黄宾虹笔法分解（太极笔法解读黄宾虹）

太极笔法 ——解读黄宾虹“一切奥秘尽在太极图”

程大利

一、太极图是中国古代哲学的核心，是中国古代先民的世界观和方法论

古人对“山南水北为阳，水南山北为阴”的解释即为阴阳的原义。通过这种解释，向阳、背阳、明暗、冷暖立刻作出判断。“阴阳”观念的产生是对宇宙运动、日月交替、昼夜变化、寒暑更换等等对立而和谐现象的最直观的体认。扩而大之，雄雌、男女……

太极图实际上浓缩着以上认识的模型，体现思辨的深度。一是对立而无极，二是不断运动（可理解成一个球体），三是辩证统一观。二元辩证不是决然对立，对立统一、和谐相存、相辅相成。《易经》来自《河图洛书》，是先民智慧漫长发展的总结。清代学者李光地认为《河图》为“加减之源”，《洛书》为“乘除之源”，亦认为《河图洛书》之中“有天地人之数，天地人之象，天地人之道”。

程大利作品

《易经》成书于上古，应是更早的先民的知识和智慧的总结，被称作“群经之首”，其中的太极学说是中华民族先民们哲学思维。太极学说认为人体是个小宇宙，人体生命亦按八卦表述的规律演绎，这其中有概率学和拓扑学的现代科学道理，人的形成、发展、成熟、衰老乃至于死亡都蕴含在太极规律之内。所以，太极图的阴阳变化是生命论的图释，人的生命实则是阴阳对立统一、和谐而变化着的系统，印证着宇宙规律和自然法则。

太极图注释着老子的话——“万物负阴而抱阳”，图中白中有黑是阳中有阴，黑中有白是阴中有阳，阴阳转化而生生不息，“S”线非直线，标示着二元辩证观，不是简单的二元对立。阴阳旋转化合衍生万物，宇宙的二元世界一是运动、变化，二是辩证统一，三是体现永恒规律，所谓“抱一守恒”。二元对立统一是一对矛盾范畴，这是太极图揭示的宇宙万物的根本规律，诸如天与地，奇与偶，动与静，有与无，刚与柔，聚与散，生与死，顺与逆，分与合，浮与沉，强与弱，等等皆属阴阳相对的观念，它蕴含着变化的规律，万物对立消长又相辅相成，并且循环往复，生生不息，相克又相生，靠近又拉远，不断重复又不断演进。这个太极规律是中华民族先民对宇宙观察的结果，是经过观察证悟而提炼出的示意图。这个图证明着一个哲学道理，如老子所说“为学日增，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”对日后的哲学和科学产生了深远的影响。太极图的阴阳对立统一观经过历代思想家、哲学家的阐释又有发展，宋代理学家周敦颐著的《太极图·易说》对太极图的阐述达到了哲理的新高度。他解释为“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。阴变阳合而生木火土金水，五气顺布，四时行焉。五行一阴阳也，阴阳一太极。太极本无极也。五行之生也，各一其性。无极之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉。”

程大利作品

《易经》以1、3、5、7、9这五个奇数为天数，以2、4、6、8、10五个偶数为地数。天地相合，乾坤会通，而成九宫之状。八卦是太极的运用，阴阳相感应而八卦生。八卦者，八个方位，会于中而成九宫。《易经》卦一乾和卦二坤阐述了中华民族对动势（运动）的理解：“天行健，君子以自强不息”；“地势坤，君子以厚德载物”。把物质运行规律与精神变化相结合。《易经》中的阴阳观、辩证观、感应观、系统原理、类比方法、序列思想、对称意识、均衡理念、循环认识等等，对艺术创作有极大启发。

二、黄宾虹的太极辩证观

阴阳对立统一，相应而合抱，抱恒守一，一生二，乃至万物生成。苏东坡说：“阴阳交而生物，道与物接而生善，物生而阴阳隐，善应道不见矣”。《周易·系辞上》称：“一阴一阳之谓道”，又云：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德”。中国古典美学的道理正在太极图中——和谐、对称、平衡、循环、稳定和运动中的变化，奇险变平正，平正变险绝。对立统一、互动竞合及中华美学中的气韵论、章法观、虚实说都来源于太极图思想。

