了美术界、美术理论界几位知名专家。我们介绍一下各位专家，首先是我们非常熟悉的中国艺术研究院研究员、著名美术理论家王镛先生；然后是我们中国美协党组成员、副秘书长王平先生；然后是北京大学艺术学院教授丁宁先生；中国美协会员部主任、也是理论家冯令刚先生；中国美术馆研究部主任裔萼老师；还有这次展览的主人公北京画院副院长、著名画家莫晓松先生。

今天的研讨实际上也是围绕着莫晓松老师的一部分传统工笔花鸟，比较知名的、经典作品，另一部分是他的欧洲系列作品来展开。刚才洪亮院长已经对晓松老师的这些展览大的背景、包括这次展览作品风貌、风格做了非常精准的评述。

下面有请莫晓松老师本人介绍下这个展览初步的想法和创作背景。

莫晓松：这个展览其实准备了好长时间，当时是想安排在北京画院美术馆，我还请洪亮院长帮我想了个题目——寻迹缪斯。最早就想展示我画的这一批关于古希腊和古罗马遗迹方面相关的画，包括雕塑人物，带有风景式的一种写生、创作这些作品。但是后面因为疫情紧张就后延，错过了北京画院这个档期。正好书画频道美术馆有个档期，他们非常乐意，而且展览场地大，能加上我的一些花鸟作品共同展出。当时我想着花鸟作品可能和这些古希腊作品不搭调，所以我先发了朋友圈几幅作品，我说这些都属于夹生饭，饭没熟，先把锅盖揭了。有点忐忑不安。当画展布置起来看还算完整，因为这几年的创作在造型、笔法、笔墨结构上面算比较统一了。

另外，我画这些希腊题材也是为了把中国工笔画做得更好一些而做的准备。我给参观展览的朋友们介绍，这里面有三张比较大的花鸟作品，所有的这些古希腊作品都由它们而产生的，为什么呢？

我是郭怡孮老师的学生，这几年自己考察、写生世界大部分热带雨林就会想到他提倡的大花鸟精神。我想我们在艺术高度上与齐白石、潘天寿这些大家是没有办法去比的。但是，我们在题材上能不能更宽阔一些？因为时代不一样了，我们现在坐着飞机一两天就可以到达亚马逊最深处。你能感受一种洪荒之力，真正非常原始的大自然是生生不息、自生自灭，很残酷也很真实的一种生长环境。那里有一些非常独特的花草树木，还有各式各样的鸟类、森林这些东西，是之前艺术没有表现过的。我想力图从这些方面有所突破，对中国花鸟画稍微能做些贡献。结果画了几张后在构图、构思上还是在原地打转。基本上在意境这方面很难突破，所以就非常苦闷，想转換思路。

我平常也经常看西方最经典的美术作品，到法国、意大利去参观他们的作品。尤其是我对后印象派作品、当代弗洛伊德等画家的作品非常感兴趣。还有罗马、古希腊这些古迹，甚至有些地方我跑得比国内美术馆都要熟，所以我就试着画一些抽象另类的东西去寻找一下新的思路，把手脚放开。

中国传统工笔画一直是三矾九染，我感觉到像黄荃的那幅《写生珍禽图》那张画，到现在的老画家包括我们这一辈都没有突破它。它就变成了经典，但是经典也要不断地在时代中前进。我们不突破它，我觉得也算是时代的一种悲哀吧。所以，觉得艺术应该是无边际的，无目地去做。我先放松吧，别让工笔那些三矾九染、各种既成造型捆住手脚。因此我是完全没有目的的，就像在黑夜中慢慢去寻找类似于灯光一样的，可能有时候看见萤火虫也能让人特别的兴奋。期间北京画院研讨会和王明明院长给我了一些启发，王加先生知道我对这方面有兴趣之后，专门给我发了好多有关欧洲的博物馆的资料。

刚开始雕塑人像写生有些困难，但慢慢好起來了。因为三十年前我以画人物为主。后來以花鸟画为主，这种人物造型能力几乎是都消失了，我都不知道我会画人物了。后面慢慢地先从一个头像两三笔画，画着画着复杂的东西，就又恢复了。

我是从师范毕业的，师范的课程是从色彩、速写、素描包括水粉等各种类型全都去尝试过。并且我还能跟上85美术思潮，那是中国文艺界在寻找一种新的突破的时代。近三五年我杂七杂八地画了很多，也请教了冯远、郭怡孮、吴长江、田黎明諸师，拿画去给他们看，他们还是挺鼓励的，觉得比我原先的花鸟画在思路上有突破，画面也比较活泛一些。

他们的鼓励使我画了好多，这期间也翻了好多书，比较中西文化，带着中囯人的情怀和感情去创作异域文明。这些作品完成以后，起名时，我又加进去了好多中国的元素。好多画名来源于《楚辞》，我觉得《楚辞》那个时候是非常浪漫的，它和古希腊那个时期的人文精神非常接近，包括宋词。但是我没选唐诗，唐诗太明丽了。创作它们有点缠绵的那种感觉，现在也算一种阶段性的总结，拿出来请教各位老师，尤其请教理论界的朋友。希望各位老师在创作思路、意境这方面给我一些指导和开拓，以备我在以后的绘画当中能继续有所提高。谢谢！

吴洪亮：谢谢莫晓松先生和大家介绍了他的创作历程，尤其是谈到他是学习师范出身，这个很重要。其实中国很多大家都是师范出来的，包括毛主席。师范教的东西可能比较全面，在这个逻辑里面又强调了85新潮以来他对创新的认识。因为我和莫晓松先生是同事，也经常交流。我感觉真是名如其人，莫晓松不是小放松，他在心态上是大放松。莫晓松先生做事是这样，他在心态上放松，但是做事情又是严谨的。所以，每一个展览他的创作大家仔细去看其实是百般思量，做了很多经营的。从选题，我们谈到为什么要画热带雨林，他是有考量的。为什么要去选择古希腊、古罗马，他是有考量的。今天请来各位学者专家，第一呢，谈谈他的作品。第二呢，给指指新路，或者提些建议。首先特别邀请王镛先生发言。王镛先生既是我们学界的泰斗前辈，同时也是直言不讳的人。

莫晓松：我是特别希望多批评，我的老师郭怡孮一年批评我一句，享受三年。他批评一句。我都要反复去思考。所以我还是希望多批评。

王镛：我最近几天看了网上莫晓松这批新作，特别是读了于洋教授的评论，写了不止一篇，从2011年开始。我觉得于洋对莫晓松工笔花鸟画的评论非常的深入、细致，确实把他的花鸟画双重风格表述得非常到位。他的题目是《荷塘清影中的边塞诗情》。这实际上也是莫晓松性格的两个方面，另一方面也是他绘画的两种风格。于洋的评论《荷塘清影中的边塞诗情》概括莫晓松工笔画的风格的基调，还可以细分。一种是偏重于浓烈、雄浑的，还有一种是淡雅、清丽的这两种风格。而看莫晓松的近作呢，包括他的花鸟画和希腊系列更倾向于淡雅、清丽的风格。不过他在画教堂啊等等这些题材的时候又保持雄浑的风格，这正好是他性格的两个方面。而且，我觉得于洋分析的更令我关注的是传统中国画的现代转化，虽然不是很大篇幅，但是他很注重传统中国画包括工笔花鸟画如何转化成现代。

从莫晓松的学画经历来讲，他在1986年西北师范大学美术系毕业的时候，正好是八五新潮，那就是西方的现代艺术大量涌入国门。我估计莫晓松不管当时画连环画也好、还是画其他什么也好，都可能受到影响。但是，我觉得八五新潮和现在又过去好多年了，中国文化也发生了很大变化。八五新潮的时候大部分年轻画家基本停留在对西方现代艺术的模仿。就是简单的模仿，包括那个大砍刀砍树墩的行为艺术，也是对西方现代艺术的模仿，缺少中国传统文化精神的内蕴。

那么到现在，我觉得当代中国实际上是进入了一个深化改革开放的阶段，包括我们现在中国特色社会主义新时代，也是一个深化改革开放的时代。那么，我们现在当代艺术家传统艺术向现代转化，应该说是新一代的美术思潮，或者说是更深、更高层次的中国本土化的现代艺术运动。尤其是最近这几年，我注意到，随着这个抗疫，很多艺术家都在加强自己的艺术修养。尤其是这一两年，很多展览馆、博物馆都是开放的西方现代艺术的介绍。这说明什么问题呢，当代中国艺术还需要向现代转化、演进。我是一直认为中国艺术不够现代，像靳尚谊先生讲的中国需要现代主义这一课，我始终认同他这个观点。虽然我们经历的八五新潮，一个对西方现代艺术的简单模仿。但是，真正创作中国本土的现代艺术恐怕还有漫长的到路要走，需要进一步探索。而莫晓松的作品，尤其是他希腊这批作品，我觉得是开拓了中国本土化一条新的途径，这是我对他总的看法。

因为于洋谈到了，对工笔画要注入对敬畏自然生命的感慨，需要宏观视觉的终极思考，这一点非常重要。因为艺术形式的现代性取决于思想、情感的现代性。如果没有现代的思想、情感，那么所谓的现代艺术也只是徒具形式。只能是对西方现代艺术简单的模仿。而莫晓松的作品之所以能够开拓了中国传统中国画走向现代的新的一条途径，我觉得恰恰是在于他有独特的、深刻的思想情感。

