柯达伊音乐教育内容（柯达伊音乐教育）

在过去的50年里，合唱在美国有了显著的发展。现有的学校和社区合唱团的数量给人们留下了深刻的印象并因此而感到自豪。

自1774 年在马萨诸塞州斯托顿成立了第一个合唱团“神圣歌唱学校”，和从1915年波士顿学校董事会将第一次正式的合唱团排练列入课程开始，合唱团就走上了一条艰难的道路。

对合唱的重视很大程度上是由于在我们的公立学校音乐活动的快速增长。在我们的大学、社区和教堂的音乐生活中，合唱活动也显著增加——参加合唱团的人认为，合唱的经历有助于塑造个人、社会和精神价值。

从数量和社会层面审视我们合唱发展的现状，我们不能忽视质量和艺术的进步——音乐和审美发展的强烈反映。

在关于合唱训练的讨论中，关于如何将合唱团组织成一个有效的社会团体，应该选择什么样的音乐来开发团员的潜力，如何进行艺术表演，都有很多建议；但对于如何在合唱团中进行有系统的音乐技能训练，却很少有建议。

许多合唱团的指挥认为，他们无法在排练期间抽出更多时间来训练团员的读谱能力，因为他们必须为演出做准备。他们没有意识到，任何团体的音乐发展并不完全基于其表演的数量（事实上，表演可能被认为只是一种有价值的辅助手段），而是基于Charles Leonhard在《音乐教育的基本概念》一书中所提出的目标。受过音乐教育的人：

1.能有效地认识到达成良好效果的音乐表演内容的根本点。

2. 唤醒他所喜欢的音乐相关历史信息。

3. 能准确地、有表现力地准确歌唱。

4. 能独立地全面地阅读音乐，探索音乐。

5. 能理解他所听到的音乐的旋律。

6. 对音乐表演的品质承担起责任。

7. 对不同类型音乐风格的表现承担起责任。

8. 积极回应对其在音乐制造中的努力给予的建设性批评。

9. 努力提高自己的音乐能力。

显然，合唱团音乐素养首先要考虑的是第3、第4和第5点，包括读谱、音准和听力。“读谱依赖于唱歌的能力——即准确地再现某些基本音程，并能识别音高和节奏方面的各种符号，这些符号定义了声音之间的关系。”

读谱主要依赖于歌手的记忆，因为他能回忆起他以前学过的某些声音组合，并能认出五线谱上熟悉的音符排列。目前的教学方法经过大量研究的检验，以确定以后改进的参考点。根据几项研究分析的问卷数据得出以下结论：

1、长期以来，读谱教学一直是人们关注的问题，也是音乐教育工作者重新关注的话题。

2、过分强调表演是限制连续音乐阅读计划的一个主要因素。

3、在不使用新的方法和素材来改进读谱基础方面，存在着相当大的疏忽。

4、提出将视唱教学作为排练的一个重要组成部分。

匈牙利伟大的作曲家和教育家佐尔坦·柯达伊无疑是一种独特的合唱方法的创造者。他出生于1882岁，就读于布达佩斯大学，在那里他学习了德语和匈牙利文学，同时他也开始进入音乐学院学习。1905年，他和贝拉·巴托克（BelaBartok）一起承担了一项艰苦的任务，前往乡村，系统地收集农民演唱的音乐。在他的博士论文中，他主张将民间音乐作为民族音乐表达的基础。作为一名作曲家，他运用民间习语的元素，并将其转变成一种现代风格。

作为一名教育家，他对学校使用的方法和素材感到不满。“试图发现可以做和需要做的事情，我被带着去看越来越小的孩子，直到我终于来到托儿所。” 就这样，作曲家兼研究者柯达伊在匈牙利完成了一场音乐教育的改革，扫除音乐文盲——这是迈向理解和享受音乐的重要一步。

合唱的方法

《合唱法》共15卷，是一份实用指南，可从小学阶段开始使用，直至中学阶段和继续教育阶段，并可用于业余合唱团的训练。它的概念与近期美国教育家应用的几个原则相似。Mursell说:“一个旨在实现人类目标和实现人类价值的项目必须以促进音乐成长为导向、规划和组织。”

