蒙太奇电影拍摄手法（藏地影片背后的隐喻）
与上世纪90年代相比，新世纪以来电影市场更加活跃，观众的审美趣味随之发生重大变化。
受众对日常娱乐和大众文化的需求日益增长，而这种需求促使大众文化产品呈现出碎片化、平面化和复制性的特征。
审美泛化已成为一个普遍的事实，审美的日常生活和日常生活的审美化取代了经典的审美观照范式，审美的泛化及普遍化直接导致文化产品的浅表性和庸俗化。
进入新世纪以来，虽然中国电影产业日趋成熟，工业化不断升级的良好局面，但在全球化的语境中，藏地电影更加需要挖掘传统文化背后暗藏的隐形意义，基于文化审美分析展开。
从纪录片美学的角度来看，蒙太奇将事件分割成若干片段，并对其进行重组，从而失去电影的原始真实性。
这种为了戏剧效果而重新组织事实的镜头语言，虽然长镜头消除了蒙太奇拼凑事件的可能性，但它将自然地揭示作为一个有机整体的现实。
藏族导演追求纪实性风格，在影片创作中大量采用长镜头展开叙事。
对于藏区宗教文化的表达，藏族、非藏族导演都擅长用多义性、象征性的空镜头代替，如秃鹫暗示死亡、经幡象征美好祝愿、布达拉宫象征朝圣的结束等。
追溯到电影的开端，1895年卢米埃尔兄弟的作品在拍摄时使用固定视点单个镜头完成叙事，主要讲述固定镜头内参照物的运动，虽不是严格意义上的长镜头，但电影理论中将这种固定视点的运动镜头视为雏形。
安德烈·巴赞认为真实是摄影的美学特性，换言之他反对蒙太奇剪辑后产生的强烈的戏剧冲突，崇尚不经剪辑的单个镜头所呈现的纪实美学。
长镜头可以完整记录故事的始终，叙事的连续性可以更好的帮助受众了解藏区文化，画面之外的表象具有隐喻意义，通过阅片的经验累积引发观众进入更深层次的思考。
“他者”电影摄影造型分析非藏族导演更擅长使用强烈的戏剧冲突增加戏剧张力。
陆川导演的《可可西里》、张扬导演的《冈仁波齐》、哈斯朝鲁导演的《唐卡》是非藏族导演创作的电影创作中少有的淡化戏剧冲突，追求纪实性的作品，他们使用长镜头纪录巡山队保护藏羚羊、朝圣和绘制唐卡的过程。
《可可西里》改编自杰桑·索南达杰的真实事件，以记者尕玉的视角记录巡山队与羊皮贩子殊死搏斗的故事。
《冈仁波齐》的一亿票房引起社会各界对藏地电影的关注，导演使用旁观式的纪录跟踪拍摄影片，使用藏语对白、非职业演员、同期声及自然光效，用长镜头纪录朝圣过程。
《唐卡》中导演用长镜头纪录顿珠老人寻找唐卡传承人的故事，导演使用藏族演员、藏语对白，纪录非物质文化遗产唐卡的传承与绘制工艺。
非藏族导演的作品中更多的是利用空镜头展现藏地绮丽的风景、宗教文化等，《可可西里》中满地的藏羚羊骨架和低飞盘旋的秃鹫，暗示羊皮贩子疯狂猎杀藏羚羊，荒芜的沙漠和突来的暴雪向观众传递藏区天气的变化多端与巡山队艰难困苦的工作环境。
《七十七天》中导演使用大量的空镜头展示羌塘无人区的绮丽风光，如巍峨的雪山、平静的湖泊、镜像的盐湖、令人惊叹的星空等。
《转山》中导演使用空镜头展现张书豪骑行途中的藏地风光和随处可见的宗教文化，随风飘扬的经幡、路边的朝圣者、洁白的米拉雪山、盘旋的十八道拐等。
“他者”电影声音造型分析与直接影响观众视觉感官的图片相比，电影中的声音似乎并没有立即吸引观众的注意力。
纵观电影发展史，声音并没有随着电影的诞生而被使用，声音在电影的表现手段中长期没有占据一席之地。
虽然无声电影的存在蕴含着巨大的审美价值，但不可否认的是，由线条、音乐、画外音等声音构成的独立于画面空间的听觉空间为电影增添了浓烈的色彩。
因此，在电影作品的制作中，导演们往往特别注重声音的表现，希望通过声音元素的组合来加强形象的表现力。