他这批作品，工笔画这部分我就不着重讲了，就谈谈这个希腊系列。最打动我、吸引我关注的是具有悲剧意识和浪漫情怀。这一点我觉得在于洋的论文里也提到了，说他的花鸟画当中是有暗藏的悲壮意境。但是我觉得在他这一批希腊系列作品当中，就不是暗藏的悲壮意境，有非常明显的、深刻的悲壮意境。其中，我特别推崇的是那幅《庞贝之伤》，这是这批作品里最有深度、最有震撼力、思想性、情感性的。你是在庞贝进行了大量的写生还有我不知道你是不是也参考了俄国画家卡尔·巴甫洛维奇·布留洛夫《庞贝的末日》，公元79年意大利维苏威火山爆发，把这个庞贝古城埋葬了。到了19世纪，俄国画家卡尔·巴甫洛维奇·布留洛夫画了《庞贝的末日》世界名画。他当时就表现了自然灾难、历史悲剧，最打动人、重要的是人性关怀。也就是于洋讲的终极关怀，就是在面临共同灾难的时刻，人与人之间互相扶助、互相关爱。所以俄罗斯诗人普希金说《庞贝的末日》是俄罗斯画坛的初日。早晨的太阳，对他评价非常高。那么我们来看莫晓松的作品，可能你没受过《庞贝的末日》具体的启发，但是你也同样表现了一种人性的关怀，尤其我觉得你画面上整个的基调特别的浓重。而造型，那个坍塌的建筑、肢解的人体、绝望呼嚎的情境，给我的视觉感好像盘根错节的植物纠缠在一起。这个可能跟你画花鸟画多少有关系吧，喜欢植物的这种结构。而你表现得就是一种悲剧意识。

莫晓松：王老师讲的对，我上大学的时候读了好几本希腊哲学书。虽然说具体内容都忘了，但是那种意识还在，正好这批画衔接了我上大学时候的我脑海里面读的书打开了。其实画的画不多，现在读的书就那点家底。自从成为专业画家以后读书也只能是大概了，不像那时候那么认真读了。

王镛：我对你的理解还比较正确，我觉得中国艺术家包括工笔花鸟画家等等，我们的艺术创作缺乏悲剧意识与浪漫情怀。我和丁宁这么多年搞了一个北京双年展，发现国外作品和国内作品最大的区别，中国的作品基本上是写实的，这是咱们的优点，这些写实确实超过了很多当代西方的艺术家，但是想象力不如人家丰富。这个浪漫的情调不够，咱们更倾向于写实主义和现实主义。缺少浪漫主义，尤其是悲剧意识不够强烈。北京双年展我们的好多主题都是谈到人类共同命运啊、关怀啊、灾难，可是我们中国直接表现灾难的东西很少。尤其是在有抢险救灾的，但是也仅从这个角度来看，不是像你这个《庞贝之伤》这种悲剧。我觉得这一点特别可贵，像你刚才说的你喜欢《楚辞》，《楚辞》里面就有悲剧的意识。

莫晓松：山鬼的呼叫，我就想庞贝那个时候那些人被淹没以后，人类的手伸出来了，那种无力的感觉。我前面画的像海神一样的，也是挣扎着要向上，生命肯宁是要失去的，所以说人是一种很悲惨的。里面色调上面用了一些稍微红一点的，不用特别暗的。

王镛：所以我说莫晓松的作品能够富有浪漫情怀和悲剧意识，这是希腊题材作品成功的一个重要标志。同时，他还有一种宗教式的虔诚，我记得于洋在那个评论里也有提到过，宗教式的虔诚还不是宗教虔诚。我记得罗丹（奥古斯特·罗丹19世纪法国雕塑家）他讲艺术家就应该有这种宗教式的虔诚。我发现你近期的这批《教堂之影》系列作品，还有你以前画的石窟佛像系列也有很多，说明你对宗教不一定信这个佛教、基督教，但是你对这种宗教精神有一种向往，有崇敬之心。所以，你的作品中思想、情感等于经历了一场宗教式的净化。这和一般的描花画鸟、画人物、画山水不一样，这就是现代意识。我强调现代人的思想情感，要关注人类命运，要体现人性关怀。这是我们现代人应该有的东西，包括我们国家也提倡构建人类命运共同体。在当代的现代意识，就体现在关注人类命运、表现人性关怀。我觉得你的这些作品都体现了这方面。还有呢，我注意到你的那些希腊瓶画、希腊雕塑所谓写生的作品吧，造型和笔墨实际上都已经部分的中国化了。之前那个希腊瓶画里的线描基本属于铁线描类似的了，没有粗细变化。你这个里面是有工笔画或写意画的线描。

莫晓松：是的，这点我想和王老师介绍两句。之前我们北京画院是做一个专题国际研讨会，上面有一个题目是说《中国画离开了书法的影响还能走多远》，这个本意就是从希腊的瓶画上的这个线描说的，这个“线”这么好的，但是他们还是没走下去。我研究这个东西花了两年功夫。最后我发现当你介入这个“线”、书法、中国的精神、中国的文化以后，就发现书法是中国文化的一种浓缩，尤其是它有一种哲学和人生的一种浓缩，再加上还有对“线”的一种一辈子的锤炼。画工笔花鸟画我还不敢放得太开，但是这个上面“线”就放得非常自然和松了。我觉得自己画的特别好、细的一些“线”，就顺着古人的那种，我把那些希腊的也当作古人的画。反正，画像画不像，我先把它按照那种笔意、笔法把它表达出来，这一点我觉得在“线”上面中国的线描和西方的线描确实是有很大的区别。我们是表达一种思想、一种感情、一种思绪，然后能上升到精神层面。尤其狂草，这种状况。后面我在弗洛伊德的“线”里面也感到了一种中国狂草的一种精神。

王镛：我觉得你这个希腊系列人物造型和中国画传统笔墨的结合，这种视觉效果是接近中国古代西域壁画的有些人物的形象，给我的感觉是这样。这正好是古代丝绸之路中心融合的产物。

莫晓松：我是西北人，我对北齐、南北朝时期的书法特别感兴趣。我觉得它活泼，再一个那里面在那个时候它还是吸收西方文化最好的时期。尤其像青州的佛像，这个要没有吸收西方文化的洗礼，中国的雕塑“有见头的那个”很难达到那么高的高度。

王镛：我觉得你《教堂之影》系列有一个突破是建筑与花卉结合，实际上是发扬了郭怡孮“大花鸟”的精神。花鸟和山水结合、花鸟和建筑结合，我建议你下一步花鸟和人物结合，把这些全打乱，全突破。我觉得21世纪的中国当代艺术家应该站在人类文化的至高点上俯瞰一切，更广泛的吸收东西方文明的精华。创造中国新时代的新艺术，这是我对你的希望。再有呢就是，昨天我写了一首小诗赞美你。哈哈哈，叫《莫晓松赞》

思路通罗马。我之前写过一条评论，条条大路通罗马，然后我说条条大路通现代，你这是通过思路通现代。

思路通罗马

缪斯入画中

鸟啼天下美

花是中国红

花是中国红，是借用杜甫的诗，月是故乡明。不是说你画的红花多，主要就是你的花鸟画有这个中国情节。

工笔出新意

写生遍古风

竖琴同锦瑟

合奏诉衷情

竖琴是指西方乐器，锦瑟中国传统乐器。合奏是指乔尔乔内和提香的《田园合奏》。【诉衷情】 是中国古代的词牌。你不是也喜欢宋词么，所以就写了一首《莫晓松赞》，希望你在传统中国画现代性的探索道路上，继续奋进。

莫晓松：非常感谢王老师，太过奖了。

吴洪亮：刚才王镛先生的探讨，其实是在探讨更终极的艺术上的大问题。在这个逻辑里头，我们再回观莫晓松的创作。借由莫晓松的创作，我们又去伸延，尤其是中国的艺术家在当下的一种任务，还是很有责任的。

于洋：是的是的，我也是听了之后。尤其王老师最后的这个诗，非常感动。每一句还都用典故，有解释。所以，我觉得刚才特别是王老师讲到浪漫情节、悲剧意识、宗教式的虔诚来概括，特别的准确。也正像洪亮院长所讲的，我觉得这次研讨会请来诸位学者、嘉宾也是挺有针对性的。我们请的都是一方面对晓松老师有所了解，另一方面研究的范畴也跟我们今天讲的专题有直接的关系。下面我们有请中国美术报的社长、主编，同时也在中国美协工作的王平先生发言。

王平：谢谢，晓松兄这个展览这几天听到一片叫好之声。我觉得这个展览是一个画家对他所表现的对象有很深的研究，带有很深的研究性。但是这个作品又呈现出他个性、语言表达相结合这样的一个展览。这个展览体现出他自己对中西艺术融通与再现思考的这一面。通过这个展览，看到了最近莫晓松在艺术当中所想、所思、所追求的东西。

我看这个展览最大的印象就是，这个展览当中非常难得所呈现出来了对于中国传统笔墨的这种修养。另外一个是学院式这种造型的谨严，把这些融通起来，从这个当中我们可以预测他会有更开阔的、更广阔的发展可能性。从这个展览的语言角度来讲，大家也说到了，比如说他有工写结合，是要从工笔转身，今天我们看到的已经不是一个传统意义上的工笔花鸟画家了，这里面已经结合了人物、山水，这样的一些语言。而且从这样的语言技法上来讲，他已经把工笔、写意也都打通了。再一个，他这里面把色彩尤其是古希腊的建筑、瓶画的色彩跟中国的笔墨也结合起来了，并且结合非常恰到好处。在他的作品当中，既有中国传统意向式的造型的方式，也有局部非常写实的塑造能力。另外，这里面还有通过一种非常抽象化的处理手法，使得他的画面当中有写生、写意、抽象结合在一起。