柯达伊不遗余力地让孩子们明白，在音乐活动中，尤其是在一起唱歌时，存在着人类理解和同情的秘密之一。他对最年轻一代的爱在他的《50首儿歌》中得到了特别的表达。

“没有人伟大到不能为小孩子写作；事实上，他应该努力做到足够伟大。”柯达伊说：“我建议我年轻的交响乐作曲家同事，他们偶尔也要去幼儿园看看。这将决定20年后是否有人能理解他们的作品。”

柯达伊建议，音乐训练的基础应该是：

a、无伴奏歌唱

b、五声音阶与调式原则

c、源自民间音乐的节奏活动

d.“可移动do”的使用

对于这些问题，我们可以补充以下几点：

1、大多数合唱团指挥和声乐老师都不同意这种做法，因为他们认为可以依靠钢琴的音高来控制音准。但歌唱是取决于声学中的正确的、自然的，或“纯”的音程，就像旋律乐器一样，而不是那些调好的音阶。"初学者在无尽的音符领域中迈出的第一步，不应该由任何调音的乐器和不同的音色来支持，而应该由另一个声音来支持。"

2、柯达伊使用的大多数旋律都是五声音阶——五声音阶中避免了自然音阶的半音——初学者更容易从简单的“柱状结构”曲调发展到自然音阶旋律的阅读技巧。

3、为了保证反应的灵敏度和自由度，节奏方面是最重要的。“对节奏的现场感觉有助于读谱”。

4、根据柯达伊的方法，歌唱应该借助于为各种旋律步骤进行标记的唱名法来完成（“do”对应于大调音阶的主音，而小调音阶的主音是“la”-“do”保留相对大调的主音）。

音乐符号

由于对 “可移动do”系统符号的含义和目的的误解，仍然有相当多的人反对使用该系统。

“可移动的do”音节是识别调性或调关系的最好和最明显的帮助。通过使用这个系统，每个主音与其他音的关系都很容易弄清楚。

“调的关系或色调倾向是几乎所有音乐表现力的一个极其重要的因素。即使在最极端的‘现代主义’音乐中，它也是一个重要因素。在这样的音乐中，色调倾向并没有消除。它们只是以奇怪和不熟悉的方式被使用。”

“可移动do”系统特别有助于使普通歌手认识到一个重要的事实：音乐不是由单个音符组成的，而是由与一个中心调相关的一系列音符组成。

手势

手势和符号的结合使用非常普遍，用来表示旋律的进展、节奏、特征和表达。它们可以传达音乐的含义，如果对幼儿使用，可以帮助他们 "阅读"，将需要在音乐作品中实现的东西形象化。这种符号不能像标准记谱法那样表示旋律，但它们的优点是简单、有意义，而且在把视觉和听觉联系起来方面很实用。

约翰·柯尔文创建了 "可移动Do "手势，他用七个不同的手势来表示do、re、mi、fa、sol、la、ti等音符，以表示这些音符在音阶中的相对位置。

柯尔文给这些手势附加了一种 "心理效应"，在音节和有组织的旋律结构之间建立 "快速对应关系"——事实上，是对音调关系的实现。Mursell认为“可移动do”手势“……对于重要的音乐效果来说是相当优秀的手势符号。没有理由今天不被良好的使用。”

虽然，正如Mursell所指出的，“可移动Do "在阅读带有转调和变化的音乐时的有效性存在局限性，但柯达伊方法已经充分扩大了这种和声范围：通过增加三个最常用的半音——"fi"（升"fa"），"si"（升 "so"）和 "ta"（降 "ti"），我们可以指定任何半音阶；并且为这些半音提供了手势。