《康定情歌》中，导演根据藏区民谣康定情歌展开服饰创作，解放军李苏杰进藏解放了藏族农奴达娃，无处可去的达娃开始随军生活，二人在相处中暗生情愫，军民文艺汇演中，二人通过康定情歌定情。
《甘南情歌》中万鹏下放藏区劳动，因内心接受不了高原生活的贫苦抵触藏区，在公交车上因汉、藏歌曲与年轻女孩德吉卓尕相识，两人相爱并结婚。
《冈拉梅朵》将藏族文化、古老的爱情传说和当代流行音乐结合在一起，塑造了藏族年轻人的形象。观众在欣赏故事内容的同时，也感受到了藏族音乐的魅力。
在这部电影中，电影的主题需要由原创音乐以及其他高原藏歌来衬托，从而为电影增添色彩，使电影更具民族文化特色。更重要的是，音乐可以结合人物的命运为故事铺路。
藏族音乐在西藏的故事片中被高度利用，成为叙事内容的元素之一，补充了西藏的高原风光。藏语对白为藏族宗教文化的展现增添民族底蕴。
《唐卡》及《冈仁波齐》中导演全部使用藏语对白，哈斯朝鲁来自蒙古族，张扬则是汉族，二位导演凭着自身对藏文化的热爱而深入藏区展现宗教文化主题。
与以往的“他者”电影不同的，他们没有使用普通话对白。藏语对白为这两部以非物质文化遗产唐卡和朝圣为主题的电影增加文化底蕴。
而在影片《可可西里》巡山队队长强巴被害后喇嘛为其诵经，依照藏区传统这个纯洁的灵魂已经离开人世转入轮回。
刘栋在回来的路上被流沙吞没，整个过程只是喘息和流沙。
这些环境的声音向观众传达了一种无助感和面对困难时的无助感。这些声音效果在电影中的应用增强了空间感，渲染了环境氛围，增强了事件的真实性，并创造了独特的戏剧效果。
“他者”电影服饰美学影片中的服饰实质上是对生活服饰的有机加工，其来源于生活，却又是生活的艺术化表达。服饰美学在影片中起着重要作用，它既可以塑造人物形象又能推动故事情节的发展。
“他者”电影中藏族服饰一方面可以通过服饰的变化展现影片中时间的流转，另一方面承载着人物的性格与命运。
主要人物的服饰变化承载着时代发展与社会变迁。《西藏天空》中奴仆普布将僧袍作为奴仆反抗寻求解放的标志。
奴仆普布与丹增少爷在山坡眺望布达拉宫，傍晚回家时不小心扯到经幡触怒山神，普布因此受到惩罚。
而丹增与受罚的普布感同身受，多哲活佛便建议夏佳老爷让普布代替丹增入寺修行。
成年后的丹增不满普布占用自己的身份，而修行多年的普布也质疑自己做的善事是少爷的福报，而少爷做的恶事灾祸要自己承担，他不满命运的不公。
解放军入藏，藏区进入新社会，普布脱下僧袍穿回普通衣物来到办事处领铁锹，即使脱下僧袍普布也未能要回自己的身份，办事处登记的依旧是丹增甘丹。
普布脱下僧袍穿回普通服饰，在这里是他摆脱宗教身份和名字寻找自我认同的一种虚拟物件，同时也暗示着十几年宗教身份带来的心理压抑和头痛导致的性格分裂、内心的挣扎等。
此后，普布再也没穿过僧袍，直至文革结束，丹增与普布因为普布妹妹的离世和普布重见光明放下私人恩怨，丹增在佛像面前把身份还给普布。
服饰折射出主人公性格的变化与命运走向。
《转山》中张书豪为躲避亲人离世的痛苦，带着哥哥的遗物从云南开始沿着滇藏线骑行至拉萨，从稚嫩的年轻小伙变成眼光坚毅的青年人，骑行途中的种种磨难使他的信念不断坚定。
他换上藏族的服饰，与藏族同胞在篝火旁一同高歌，这种逐步被藏族文化同化的过程是传统与现代的融合。
这反映了民族文化和地域差异造成的现代元素与传统元素的碰撞。
传统文化的再现以现代文明男孩为桥梁，建构了一种碰撞效应，这种碰撞给观众带来的感受是激动人心的。
因为碰撞的结果是传统文化中的高尚情怀和精神力量使男孩能够坚持最终目标，完成哥哥的遗愿。这种碰撞起到了积极的作用，是文化的再次升华。
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