所以，在这些语言上确实让我们看到了他既能够尽精微又能够致广大，另一方面也是通过一些精微的表达能够体现出他广大的精神追求。这个说起来好像就是几个词，但是真正把这个精工的东西和写意旷达的精神要定制在一个画面上，这个是很难的。但是我觉得他有很强的转化能力。在他的画面当中，远观有一种大的气象，走进又有一种具体而微局部的精彩。所以我认为这是他非常重要的一点，在他身上所体现出来的笔墨的修养、严谨的造型，能够把艺术转换、表达的能力，这是他的非常重要的特点。

再一点我觉得这个展览在审美的追求之上，像西方的古典艺术与中国传统强调审美静、雅、品味的这样一个传承结合起来。他吸收的古希腊艺术里面无论是瓶画、人物等等，我们以前讲西方古希腊的艺术我记得印象深刻的有两句话，是高贵的单纯与寂寞的伟大。西方古希腊的艺术和中国审美当中所追求的静、雅、格调、意境这样的东西其实在精神上是相同的。我觉得这些作品当中他也确实在这一点上融通了。他的作品能够让我们在他非常个性地表达当中深深、细细的品味、能够回味的一个非常重要的点上。你看他画瓶画也好、画西方建筑也好，但是和中国山水画所强调的意境、构图、造型塑造上能把它们融汇贯通起来。

他画的建筑和李可染那一代人画的建筑还不一样，李可染他们画的时候还很强调物象本身的结构，通过描摹自身的比例、韵律来体现它的美。而晓松是把它放在山水的一种光这种视野当中来画的。他画的教堂我觉得更像是山水画，里面有些留白、处理完全是像山水画的。甚至在他塑造的，远看我们还是感觉完整很谨严的教堂当中，走近看还是很意象、抽象的点、线、墨。而且用笔、用线都像他的名字一样非常的轻松。整个画面处理得非常松快，这个他的特点。在这当中他也把他追求的西方建筑和他西北的汉子做内在雄浑的东西，又跟中国传统文人画经常强调秀雅的这种东西也贯通在了一起。这使他在西方古典艺术、中国传统绘画精神的对接上所体现出来的内涵的丰富，不是一个单项的。

从他的画面当中，能看到有雄浑、有秀雅、有悲剧的意识，所以这样一个融通的内涵是非常丰富的。他也把历史和现实融汇贯通起来，站在一个现代人的角度去对望历史。他对望历史也是有他的超越，他站在中国艺术家的视点去对望古希腊的艺术、异域的风情，他也实现了他的超越。在这样一个超越里面，于洋讲的对望与超越其中讲到一个词是“相处”，在他的画面当中你既能体会到一个当代人的精神上的“相处”，在这其中又有站在他的起点对未来的一种畅想，他把“相处”和对未来浪漫的畅想结合起来。让你在他的画面当中感到带有一种灵动的思索，又有一些轻快的烂漫。

这样的结合当中使得他艺术画面的处理是有历史、当下、未来三者交融的一种呈现。我觉得这个展览从我个人感觉来说确实和我听到的一样，是当下这个阶段非常重要的一个展览。非常体现我们当下艺术家水平的一个展览，这个展览也让我们对我们当下画坛整体的状况抱有信心，也值得自豪。并不是我们中国人喜欢做今不如古的感叹，总觉得过去一代比现在好。我觉得从他们身上仍然能看到当下有才情的艺术家以他们的努力在创作属于我们这个时代的精彩艺术。我就讲这些，谢谢。

吴洪亮：感谢王平社长刚才非常通透的表述，从对于本体的写实、写意、抽象这些概念从而谈到关于今天一些现代中国人的视觉怎么去观看过往的艺术。这个展览从最初探讨的时候，我们一直觉得“寻迹”是很重要的。这个“寻迹”里面“寻”的过程中是真的往回走吗？还是又有一个新的往回走而产生未来感的创作。刚才王平老师谈到以“山水”的方式把建筑体积消化，这就是新的东西。确实当我们去看57年李可染先生、关良先生去德国那批作品，我觉得还是带着实验性的状态。尤其李可染先生拿着毛笔去完成这个工作，这个心态上是有极大的变化。很有意思，是可以去深入探讨的课题。下面我们有请丁宁教授，丁教授经常一直是从由东而西，由西而东，由古而今，由今而未来的探讨去观看当下以及过往的艺术的，我相信丁宁教授又会给我们带来一个不同的视觉。

丁宁：非常高兴参加这个活动，也看到很精彩的画展。这精彩有多方面的意义，因为我们去看很多的展览常常不太有一种出乎意外惊喜的那种画展了。一个成熟的画家所有成熟的套路都在那里，然后你去看的时候基本上没有预期以外的东西。我觉得今天的画展有点不一样，有传统的非常扎实的功底，但是依然有创新，甚至大胆实验的这么一个画家的面貌，在画展当中难能可贵。尤其是我注意到域外风情的这一块。域外风情在艺术当中也不是一个新的主题，比如说画废墟、尤其是域外的风情，浪漫派就到了极致，就是所谓的东方画。这在美术史上是个非常大的话题，莫晓松老师敦煌的背景我觉得也许是一个我们理解的起点。

因为今天我们常常会把敦煌看作是我们自己文化的一部分，而且是非常重要、有亮色的部分。但这里面其实有一个地方我们注意的不太够，敦煌本身是外来的，因为佛教就是外来的。除了这个以外呢，当时的敦煌是丝路当中非常重要的一个节点，它当时的国际影响、国际化程度超出我们的想象。甚至在敦煌绘画里面我们也可以看到希腊柱，那么这是一个不争的事实。有了敦煌的背景好像是向内看——看自己的文化。但其实敦煌是给予我们看世界的一个基础，这个如果联系起来的话，今天的画展无论是花鸟、还有域外风情的这部分应该是有内在关联的。花鸟部分我最大的感受是敦煌的用色，给人一种斑驳的、沧桑的、历史感的东西。我觉得这也是花鸟画当中非常难得的。而且这样做的过程中能始终有一种抒情的意味。也是画比较耐看的一部分。

重点是想和王镛老师一样来探讨域外风情这部分。我觉得中国的艺术要追求当代性的话，八十年代是一个阶段，它是直接去对应西方现在各种主义的流派，几乎把所有的流派都去感受、去重新做了一遍。你能找到各种各样的回音，但是这样的一种吸纳渐渐地现在有点变化。比如国画里面徐雷在巴塞尔的艺术博览会里，他已经不是这样了，它有希腊雕像、有中国佛像，这些东西作为他素材的一个重要部分。

我想也是一个比较有意思的转向。这个转向我觉得有三个含义，第一，古典的东西无论是中国还是西方，之所以会成为经典有它的价值，并且这个价值是你无法越过去的，我们感受古典会越来越深入的感受它内在的一种魅力，越看越新，这是古典艺术之所以是古典艺术的最重要的价值所在。像希腊、意大利这两个地方都是属于古代希腊文化圈的一部分。

这里看得比较多的是里面有西西里岛，西西里岛是非常重要的希腊文化一部分，尤其是在阿格里真托(是意大利西西里大区阿格里真托省的省会 意大利语：Agrigento）那画里面也涉及到，阿格里真托有一个非常著名的希腊遗址，就是神殿谷。那里面有七座雄伟的古希腊神殿的遗址。我去过三次，有一年去正好赶上一个现代的时装会，就在那个神殿铺上红地毯，然后开始走台，哇这个场面的惊艳、文化那种扑面而来的新鲜气息，古典的东西其实是可以很现代的。这也是我们现在看到的巴塞尔文献展都会直接用放到古希腊的神殿来体现当代性。所以，古典的东西并不一定因为年代久远就跟我们没有关系，其实也可以非常现代。

从观念上来说，古典的东西有我们文化支撑的最根本东西在。比如说我们今天现代文化里面，所谓的一些关键词其实是来自于希腊文明。比如说我们说的“民主”，“民主”这个词就是一个希腊词。医生要宣誓自己要忠于自己做医生这样一个职业，宣誓的是两千五百年以前希腊的宣誓誓言，这都是可以看到最古典的东西一直有延续到今天的生命力。尤其是像艺术，艺术最重要的一个词是灵感，而灵感就是个希腊词。我们到今天都不能完全讲清楚，到底灵感是什么，但是希腊人已经意识到灵感的重要性。它最早就提出了一个跟创造、跟艺术的创作过程最相关的一些概念。从这些方面来看，去关注古典的东西其实是关注到文化的一种富矿，尤其是选了雅典、西西里这样一些地方。

我在意大利旅行有一个特别的感受，这个感受让我回过头来重新的思考我们所说的现代性和当代性，正好北京的世纪坛有一个意大利现代艺术的展览，但是现代艺术的展览一开头并不是现代主义的作品先上来，而是先上来一张浪漫派弗朗西斯科·海耶兹的作品，这个就是意大利跟我们理解的一个非常不同的立场。所有的意大利现代的艺术博物馆几乎都有古典的东西，而且选的建筑物也是非常非常跟北美不一样。MoMA（现代艺术博物馆,简称：MoMA位于美国纽约）选的像是今天的Shopping mall（大型购物中心）一个商业中心、像个百货公司的楼，它要去掉所谓的一阶一阶的台阶，石阶朝上而产生的那种朝圣感。

意大利国家的现代艺术博物馆它就是一个神殿式的建筑，进入以后，主展厅是12个希腊的神，神的中间放一个新学院派卡诺瓦的雕塑（意大利雕塑家安东尼·卡诺瓦）——赫拉克勒斯把他的仆人扔到大海里去（给他带来那件致命袍子的仆人利喀斯）。然后后面、边上、地上全是现代的作品，让你看到了一种在古典的气场里面，现代艺术对他的对话。一种对比、一种反差。