然而，在处理标准自然转调时，不需要对“可移动 do”系统进行补充。让我们举一个从主音到属音的最常见转调的例子：

这里的f升半音，作为g调的主音建立了一个新的主音。g调作为前一个调性和新调性之间的枢纽音。

在使用手势进行转调练习时，老师将表示新音调的手自由的放在显示旧音调指定的手旁边的同一水平上，然后继续使用显示新音调的手。

但是，如果在旋律中出现一个上升的 "fa "或 "so"，作为一个较低的邻音或半音经过的音，就不需要换手了；相反，我们可以改变手势来表达音高的改变。

使用上述音节进行音色转换，我们的歌手在演唱任何类似的非和声时应该不会有任何困难，例如：

如果我们注意到“so-fa-so”或“la-si-la”的半音进行的相似性，它们表示自然辅助音模式，那么“re-di-re”半音将很容易掌握。

让我们记住，音节和手势的使用只是让学习者的学习体验更有意义的一种手段。它本身不应该成为目的，应该鼓励学生用中性音节或开放元音来重复练习，"想象 "旋律和调性的关系。

在开始的时候，这个符号是耳朵已经体验过的调性意义的可视化。随着联想的加强，符号开始传达音调的意义，通过长期的经验，学习者能够看到符号并在脑海中听到它们所代表的音乐。

“可移动Do”和小调

关于如何用 "可移动Do"系统来处理小调，有很多争论。这一点值得说明一下。

建议使用首调唱名法，因为一连串音节比字母更容易记忆，也更可靠；此外，“音节同时表示调性功能，通过记忆音程，我们发展了对调性功能的感觉。一个普遍的经验是，在实行首调唱名法的国家和学校里，唱歌更准确"。

在合唱方法中，为了激发对不同调式的敏感性，许多旋律中的最后一个音不是“do”，而是五声音阶的一些其他音：以“do”结尾的旋律代表大调；以“re”结尾的代表弗利几亚调式；以“mi”结尾的代表弗里吉亚调式；以“so”结尾的代表混合里底亚调式；以“la”结尾的代表伊奥利亚调式——我们自然小调的调式。

如果我们接受这样一个事实，即任何音节都可以作为音阶的起始音，无论是调式的还是音调结构，我们将很容易采用这样一种模式，即在大调的旋律中，”do“用于第一音，”re“用于第二音；在小调的旋律中，”la “用于第一音，”ti“用于第二个音；以此类推。

例如，要唱 A 小调音阶中的小三度 a- c，毫无疑问，唱已经记住的“la-do”比“do-mi”或“do-maw”更容易，或甚至像一些书上推荐的数字1-3。”Ti-do“和”mi-fa“无论在大调或小调音阶中使用，都指定一个半音（尽管半音关系的倾向性在大调中明显更强）。因此，在这种特殊情况下，唱名的作用被运用到指定音程，而不与调性相联系。

对一般音乐和特定合唱教育的基础训练应该从很小的时候开始：在幼儿园。3到7岁的年龄阶段比任何随后的年龄阶段都更重要；在此期间错过或忽视的任何学习都很难弥补。在幼儿园，孩子们可以很轻松、有趣地学习东西。他的创作能力的发展应该从这里开始。在孩子的世界里，说话、唱歌、玩耍和跳舞是不可分割的活动。所有的一切都受到每个孩子所拥有的玩耍本能的支配。

在任何学科中，如果没有系统的素材，就没有有效的方法。合唱方法的第一卷，是一套《五十首童谣》，是循序渐进的安排。旋律最初使用两个音（1-6），然后是三个音（7-15），四个音（16-34），最后是五个音（35-50），所有的音序都取自五声音阶。

这些曲子的歌词来自匈牙利著名诗人，灵感来自柯达伊的启发。英语单词是著名英国学者、教育家和作曲家Dr. Percy M. Young的贡献，他还与佐尔坦·柯达伊合作编写和编辑了合唱法的其他卷。下面的旋律是一个以 "do "结尾的五声旋律的例子：

这首歌可以引入几个新的概念：重复的节奏和旋律模式的使用，在乐句结尾处暗示问答，等等。

任何年龄段的人都可以使用《333个基本练习》来发展视唱能力。从两个音的旋律开始，柯达伊引导学生通过一系列节奏，逐渐增加难度，以获得读谱技能。这些练习是在没有伴奏的情况下使用唱名音节来演唱。