黄宾虹先生八十岁后，在给女弟子顾飞的《画法简言》中提到“太极图是书画之秘诀”，并曾写到，中国书画的一切奥秘都在太极图中。

黄宾虹《画法简言》创作手稿

《画法简言》创作手稿译文：

画法简言隅举三反可耳。虹叟。

太极图是书画秘诀。

向左行者为勒，向右行者为钩。

一小点，有锋，有腰，有笔根。

一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。

画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自。

房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。

王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。

画先笔笔断，而须以气联贯之。

石之转折圆满，笔之起讫分明为合。

石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱。

阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。

在黄宾虹先生看来，太极的基本原理是阴阳两极，两极既对立又包含，这就是“S”线的道理，即矛盾又统一，各自以对方的存在作为自身存在的条件，两极此消彼长，彼消此长，连绵不断地作转换运动。

在笔线的变化中，黄指出用笔“向右行为勾，向左行为勒”，他又写道：“上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理”。在宾老画中，造形结体都是勾勒有致，一勾一勒，左一笔后必有右一笔，上一笔后必有下一笔，都是太极图规律在用笔中的生动体现。积点成线，一波三折的规律也是虚实辩证规律。藏头护尾，无往不复，无垂不缩，正是太极轨迹。如一横线，起笔时自右向左，行笔时自左向右，收笔时又由右向左，一个小周期后，又回到初始的趋势。笔笔生发，连绵不绝，周而复始，生机无限。

有苍有润，有浓有淡，有重有轻。笔笔相生相对，相辅相成，构成千变万化的运行轨迹。宾老点线之间的生命张力，正是运笔用线作圆转运动的状态。向心力（内聚力）和离心力（外拓力）相互作用，形成“犄角对峙”，势和力相克相生、制造矛盾、解决矛盾、丰富多姿、千变万化，证验着宇宙生成规律。宾老称笔线为“力学”，所谓“万毫齐力”无一笔浮落，真正做到了“笔笔是笔，笔笔见笔”。

所谓“气”，是指气场的存在，看似力出自笔端，但“笔授于指，指授于腕，腕授于臂，臂授于心”，力由心发。而心又受人体的统一掌控。如太极拳，意沉丹田，气在体内运转，形成行云流水、绵绵不绝之势。

笔笔相生相对，相辅相成，构成千变万化的运行轨迹。宾老点线之间的生命张力，正是运笔用线作圆转运动的状态。向心力（内聚力）和离心力（外拓力）相互作用，形成“犄角对峙”，势和力相克相生、制造矛盾、解决矛盾、丰富多姿、千变万化，证验着宇宙生成规律。宾老称笔线为“力学”，所谓“万毫齐力”无一笔浮落，真正做到了“笔笔是笔，笔笔见笔”。

所谓“气”，是指气场的存在，看似力出自笔端，但“笔授于指，指授于腕，腕授于臂，臂授于心”，力由心发。而心又受人体的统一掌控。如太极拳，意沉丹田，气在体内运转，形成行云流水、绵绵不绝之势。

一点三变

一波三折

黄宾虹对太极图运用的第二点是“实处易，虚处难”六字诀。宾虹留白全是太极规律。大块白，小块白，计白当黑。无画处皆成妙境。

章法布白之外，笔墨中有无数机动灵活的白点，这些白点像眼睛，像无数有生命的精灵，让山水画华滋浑厚，气象万千。白的运用来自“象思维”文化的孕育，来自上古三代对金文石鼓和印文篆法的理解。在对古文字的研究中，黄宾虹对虚空、对有无之辩、对结体的节奏有着极为深刻的理性认识，中正端庄而又变化万千，揖让顾盼，扑闪腾挪，金石家的一切经验，宾老均能心领神会。

他讲课时说：“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见，意也（写意者即此意），故吾以六书指事之法行之”。

而计白当黑就是太极图。

所以，黄宾虹先生终其一生研究并践行的太极规律正是笔墨艺术的辩证法则所在。他说，国画民族性，非笔墨无所见。而笔墨艺木的魅力正来自太极观念，此正所谓“中国画的一切奥秘都在太极图中”。

金文入画、太极笔法与黄宾虹山水

几个月前，“内美静参——黄宾虹山水画展”在浙江美术馆开幕，此次展出的黄宾虹山水作品，选自其不同时期创作的精品，共36件，黄宾虹的山水画一直被认为晦涩难懂，本文从书画同源的视角出发，从黄宾虹的金文书法解读黄宾虹的山水画，以期为大众读懂黄宾虹提供一个视角。

在近现代绘画史上，黄宾虹一直是一个颇受争议的画家。他在世时难觅知音，被讥为“乱涂乱画”，1936年，当时的故宫博物院院长马衡认为：黄宾虹是个“落魄画家”。他的画作不为时人所喜，更是难以得到“专业画坛”的认可，以致于在生命弥留之际，黄宾虹抒发了“我的画要五十年后才能为世所知”的感慨。虽然在50年之后，黄宾虹的作品在拍卖市场中屡创高价，在画坛形成了“黄宾虹热”：师黄画家纷至踏来，学术论著不断涌现，专题展览层出不穷，各类媒体广为传播。不仅使黄宾虹拥有了“南黄北齐”、“近现代中国画坛四大家”的美誉，也使黄宾虹成为家喻户晓式的公众人物。在表象上看，黄宾虹的“临终预言”似乎已经应验，黄宾虹不仅已经为世所知，更是得到学界与画坛的高度认可。