我后来到西西里的巴勒莫的一个现代美术馆——是一个中世纪的修道院，我进去后，再回头去看那些古典和现代的作品，非常非常有感触。所以在意大利，我想这是一个文化的富矿。那么莫晓松他是走进去了，这是一种探索、同时也是一种发掘。这里面又是跟敦煌有关系，因为去看敦煌非常重要的前提是你要住下来，走马观花像游客一样不解决问题。像张大千临摹呀，整个的时间是很长的。

那同样像西西里、意大利、希腊这些地方也是需要长期住留，做一个比较持久的深入研究才会有真正意义上的收获。我觉得无论莫晓松在敦煌的收获还是今天在域外的收获，两个不同的地点，但是内在思考的路线是有非常内在的关联性。我注意到关于域外风情这些画，第一个强烈的感受就是历史感，因为这个年代如此久远。当我们今天的人走进它的话，一定会有一个时间的跨度。这个跨度本身就是一种画面会比一般的我们目击到的当代的事物有更多所谓微妙的含义，或者说余绪绵绵的特别的感受。

这里面作者是做了两方面东西的探索，一方面这个题材怎么能够进入画面。虽然有很多的前辈艺术家、包括当代像美协的刘建画过很多的域外建筑，但他进去的路子是，他受过版画的训练，所以他对结构上面非常有把握，所以用中国画的笔墨去表现的时候他就比一般的画要高出许多。现在这个题材就显得更加复杂，因为里面有瓶画的、雕塑的、残缺的、建筑的等等，那个挑战非常大。面对这样东西题材上的一种把握，我觉得是非常具有实验性的。

同时现在看到的面貌，我觉得也是有很多亮点，这是第一个；第二个，语言上就像敦煌的临摹，实际上历史也有三种不同的风格取向。一个是原样，我看到的是什么我就把它描摹下来，二是大量的为补充，就是残缺的东西我要把它补全了，这也是临摹的一种方式。但是还有一种临摹方式就是要进入一个创造的，边临边创造融合式的，既有临摹又有创造。但今天我们看到这部分更多的是边临边面对写生这样的一个意义，在这个意义上又有一种新的创造。

这个创造里最值得关注的是所谓的绘画语言锤炼。很多时候我们去看域外的东西时是有我们原有的视觉习惯或者一种表现的格式，但是现在这种格式要进来还不太容易。因为你家底原来就是画花鸟的，可能就不太够用，或者说不太有针对性。这里面我看到很多不同题材的东西好像在摸索自己能够最好的一个切入的角度，最佳的一种语言。在往上提一层的话我觉得这里面更加具有戏剧性、挑战难度的所谓的趣味的对话。因为趣味的对话，里面涉及到很多微妙的东西。希腊的艺术之所以会像马克思所说的成为西方所有艺术的范本，是在于它虽然年代久远，但是趣味非常高。

因此，当我们去接近这种很高的趣味时，我们常常会自愧不如、败下阵来。这样的难度，我注意到几个莫晓松瓶画里面的一些描摹，既有中国人笔墨的情怀，同时又有自己介入的角度，然后再把它变成今天我们所看到的画面，是特别特别难得。画面很小，但是把很多宏大的东西溶于画中。比如说人与神，人与神就是天与地，这个关系的东西不是简单的关系，另外还有远古和当下。这些都是特别大主题的面对，画面虽小，但不是没有分量、不是轻描淡写、不是浮光掠影。所以在这方面特别值得肯定。

中国的文化固然有对中国文化自己叙事的一种，另外一方面，讲对方的故事也很重要。就好像任何一个国外的艺术家，描绘了中国的长城，而且带给了你新的看长城的眼光、角度、新鲜感，这个是会让中国人特别激动的。我们讲中国的故事，不仅仅是用中国的题材、中国的所谓的文化元素，可能还有一种是讲中国的故事是把对方的故事用中国人来讲，用我们的文化情怀、文化气度来铸造对象，来审视自我。同时这样就可以把我们内心对文明的一种把握的水准能够体现出来。这是艺术家非常值得为之的努力方向。现在看到莫晓松的这些作品无疑在这方面留了一个特别好的个案。

接下来还有一个，我稍微说尖锐一点，理解域外东西的功课真的是无底洞。这里面有几个我觉得瑕疵的地方供参考，我不一定对哈。但是我印象当中这里面有个稍稍离得太远了，我举个例子，像31页（展览小画册）的第一张图叫《茶香弥散》这个应该是错了，因为它里面出现的坛子是非常典型的酒坛子，他的陶坛是所谓希腊文明当中非常的一个文化事件。柏拉图也经常会写到，叫“会饮”，“会饮”就是一边喝酒一边唱歌、一边探讨哲学的，就是酒，没有茶的概念，当然可以想象哈，但是这个器具这么明显的出来，用《茶香弥散》我觉得似乎有点过了。

莫晓松：你讲的很对，其实我们家就有好几个尖底瓶，因为尖底瓶就是装酒的。

丁宁：因为同样的酒坛子常常会出现在那里，希腊人蛮讲究的，如果这是酒杯，酒杯放的无论是白底、黑底或者是红绘一定是跟酒的东西有联系的，他觉得不会画别的东西，而这个中间有一个圆形的图里面在搬运这个，旁边是海洋上航行运输的船，就是说这个酒是从远方来的，是说酒非常好，要运到很远的地方去。

所以这个器具一看就知道是酒坛子，跟茶应该是没有关系的。这个例子还有一点比如18页，18页上面你写了一个叫《人神同战》是讲的关于人和神，但其实这个图里面我没记错的话，这个陶瓶里讲的不是人和神，是人和外族就是野蛮，最靠那边骑着白马的人是表示非希腊族裔的野蛮民族。所以这不是人跟神，是文明的人跟野蛮的人挑战，这个理解上也不是特别的准确。

还有19页上面，叫《蛇的传说》，这个跟蛇关系不太大，其实是讲守护的那颗金苹果树的蛇，因为金苹果是这个画面的主要的话题，那个阿弗洛狄忒（(Aphrodite)她是希腊神话奥林匹斯主神之一，爱与美神）获得最美的女人称号时，就是因为赫尔墨斯（里拉琴的发明者 是希腊各种竞技比赛的庇护神）给帕里斯王子，就是当时的牧羊人一个金苹果（帕里斯王子用金苹果裁决了奥林匹斯山上的最美女神之争），这个传说是希腊里面跟基督教里面的蛇为一个原罪的诱惑这样的一个形象，应该不是一回事，因为那时候还没有基督教的份。基督教要到古罗马比较晚了，这个是古希腊时代，重点不在蛇上面，是在金苹果上面，这个理解上也有一点不太一样。还有一个，我觉得这幅画在这些作品里面画得很好，但标题反而不对。

比如36页《雅典之悲伤》，一般中国人不细究也就过去了，但其实不准确。你看到的形象上面有一个顶着的东西，像是意味着一个建筑的构建，这是专门的女像柱。专门的女像柱里面，这个人物实际上不是表现悲伤，而是女奴。女奴是年轻的少女，头发一定要垂下去的，如果头发不垂下去就变成女神了，或者是结婚的人。这就是古希腊文化吸收得非常重要的一个部分。

希腊人为什么要把国王神殿上的形象教给女奴呢？实际上因为是对人的尊重，她们虽然是女奴，古罗马的凯旋门上会有非常气宇轩昂的人，但是你考察一下他们的出生啊，他是俘虏。而俘虏之所以还有一种人的尊严，是希腊人性化的一个确证。就是我对俘虏也是当作可以尊重的人来对待，我看到的女奴或者说是我收养的、或者是我手下的，它都给他优美的造型，这都反应的是希腊人非常特别的一种人性观。它跟哀伤没有关系，这个表现里面看不到哀伤。

莫晓松：丁老师，我是临摹了一块它的故事，但是这个故事具体是怎么样我还不是特别清楚。我总感觉那下面有一个她的丈夫或者战士。

丁宁：如果配下面倒下去的那个画，应该用类似于Kore的图像（雅可波利斯的科莱，雅典卫城巴特侬神庙的“命运女神”像 公元前438至前431年），用在她坐在墓前面的少女像，那个少女像就对了，就是头上绝对不能有顶着的东西，顶着的一定是女像柱。将来如果做的稍微再细一点，因为老外看了以后会很奇怪。这个东西不是这样的，你说是“茶”但它没有茶的意思，是喝酒的对吧。就这些了，谢谢。

于洋：好的好的，我是看展的时候就想听听丁宁老师看到这些画的时候是什么感受的，今天听到了。丁老师刚才讲到的几点，一方面超出我的想象，他讲到了除了作为希腊和欧洲美术史研究的专家，我们国内专家应该没有比丁宁老师讲得更深入。从这个角度上，他提到了几点，比如说他提到了西北地域，特别是敦煌、河西走廊作为丝路交融的这个汇点，在敦煌身上就带有中西融合的文化性。这个角度上看，晓松老师作为西北人他的血液里讲的是民族性，但这个民族性本身里面不是就已经带有了中西文化交融的一部分，就是西北文化的底色里面。

莫晓松：我自己还是从形象上考虑，尤其在笔墨上。这幅画我在内容上考虑相对来讲少一些。其实有好几张类似这样的，比如还有一张神像的，但是我觉得画出来觉得空，我就又加了个小人，因为我之前是画连环画的。