Dr. Young的介绍性建议和笔记将对歌手使用本手册有很大帮助。例如，Dr. Young写道：“在每种情况下（练习），在尝试唱它之前，都应该检查旋律的节奏组织......”他指出这可能有助于学生建立内心恒定节拍“....在阅读时，学生应该试着感受旋律的连续性。”

《让我们准确地歌唱》被指定为对二声部歌唱的介绍。在这本书中，柯达伊介绍了正确音准的基本原理。“二声部的音乐作品提供了和声作品无法提供的可能性。只有正确演唱的合唱才有色彩和明亮度。正确演唱的证明和享受是声音的美感，这是由组合音的出现引起的，在更高的音域中，是由泛音的亮度增加引起的。。”

在开场练习中，只有一个声部会移动，根据固定的第二声部来自我调整：

为了使所有的注意力集中在正确的音准上，节奏上的困难被避开了。如果在开始的时候，两个声部同时进行是困难的，第二声部可以稍后进入。

《Bicinia Hungarica》 由四卷 180 首无伴奏的二声部歌曲组成，是为合唱学习而写的最有趣的作品之一。在这些基于民歌的编曲中，歌手们将通过充满活力的节奏模式和充满趣味的复调获得极大的享受。旋律经常在声部之间交换或在旋律固定音型处演唱：

在随后的几卷中，柯达伊广泛使用了建立在五声音阶上的旋律。应特别注意节奏模式的灵活性增加，尤其是切分音和不太常用的节拍，如5/4和7/4。

《15首二声部练习》构成了一门更高级的课程，具有渐进和高度多样化的复调设计。这卷书对学生准备合唱方法中更高级的声部特别有帮助。

另外一卷名为《Epigrams》，由九首带钢琴伴奏的声乐练习曲组成。它们都是音乐杰作，对歌手来说特别具有挑战性：声乐部分保持了伴奏的真正独立，而伴奏中充满了唤起共鸣的和声，只给了歌手一个提示。

目前还没有可靠的数据显示有多少学校和合唱团组织采用了柯达伊合唱方法。主要原因是它最近才在美国出版，有几卷还在准备中。从匈牙利访问归来的美国教育工作者见证了匈牙利音乐教育发展取得的无与伦比的成就。

“在我们上次访问匈牙利首都时，我们被介绍了一系列由二声部和三声部组成的声乐练习，这是柯达伊为小学编写的培训课程的一部分。其中最难的是……Tricinia，28个三声部练习…….音乐完美融合了 Palestrina、GesuaIdo 和柯达伊后期风格所特有的尖锐的不协和，但孩子们以完美的音高唱出了等和弦转调。"

对许多音乐教育工作者来说，这听起来可能仍然令人难以置信，25年前在匈牙利，除了佐尔坦·柯达伊，没有人梦想过这样的结果。但目前对合唱训练的调查表明，提高音乐阅读教学水平已成为许多合唱指挥关注的问题；这些项目的弱点主要仍然在于使用无效的程序和素材。总的来说，合唱工作的改进将建立在重视早期音乐训练的基础上，采用艺术感觉好的和富有想象力的程序和素材；柯达伊的合唱方法仍然是实现这一目标的最重要贡献之一。

参考资料

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10. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 2.

11. Mursell, op. cit., p. 257.

12. Mursell, op. cit., p. 153.

13. Mursell, op. cit., p. 257.

14. The original and the revised handsignals are illustrated in Daraz^s-Jay Sight and Sound, New York: Boosey andHawkes, Inc., 1965, p. 14.

15. "Basic Concepts in MusicEducation" (cf. footnote 3), p. 281.

16. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

17. Zoltan Kodaly, 333 ElementaryExercises.

18. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

19. Percy M. Young, Zoltan Kodaly, NewYork, 1964, p. 134, quoting Tibor Kozma of Indiana University.

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