黄宾虹 峨眉图轴

黄宾虹 湖山晓望图轴

盛名之下，知音难觅。真正读懂黄宾虹的，却是寥寥。黄宾虹的画作为何如当代艺术般晦涩难懂?这与他的画风有紧密关联。众所周知，黄宾虹的山水画大致可以分为“白宾虹”与“黑宾虹”两个艺术时期。“白宾虹”时期的作品多为对传统的临写，注重造型与笔墨出处。“黑宾虹”时期的作品则以“浓密厚重、浑厚华滋”为特征，注重笔墨与个性特质。于是明晰黄宾虹笔墨的“来源”就成为读懂黄宾虹画作的关键。

作为一个在书画学、金石学、诗学、文字学、古籍整理、编辑出版等多个领域高屋建瓴的近现代文化巨匠，他对金石文字有着艰深的理解。他在《自题山水》中说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。” 他将笔法归纳为“平、圆、留、重、变”五法，其实就是对于“金文”笔法的高度提炼。黄宾虹留存的书法作品，以金文居多，“金文入画”顺理成章。当然金文的线条，在某种意义上也是绘画的线条，有相当的关联性。

可以说，读懂“金文”，就读懂了黄宾虹。

黄宾虹 临安山色图轴

黄宾虹 平远写意山水

后来，黄宾虹把点和线都看成半圆用笔，总结出太极笔法。他在《画法简言图解》中描述了“一波三折”的太极笔法图。“一波三折”一般认为是隶书笔法。黄宾虹“一波三折”观点来自于他金文篆籀的研究：“笔宜有波折，忌率忌直。西汉隶书，尚存擒篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”“一波三折”式的勾勒用笔，环环相扣，笔笔生发，形成连绵不断的呼应与韵律，形成黄宾虹山水画的主要用笔形态。黄宾虹从金文、契刻刀法中，寻绎出书法的用笔法则，并通过《太极笔法图》的演示，转化为山水画法中“一波三折”，这种由书法笔法向山水画笔法的转换，金文在其中无疑起到了至关重要的中介作用。

黄宾虹 秋色晴岚图轴

黄宾虹 设色山水轴

“浑厚华滋”是黄宾虹山水艺术美学特征最为简洁的归纳。“浑厚华滋”首先是一种笔墨境界，从这四个字的逻辑来看，“浑厚”指向用笔，“华滋”指向用墨，先能“浑厚”，方得“华滋”。黄宾虹山水画中的“浑厚”不同于司空图《二十四诗品》中的“雄浑”，还有厚重。同时也指向自然物象的精神特性和生命节律。金文所呈现出的浑朴意象是黄宾虹所关注的。“浑朴之气”是金石绘画共同的审美追求。线条浑厚华滋，凝重自然，个性张扬的“金文”也为许多金石画家所亲赖。黄宾虹长期沉浸于“金文”的世界里，深入研习，黄宾虹的金文书法以六国文字为核心，兼容甲骨、商周金文、古陶、泉币、古玺、封泥、兵器等宽泛的文字系统。因而，古拙、古劲、古意的金文是黄宾虹山水画“浑厚华滋”美学风格的重要来源。

黄宾虹将文人画分为三格：

一、诗文家之画。有书卷气，画以气韵重。

二、书法家之画。贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。

三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵，因古画于铜器石刻中得来，金石家可领会其意味也。

黄宾虹 西泠风景图

黄宾虹 溪山野渡图轴

黄宾虹之所以推崇金文书法，一方面是因为金文中留存中国书法用笔正脉。他认为，中国画用笔的正确性是保证笔墨品质的重要根抵。蕴含于金文之中的“中锋用笔”，不仅是书法艺术的核心，同样是中国画的核心。然而，中国画的用笔极容易被忽视，容易被物象与造型结构所掩盖。另一方面是因为金石承载着中华民族文化的基因。黄宾虹在致多位友人的信札中多次提及“金石”与民族文化复兴的关系：“道咸之间，碑碣书法金石学盛，以开来学，今言民族文化，舍此无他求矣。”从中，我们似乎可以懂得黄宾虹绘画的深层意义，这也是为什么他主张“道咸画学中兴说”以及晚年提出“艺术是最高养生法”命题的真实含义。

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