丁宁：我很好奇是谁提出来，或者是你想起来要去西西里？

莫晓松：我有一个特别好的朋友，他是在佛罗伦萨做总领事。他和我说西西里岛太美了，还有希腊神像其他的，你去好好看一下。他和王加两个共同跟我提到，所以我在西西里岛待了半个月。其实我去看那些东西基本上就看个形象，没有对文化上面特别深入的探究，当时想着也没有完全去画这些画。我总觉得画家从形象上面去寻找，所以从画面上这张画我感觉是效果最好的一张，我就拿出来了。还有另外有几张也是，画完以后总觉得空，然后画面又加了些完全不相干的东西，可能这个内容最终是怎么的、能不能连接起来我都没考虑过，是这样的，

丁宁：但那个西西里选的点非常好，尤其是阿格里真托、包括它旁边的小博物馆，很小但是里面的东西非常精，那个看了以后真的很震撼。

莫晓松：是啊，包括维苏威火山我也爬着去看了（意大利语作Vesuvio位于意大利的那不勒斯）。

丁宁：“那不勒斯”（意大利语:Napoli ）其实是一个希腊语，“那不”是新的意思，“勒斯”是卫城的意思，就是新的城的意思。然后边上还有一个旧的城，这个是希腊人建的城，所以这个地方的古典的文化底蕴非常的深厚。

于洋：刚才我也讲到了晓松老师他讲的也是有道理的，每个人的角度都不同。丁宁老师今天谈到了我们没有想到的东西，比如说他讲的中国文化本土性中间就带有中西文化的融合性，这一点我觉得是一个很重要的点。这个点也使我们想到是不是晓松老师到了希腊、到了欧洲，很多东西唤醒和升华了他的某种故乡的感觉。这个在我的文章里也有提到，这样的一种猜想或感受，这是第一个。第二个呢，丁老师刚才也讲到阿格里真托的遗址，我在看画的时候也看到晓松老师也多次题写阿格里真托对他这种切身的体验。

特别是第三点，讲到古典和现代的关系，就是神像艺术的一种当代性，如何在观看异乡讲对方的故事，但是用的是中国的视觉。这个是不是我们讲到中国视觉，讲中国故事不光是讲我们自己的，是我们中国人看世界，中国人的眼光，这一点很重要。当然，在这个过程里面我觉得今天是很可贵的，因为晓松老师一再地讲大家给我提提建议、提提细节，正好我们丁宁老师是西方艺术史家。他提的几个细节让我想到我们主厅的创作也是这样的，画家画完了以后，历史学家、考古学家一看马上就知道你这个地方是不是画的有问题。这是一个双方共建的过程，作品都是这样的。我觉得这个也是另一种讲对方的故事视角。特别感谢丁老师。一会儿你们再多交流一下。下面我们请出美协冯令刚老师。他也是去过很多地方，他自己关注很多的画种，我想他看了晓松老师的作品一定有很多感想。

冯令刚：感谢各位老师。先听前面几位老师的发言，先从最近关注的两个小故事，然后引入我的阐述。我最近两年的时间都在关注大漆，大漆和陶瓷是中国传统文化最具代表性的两个元素。因为现在除了过去皮道坚先生研究漆画以外，就是很少涉足这一块。原来总是写一些小文章，后来我的导师说你不能总写这些小豆腐块，你干脆就攀爬梳理一下这个史料，深入地研究一下这个大漆的历史。

现在深入进去之后，就发现这个漆，尤其是在去年有了重大的考古发现，将近8300年的历史使用。还有前几年，最著名的跨湖桥“漆弓”的发现，那时候有8000年，现在是8300年。在这个史料的研究当中，我发现商代的青铜器上面都修了漆，有黑漆、有朱漆特别神秘。所以这次三星堆考古发现之后呢，现在已经在展览了，我就让朋友有时间去，我没有时间去，现在也不能出京，我说你帮我看看三星堆的青铜器里面上面有没有修漆，他就专门帮我去看了，他说有。这有了漆之后，实际上就解开了前段时间历史学界的一个发问，就是中国的青铜器到底是外来的还是本土的。

现在考古发现夏晚期、商早期有这么成熟的冶炼青铜器这个技术，绝得不可思议。就是没有过程，但是有了漆之后呢，历史学家说苏美尔文化跟三星堆的鹰头面具比较高度相似，所以说是从两河流域过来的青铜冶炼技术。我觉得学术界不必为这些担忧，中华的文明好像一下就被改写了，实际上不是。一个技术的引进，就像现在一样它是很正常的。就像咱们的陶从几千年前到了西方一样，那个时候就有文明的交流了，虽然没有那么频繁。但是这个漆改造了青铜器。无论是从中国的信俗文化来讲，就是我这个漆是上天赐予的，另一方面来讲，这个漆实际上是用中国的传统文化理念在改造着青铜器本身。

另外，三星堆发现了那个青铜树、人的立像很有可能是从西方来的。但是后来的鼎、鬲、盉、斝这些器形那是从中国传统的陶器演变来的，所以这种文明的交互实际上互相促进，又促成了一个高度的文明。这是我想做的一个反反复复这种精神的借鉴和回归。一会儿我引入到对莫晓松老师用中国的传统笔墨去关注，不管是对它新的阐释，还是对它重新的一种描述，最起码要尊重它本身的规律，要尊重基本规律。就像刚才的主题创作刘邦说他没有斗篷，你穿上了他就不对。就是文化的反复改造文明的发达，它是有一个起伏的过程的，这是我想讲的第一点。

第二点，好多老师刚才谈到了八五思潮，现在在研究漆，翻阅了美协最早的那些杂志，八十年代、七十年代的杂志。那时候看郎绍君老师的文章、研讨会的发言，跟现在完全不一样。前两天，我有读他写的齐白石、潘天寿、吴昌硕对传统文化的阐释，和对那个时候的传统文化的否定完全不一样。过去不知道，直到我翻阅了这个旧的杂志才看到另一面的郎绍君老师。一个人的第一口饭和你接触的根性的东西，迟早会有一种选择性的回归。

前两天吃饭，有一个气功大师，他和我讲田黎明老师年轻的时候，他们几个同学做一张大画，兴奋的田老师用手一蘸墨就开始在画上拍拍拍，那种装饰性的东西。虽然没有和田老师去印证，但是田老师夫人在，她说这是真的。所以人成长过程中会经历很多，一个阶段的选择也很多。晓松老师也讲了，他之前做过行为艺术、当代艺术，但是，我看到了莫晓松老师的作品博大、雄厚，他那种花鸟画就像看主题性创作一样那种张力。跟他原来的成长环境是分不开的。刚刚有几位老师谈到甘肃敦煌，敦煌只是甘肃的一小部分，敦肃的考古发现对历史的那种填充、弥补文物的厚重。莫晓松老师在那个环境里面成长起来就决定了他后面的画风和观照的角度，这是我个人的理解。

看到晓松老师用中国传统的笔墨去阐释西方的文明文化和造型的时候，我觉得可以定位成莫晓松式的阐释，他不一定是研究了造像背后很多的故事，但是他被那种形象吸引了，自己对那个时期古希腊文化的理解，用自己的笔墨去阐述出来。就造成了丁宁老师提出来的在史知上面的一些误差。所以，这种阐释是莫晓松式的，他是研究了历史，研究了造型，但是没有很深入的去研究背后的文化。但是，还是要尊重最基础的本身，那个器物到底是装茶的还是装酒的，那个时候可能不知道西方有没有介入到茶文化，都很难说。但是酒的文化是很早了。在尊重基本规律的本身同时，晓松老师那种阐释显然是中国传统笔墨现代最成功探索方向之一。

很多人到西方去写生，回来一看还是中国的山水、中国的花鸟，他们关注的型发生变化了。但是现在莫晓松老师在精气神方面也发生了变化，虽然有东方精神的整体关照，但是他结合了，并且很多是非常成功的。尤其是在造型方面包括那些瓶瓶罐罐表述的那种历史方面的那种东西。我觉得中国传统笔墨的观照是非常成功的。刚才和王平兄去看莫晓松的展览，还有朋友讲，这个西方的建筑，晓松老师用范宽的笔墨去表现，我觉得那些可能还可以再进一步探讨。我认为那个还停留在一个初步探索的过程里面。

一个教堂西方的建筑，用中国传统式的点、笔墨去表现，现在是在神上有没有脱离，我觉得还有一点。笔墨和神之间还没有完全结合，中国传统笔墨它讲究的还是精气神和形的高度融合，甚至最后它是一种神的审美体现。那种我觉得还有点脱离，这是我对这个寻迹缪斯的了解。这个寻迹缪斯可能就是我讲的三点中一个不自觉的偶然性的必然在莫晓松老师身上。包括他的成长环境、历史的必然，文明的反复观照、观看和提升，还有就是选择性的回归三方面结合促成了莫晓松寻迹缪斯这个展览的呈现。

各位老师都没有讲莫晓松之前的这种工笔画，工兼写的这种结合。和于洋兄一样，这三四年一直跟着主题性创作走，一进展厅突然感觉有对花鸟画的脱离，这不是一种主题性创作么，它那种张力、那种表现，工笔画应该是一种内敛的。就像何家英先生那时候去拜访周汝昌老先生，我带他去。他说中国传统文化为什么是传统文化就是讲究，就是深入刻画，和中间那种写意的介入让这个工笔画有了很大的张力。我觉得这个在当代也是走出工笔画一个特别成功的道路。

因为现在都在呼唤写意，为什么呼唤写意，因为工笔画力量太强了。周汝昌先生当时讲为什么中国画都在示威呀，因为画家不读书了，厚度没有了。对传统文化理解越来越浅了。莫晓松老师他那种厚度还是有的，我想这个跟他读哲学、读美学、读史学、读西方的美术史历史，这也反向观照了莫晓松老师这种工兼写的主题性创作。还有看到了莫晓松老师一些写意性的探索，这可能是中国画界面临的问题，可能还有很长的路。从写意、工笔、工兼写，现在纯写意就突然感觉语言就没有了，好像没找到莫晓松老师自己个性地站得住的语言在哪？刚刚只是匆匆一过，这个可能还需要时间。但是这个寻迹缪斯就是反过来再去搞写意和花鸟的话可能也就又不一样了。这种反复的交叉借鉴和互相促进，可能会出很多惊喜的。这是我想说的第二点。

另外，工笔画的教学，莫晓松这种开枝散叶对传统这种继承，从我个人的角度想讲两句。我家是河北固安县的，我们那边有一个刘凌沧纪念馆的馆长叫张永红，他馆里的画家是莫老师的学生，很有专业水准。每次我见到他都说莫晓松好，他原来是企业家、房地产商，他现在画的大写意的公鸡还真是那么回事，刘凌仓艺术馆也在固安发挥了重要的文化作用。这可能是朋友圈的力量，所以我感觉莫晓松教学虽然我没有接触过但是还是有一套的。所以对这方面我还是非常钦佩的。我就讲这么多，感谢大家。

吴洪亮：感谢冯令刚，今天我们讨论的是以一个核心点为秤砣来怎么拉维度的讨论。从现在开始谈，通过三个方面，核心还是直至莫晓松的创作取得一些成果包括不足。如何用中国的方式去面对一个所谓西方的对象，刚才丁宁老师在谈的时候我也在想这个事情，其实很有意识。我08、09年的时候参与到一个事，很有意思，是捷克五六十年代有一个艺术家叫斯科纳到中国，他对中国非常着迷。他回到捷克后出版了关于中国古典诗歌的一个作品画的插图，更有意思的是他画了《西游记》。

后来2010年做世博会的时候，捷克当然不是能参加中国世博会最好的那个国家，因为那是一个PK的场所，你没有那么所谓的硬的时候，他们希望用一个更有趣的方式来呈现，那是我太太去策划的。后来做了一个是叫做“斯科纳”的齐白石，这样一个有力度的、互相的观照，其实是丰富了人类的创造，非常有意思。

所以莫晓松老师的这个探索今天得到大家这么快的一个赞誉，我觉得来的也有点突然，还可以更深入，其实大家已经表达了对于这个事的不满足。还有刚才冯令刚谈得很重要，晓松老师这么多年对于工笔画的探索既有对于本体的探索之外，也在让我们思考这个主题性，这个于洋教授可能更有发言权，主题性创作方式宽度的思考，他这个宽度很有意思，最后我再说点具体的感受，尤其是一进门的《京华春意图》。玉兰的作品最妙的地方，他说是因为看长安街春天看玉兰花开印在红墙上得到启发画的，我觉得这是艺术家的直感，后面他没有把红色画成墙，而画成了假山石、像江山一样，所以很有意思。我们经常用一种隐喻，但怎么恰当合理这还真是一个值得探讨的话题，包括教学上，令刚兄也探讨了，从三个方面，非常感谢。

下面我们有请裔萼主任，裔萼主任不仅仅对于20世纪美术的研究尤其是人物画等等研究的很深入。这多年来在中国美术馆从一个国家的视觉去做了很多大型的展览，今天也看了莫老师的展览，听听您的意见。

裔萼：我特别认同刚才丁宁老师说的这是一个出人意料、给我带来惊喜的的一个展览，因为我在美术馆也是20多年看过的展览无数，经手了有一千多个，然后自以为认识很多艺术家。莫老师也是非常著名的当代的工笔画家，所以对他的认知其实今天我看了这个展览之后我才发现，我太片面了，就是固守在以前。

我就觉得他是一个特别擅长用红色和金色表现盛世景象的非常主流的工笔画家。所以他的红墙玉兰，红和金底，金和红底这一类的作品就给我的印象特别深，也是辨识度特别高，个性很鲜明。也影响了一大批青年工笔画家，这样的一位花鸟画家。今天看了他的展览我就很感动，我就觉得这是一个不断地再求新、求变，在寻求传统的花鸟画当中寻求突破的这样的一个进行严肃的探索的，而且非常有勇气和胆识的这样一个艺术家，这点就非常可贵。我觉得就是很多的艺术家，我们发现他成名之后，他固有的个人风格、画风形成之后，确实是很难突破，就是死在了成名的时间，后来的几十年就是一直在重复当中，这是很可悲的。就是自我重复的艺术家很多，甚至不断地在退步，这个就是我们能在画坛当中、美术馆里我们经常能看到的现象。

所以就是我觉得我看了莫晓松老师的这个展览我就觉得面貌很丰富，让我一下子就看到了一个非常全面的莫晓松老师。他不仅仅是这个红墙玉兰，我以前就觉得他只会黄荃富贵，然后发现他的作品还有比徐熙更野逸的作品。我自己更惊喜、更喜欢的还是这批欧洲的古迹写生类的作品。我觉得尽管可能还在探索之中，而且完全打破了您的固有的花鸟画家、工笔花鸟画家这样一个身份。但是我觉得这批作品可能是您未来艺术突破、创新的一个非常好的起点。在这批作品当中，我看到了您一个现代的转型的一个雄心，而且看到了一个有效的途径。在里面的手法上能看到您，进入画坛之初，您其实非常擅长的那种工写结合的那样的一个艺术手法。

另外一个就是您是跟其他艺术家那种域外写生的作品不一样的点在哪呢，打动我的，我觉得很多。因为我们也看过很多的那种的写生，现在海外出去也很方便。然后写生的作品也很多，但大多数我觉得就是流于表面的一种，那种风光风情的表现。那种东西当然也不是说没有价值，就是跟您这种带着问题去，而且是带着自己要试图突破的这样的一个问题去的艺术家，他是不一样的。

所以我觉得我在您的那种，比如说遗址、遗存的那种写生和创作当中，我看到的不仅仅是您对这个古迹的一个表面的一个描摹。它其实是看到您背后的对这个整个中西文化源头上造型法则的一个探析、异同的一个探析，也看到了您对古代文明的一种追慕。然后我觉得更看到了，您对这种，就刚才王老师说的，其实背后最深层的、最可贵的那种终极关怀，就是去对人类命运的一种思考。那种盛衰沉浮、人的个命运的那种不可控。可能那个东西是您未来的艺术的突破的一个发力点。

能够让自己的艺术更加的，无论形式语言上，还是那个精神内涵上，都会更为新颖和丰富的那个点。所以我觉得王老师刚才说思想情感的现代性才能决定这个语言的现代性，一切的语言背后他都是思想的，一切图示的背后都是观念。我觉得您的这个试图从传统向现代转型的这个途径非常对，无论深入热带雨林去感受那种洪荒之力，还是远赴海外去探寻西方文明的源头，去寻找中西融通的这种结合点。我觉得这些途径都非常正确，非常好。

今天我觉得有很多的笔墨的功力也很好，人文的修养也不错，就这类的艺术家其实天赋才行都还有的。但是更多的人可能是缺乏那种突破的一种勇气和胆识，还有开阔的视野和开放的胸襟。这个可能是当代的中国画家最最缺乏的东西。这一点我觉得我在这个展览当中，我从莫晓松老师的身上看到了这个非常可贵的这一点。所以我觉得是寻迹思远，失之于远行之于身。也祝愿您的艺术道路越来越宽广，谢谢。

于洋：好的，谢谢裔萼主任。刚才裔萼主任这几个点评，金句频频。我也有这个感受，就是说这个莫老师以往的作品，因为太过深入人心。用红色和金色表现的盛世景象，几乎成为了你的一个符号。所以大家看到你这样一个展览的时候，才会有一种惊讶感，就说实话，去年因为晓松老师刚刚这批作品完成的时候，说看看能不能再写篇文章。我当时看的时候就有一种感受，确实是耳目一新。就像是裔主任讲到的，一个画家能够主动的挣脱舒适区，这个实际上是一个课题。这个对画家，对理论家，对所有人都是这样。就是一个事儿做的很舒服，做的很顺，人人都说好，那个时候可能也是需要警惕的时候。

所以这个时候，我想才有了晓松老师触碰到欧洲的这样的一些景观之后，触碰到他的一个灵感。所以刚才裔主任讲的，他的勇气和胆识使他有一种，他所讲到的现代转型的雄心，这些确实是在晓松老师的作品里边。其实他这个数量非常多，他这次展览，只是其中的一小部分选的。但是这些作品，也足够多元了，这些作品的形态、包括这种尝试，有的还真的带有一种实验性，突破蛮大的。

刚才裔主任讲到，就是比黄荃更富贵，比徐熙更野逸。为什么比黄荃更富贵，黄荃只是精工，但是晓松老师是工笔颂盛世。这个为什么比徐熙更野逸？其实徐熙比黄荃画的只是稍写了一点点。我当时学美术史的时候，我们这个名词解释，我就有一点不理解，徐熙并没有很野逸。那比徐熙更野逸，他是一笔写世界。所以我从这个角度上，开始有新的感受。当时我还是博士生。还是零五年写的这个文章叫《荷塘清影中的边塞诗情》，还是挺青涩的。

但是我觉得这个确实是有莫兄他的这个性格里边的两面，作为西北人他很豪爽，很大气，同时他又很细腻，他非常细腻。他其实画那个工笔的时候，他有很写的一种要求，对自己更高的一个要求。我经常讲这个例子，我去他画室看着他一边画工笔画，一边对着米友仁的那个潇湘奇观图找感觉，所以我觉得，这画家还有这招儿，他可以不断看着另一段经典，他不断提醒自己画的松一点。我就想，他对自己的要求是很高的。

而且这一次从花鸟意象到欧洲意象的转变，我觉得确实也像令刚兄所讲的，他确实也把这个做主题性创作在画了。如果说我们讲丝绸之路或者一带一路主题的话，他很多画儿实际上也可以放到那个主题里边去展示和阐释的。所以正像是裔主任刚才讲的，他某种角度上拓宽了这个主题性创作的某种宽度，也提供了一个新的方案。他其实看起来还是莫晓松式的风格，但是它实际上你细看它的里边画的很写、很材料。所以我觉得这些都是莫晓松老师的作品给我们今天的这种隐喻性。我只是抛砖引玉，我想下面我们请洪亮院长来做个学术总结吧。

洪亮院长总结：不敢总结，也是说几句吧。因为我们是同事，然后我俩有点不一样，我们俩一天生日，所以互相的理解就有点不一样。大家看这题目“寻迹”是莫老师自己当时为了画这个希腊、罗马、这个意大利啊，还是这批作品的时候，他自己选的题目。然后跟我商量，当时为什么会用了一个缪斯，其实我的直觉希望，他到那边去寻找一个新的灵感啊，艺术科学之城么。

而且他看那些东西其实都是在博物馆里的，或者说户外的这种遗址性的博物馆。在这里面其实是以遗址的方式在存留人类共有的认为对世界的创造有价值的部分才能进这些地方。所以有这么一个小的建议，而今天这个展览叫“寻迹思远”，我觉得就更具有一个宏阔的态度了，就是说不仅从这儿，而且可能从工笔画也好，从中国的传统也好，他要以这个展览为一个节点去找到一个新的可能性。

其实这个展览我是看到了莫晓松老师的多个可能性，而且在这个逻辑里头，我就想到一些具体的事情。莫晓松其实是一个很淡然的人，就是他从来没为他个人的事情跟院里提过任何要求，他找我探讨的事情都是为朋友为同事才要讨论的。只有一次，我们前面花了差不多五六年时间去希望齐白石的展览到希腊去展览，只跟我说了一次：“吴院，我要一起去希腊”，我说这个肯定可以啊。我不知道他是带着这么大的一个任务去，等回来我真的着实给吓到了。当然此前他自己已经做功课，或者去意大利，但是那一次希腊之行回来，有这批作品放到我面前的时候，我当时是非常惊讶的。

那么这样的一个工作，一个艺术家，其实是思量已久的行为。对于他来说，最近我特别喜欢用这个词，就壮游这个词，其实他就是去那边去壮游了一下，去找能量了。而在希腊找这个能量，跟我们做的这个工作有什么关系，我想学一下令刚兄，就是图我看的远一点。我们那次去希腊的展览当然是去展齐白石，但是我们发现希腊的这个艺术，无论从古代到当代的希腊的状态，我去了好几次，也没有找到跟齐白石直接的关系。那么去那儿展览只有一个特别有趣的原因，是我去希腊的时候，去拜见雅典卫城博物馆馆长，然后我从客气角度拿一本齐白石的画册去送给他。这个故事我讲过几次，那个老爷子根本就不研究东方艺术，齐白石根本就不知道，他其实研究更古老的希腊的雕塑等等。

但是他看完这个作品第一个词给我的概念就是现代艺术。我没有这么想过齐白石，我们脑子里想的都是传统。那么这个维度一旦打开，我就觉得，我们可以去希腊，但是去希腊的时候用什么方式来介绍齐白石呢？我们就找到了齐白石的一个概念，其实就是我们常说的齐白石自己想写的小鸟身上真有天然之趣的一个“真”字。那么到底东方艺术的那个“真”和希腊的艺术的那个“真”到底有什么关系？其实我们在找这个关系。这个当然后来就找到的是关于哲学的，这个丁宁教授肯定最有发言权。

那么两个在哲学，或者说当思想开始萌发它的能量的两个地域，他们到底在我们的老子、庄子和孔子这儿和那边的这个苏格拉底、柏拉图这些人到底什么关系。这个是我们在找的一个共同的可能性。其实回过来再说，莫晓松的创作解决的也都是这个问题。我最惊艳的是，当我们把“此中真味”，这样的一个展览带到希腊的时候，没有违和感。我没在那儿感受到任何的希腊，从学界到普通公众会对这些事儿不理解，这个是我觉得使我们有信心，这种创造无论是东还是西，当你去一种真性情的去做创作的时候，而且你去寻找内心“真”的逻辑的时候，到底能不能达到一个交流，我觉得这个是给我的一个启发。

还想说的第二点，就是刚才各位老师也在谈，比如说莫晓松以前是一个画工笔画来成名的艺术家，后来他能从工到写的状态。但是，刚才令刚兄也在谈到，当比如莫老师去画大写意的状态的时候，我不知道，你现在是不是迈过去这个坎，我现在有一个想法，可能不一定要“迈”这件事儿。以王雪涛为一个中间点去思考的时候，包括齐白石那个，我们最近做了一个展览，就做了一个齐白石、于非闇、王雪涛的展览，我们把那句话又写在墙上。就是“善写意者，专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也”。这句话对我来说有一个想法，就是当然齐白石是从写生到写意，然后作为写意偏离了它的造化的能量，他又开始重新写生，然后在里头去找，然后所谓的循环上升，这是一个基本推进逻辑。

但是好像齐白石是写生是写生，其实真的在写生的过程中它吸收完了以后，他跳过了小写意，直接进入了一个所谓的大写意。而王雪涛是没迈到那儿去，从写生到小写意结束了。那我想说的是，从小写意是不是可以推演出写意这件事儿？是不是一个可以干的事情。我当时说到一个特别基本的创作的一个路径，这个路径好像好多人在走，我就发现好像不必这么走。就是崔子范先生，从头儿他就是画那样儿的，然后齐白石说真大写意，还是太大写意。那他最后被称之为一个很重要的艺术家，他里头到底有什么？

所以这时候我们重新去看莫晓松老师这批作品的时候，包括未来，一个是题材上的拓宽，他现在无疑找到了一些方式。那么还有一个就是，是不是一定要往那儿走，或者说这么走是不是一个可能性，我倒是觉得可以松掉它，或者说可以更不在意很多问题，这个推演，现在我看到很多，因为现在就又推崇写意了，那么工笔有点儿难受，这是我的感觉。而在我们研究过程中，其实于非闇的年代才是工笔画难受的时代。那时候都画写意，所以我一直认为这是一个循环上升的过程，而且不一定非要把它们全部连接在一起去思考啊，这个完全不成熟，是大家说着说着突然想起这件事儿，就是说一点题外话，我就先说这些。

于洋：我就附和一下，因为确实是像洪亮院长讲到的，就是工和写，往往我们原来也有一种二元对立的一种意向或者一种概念，在今天我们工和写之间，就像古和今、中和西、新和旧一样，它其实也是相对的互通的这样一个概念。我想这一点在晓松老师这一次寻迹思远这个展览里面。为什么大家觉得一方面有一种惊喜感，看了之后啊，有一种重新认识莫晓松老师的一种感觉，另一方面我觉得其实另一部啊，就也像洪院长所讲到的，我们传统的画家这样走过来，其实传统是这样一步一步积淀下来的同时，传统也可能会在很遥远的地方，让人家一眼认出来他的现代性的。

所以我觉得这一点也是很重要的，很有意思的。这批作品除了是给中国人看的，其实也是给世界看啊，给欧洲人看一看这些作品是什么样的啊，看看中国人眼中的希腊和欧洲是什么样的，所以我觉得这些也是非常重要的反馈的那一部分，哪怕说今天我们也谈到部分，哪怕他是我们美术史里边也讲到是主动悟取的，或者说是一种发挥式的，或者是一种误解式的一种创造的，他其实也是非常有价值的。所以我觉得这个都是我们看了这个展览之后很有趣的、很有价值的一些思考啊。最后还是请莫老师有一个致谢环节、感言环节。

莫晓松：其实我想得特别窄。一个方面就是用一句成语叫隔山打牛吧，反正就是说花鸟画不好了，画点人物看能不能稍微就是让我再进步一下。因为画画确实我自己在北京画院来讲，因为有时候，前面确实就是我们就是画院承接了好多以前不算重大题材，但是重要的场合的作品，这个必定要反映盛世的这种。这个画得特别多，到后边了确实就是来两个比较年轻的，我就把它推了。最早是没有办法，那个一张可能六米七米乘两米的工笔，我都一个人完成过好几张，花的那都两三个月至少铺满一遍，就是铺满一遍画的好坏不说了，他两个月到三个月时间，这种状况到后面，稍微好一些。

其实我自己想法特别多，有些想法两三年都不敢画，为什么？一个是没有准备好，另外一个还是要完成任务，这几年稍微好一些了，好一些以后就想把花鸟画好，但是想要画花鸟时不是说你想画好就可以画好的。所以我觉得中间这也算一个插曲。前面就是玩玩，后边能通过这些师友们，包括就是老师、朋友们反复这种提醒，再加上我突然之间想到了我的童年和我大学的那种生活的那种，我怎么把我以前会画人物都忘得干干净净的，所以我突然发现我还会画，还有其实当时也包括我，还有就是中央美院的那些，就是跟我同代的，他们速写能力是很强的，这一点我们也都是有一点的。我说弄一弄吧，反正其实也是想着最后丰富工笔，我其实是梦想还是要把工笔画花鸟画画得得更好一些。

现在呢，既然是听了各位专家，尤其是丁宁老师讲的这个事，我觉得也是特别好，我只是泛泛的和比较从形象上自己去寻找一下和那种有个大的对于这种文明之间的一种简单的了解，而不是属于特别深入进去。

后边呢，我看一看，我又画完这批画，我就想着要转着要画花鸟了，其实我都有，有两幅花鸟画是急急忙忙赶了一下，我想听一下大家的意见，就是和我以前不要太一样，我总觉得在当代、在图像上还是要有所新意。那天何家英老师他也看着了，他后边跟我交流了一下，他觉得我的这个方向是对的，当然就有一些老师就拍拍肩膀，说你不能这么干，艺术不是在求新求变，而是在不断的完善。我觉得最重要还是要遵从内心的一种冲动，艺术在于一种精神和一种内在的一种冲动。

然后我说特别感谢洪亮院长，我知道他太忙了，他在我们单位做一把手啊，和当副手完全是两回事，所以他特别忙。你看今天就是还能有时间来主持，这个于洋兄也是比我们年轻，但是忙得不可开交。王镛老师是我很尊敬的前辈，丁宁老师，裔萼老师，还有王平老师、令刚老师都特别感谢大家。其实周六周末是特别忙的，还专门过来，确实给我也是启发特别大。我也就是好好的思考一下，就是特别特别的感谢。

于洋：我再补充一下，就是尚辉老师在我们来之前来到展厅也看了一下，因为他下午要飞机走嘛，他也是留下来一番评论，也非常难得，好，我们今天下午的研讨会就到这里，也谢谢我们收看直播的各位朋友，谢谢大家，谢谢。

Shanghui

尚辉

中国美协理论委員會主任

莫晓松先生是当代工笔花鸟画具有代表性的人物。今天来看他的画展，永远给我有这样一种坚信。他的这种代表性主要有两个方面，第一个方面是不断地扩大传统工笔花鸟画的题材。我们今天在他的展览现场里，可以看到他近一段时期以来，力求通过热带雨林花鸟画的表现来扩大他的花鸟题材。

另外一方面，是通过我身后这些欧洲希腊瓶画、欧洲雕塑壁画的一些造型，来汲取欧洲古建筑的影响。用这种影响来反馈他的花鸟画创作。他的花鸟画创作题材是不断地扩大，我们原来的工笔花鸟画题材主要是局限在中原一带。今天在他的展览里面，可以看到热带雨林花鸟画和高源花鸟画。像青藏高源高山雪莲，菊科风毛菊花、紫花针茅。尤其是像塔黄、绿绒蒿等因独特性而著称的植物，它们在严酷的高原环境中为生存繁衍所焕发出的顽强生命力，十分令人惊叹，这些植物出現在晓松笔下，而在古代绘画中就没有出现过，应该是他对花鸟画題材的发现和拓展。中国人特别善于画中原一带的莲花，用莲花表现一种寓意，这种莲花画的方法已经非常成熟了。我相信晓松这一代花鸟画家，他并不想完全按照古人的方式来创作。

今天在他的展览里面有个特别鲜明的印象。第一就是他的工笔花鸟画减弱空间表现、减弱色彩表现，把所有的空间压缩在一个平面上，所以他的花鸟画整体看是平面性的。第二呢，他的花鸟画强调一种灰调，没有特别浓的深色、或者是浅色、也没有大红大绿对比，他一直按着一种灰调和平面的方法来进行他的花鸟画艺术语言的探索。这是晓松近十余年探索工笔花鸟画的样式，在我心目中晓松的工笔花鸟画代表了当代工笔花鸟画探索的一个方向。

今天看这个展览，我刚才讲的他对传统题材的扩大，一方面是对热带雨林的表现，因为热带雨林并不仅仅是画热带雨林的花，实际上是通过表现热带雨林来改变我们对传统花鸟画题材內涵的一种表现，而进入了一种生命和生态主题的表达，这一点非常重要。我们原来表现荷花、梅花、兰花，实际上都不是表象客观对象的花，而是表现主观精神中花鸟画的这样一种寓意。所以，他并不是完全表现自然中花鸟的这种美丽。热带雨林吸引我们的是一簇一簇的、特别艳丽、特别高大的那种花。但是画多了以后，你会觉得画出来像一个大麻布。

当然，也有些重要的花鸟画家提出了一个大花鸟画意识，大花鸟画意识并不完全是画花本身，而是画花所成长的一种生态环境，或者是从这种生态环境中表现一种生命意识。今天在晓松的作品里面，可以看到好几幅这样的作品。但是，他和我说这样的作品也遇到过困境：“花鸟画应该如何表现这种多样的生态，还是这种生命生生不息。如果是这样，这个画面到底应该是画什么？我们去过西双版纳、三亚看到的热带雨林，大量附生的蕨类和有花植物，一直到数十丈高的茂密植被。如果把这些都放到画面上，几乎就不是传统花鸟画了。

所以，正是基于这样的一种认识，今天他举办了这样一个展览。这个展览所揭示的都是他最近几年有关花鸟画发展的一种思考。他之所以对欧洲绘画、欧洲雕刻、古希腊陶瓶的创造，也包括古代欧洲教堂建筑的描写。实际上，我相信他的本意并不完全是用中国人的方法去画欧洲这些雕塑、绘画和教堂，这当然也有这方面的因素。可能更重要的是他想在回到有关欧洲艺术的经典和传统中，用这样一种经典和传统来反馈到他的工笔花鸟画创作。或者他以前所具备的，比如说敦煌艺术的影响、宋元花鸟画的影响，这方面他是具备的。他也想通过画欧洲古代的建筑和雕塑来重新滋润他的画面。这是我讲的第一个问题。第二个问题就是，我们今天如何看待当代工笔花鸟画，或者莫晓松先生给我们的花鸟画创作一个什么样的启示。

晓松展出的这批作品打开了一个全新的视野，我们看到当代工笔花鸟画发展进入了一个瓶颈。这个瓶颈就是今天画工笔花鸟画的画家特别多的人也包括年轻画家，绘画形式是宋元模式。第二呢，就是以照片为蓝本画真的花和鸟，带有描摹性质。第三个呢，在真的画和鸟基础上增加一些不相关的形式构成，画面相对来说比较艳丽。那么当然也学习了一些当代绘画的方法，比如画的比较朦胧、画的也相当写实啊，如此而已。画面没有太多的内涵，也没有太多变革意义上的一种变化。这是我们今天工笔花鸟画存在的一个整体。

晓松今天这个展览更多想表明的是，花鸟画要想有新的突破，必须去学习和借鉴其他艺术的养分。比如说，在他的作品里面有一副画，画的是陶瓶式古希腊人物的造型，但是，这个构图的方式又不局限在古希腊陶瓶的那个三个层次的处理上。可能更多的是借鉴了敦煌壁画这个回环性、反复平铺的叙事结构。就这么一张画，可以看到晓松他的艺术养分的来源，一方面可能是敦煌的，他本身又具备宋元的传统。

同时，尤其是古希腊人物的雕塑造型，他特别感兴趣。实际上，古希腊瓶画雕塑的人物造型，是欧洲绘画和雕塑的起源。我们所说的欧洲古典主义的艺术，实际上主要指的是人体的那种完美与和谐。我们是不是也可以这么去想，就是中国人是很少用这个人体的雕塑和绘画来形成画面的主体。比如说花鸟画，花鸟画就是以花和鸟为主体，但是我们也发现一个重要的现象，就是中国古代花鸟画和真实的花鸟是不对应的。这里面不对应的地方，恰恰是中国画的一种呈视，中国画用线和晕染的一种画法所形成的一种美感。这样一种美感也一定包含着欧洲古典主义的一种元素。但是这也只是朦胧的、潜在的一种意识。

今天晓松在这个展览里面给我们呈现的，是他开始比较多的学习和借鉴欧洲古典主义的雕塑和绘画的造型形象。我相信他是想借用这个，然后再回到花鸟画里。在花和鸟这种造型关系的处理上和色彩处理上进行些新的变化。这样的一批作品，我觉得是中国传统画家没有接触过的一种学习方法。

今天特别高兴的是，我们也终于找到了晓松的本来面目，我刚才讲得比如说平面化、比如用淡的灰色调来处理整个画面。这个艺术的养分和源头在哪里？实际上就在他写生的这一系列有关人物造型的一些方法上。看来是灰色的，但是这个灰和墨分五色那个灰完全不一样。他加了很多新的材料、新的语言和方法。这种材料、语言和方法毫无疑问就是来自于古希腊艺术的养分。

所以，他的画面我们觉得比较新的重要原因是画面的色彩感特别好，这种色彩感的银灰色调，是欧洲油画艺术的精华。灰而不污、灰中透亮，灰中还有各种色相一种变化，这都是他追求的。所以他的画面能够在灰色之只中寻求一种色调美感，而这样的一种色调的美感是传统工笔花鸟画中从来没有去表现。所以从这个角度上来讲，他的花鸟画的变化是有艺术的来源。其次，有关他的像荷花、玉兰、鸢尾花花头的这种造型，并不完全是真实的花头造型。可能是来自于他对欧洲人体造型的和谐关系的某种理解，或者是把这种造型有意的、巧妙地转化为勾线的一种方式。所以从这个角度上来讲，他的画是这样两个平面性和灰调、加上传统工笔画的勾线，进行了中西语言的从新接架、融合再体提炼出新的艺术的一种元素。

从这个角度上来讲，莫晓松今天这个花鸟画展览是具有启示性的，他告诉我们他的创作过学习、借鉴的一些艺术的养分。比较标准的是这后面的三张花鸟画作品，这是我们学届对莫晓松工笔花鸟画的一种学术定位。我相信通过今天这个展览、通过他对欧洲，也包括中国传统艺术的学习和借鉴，可能会给我们带来更多有关他艺术变化达到更高高度的这样一种认识和期待。（根据展览现场录音整理）

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