文学理论的现代重构（何为文学为何文学）

2010年前后，哈佛大学出版公司找到学者王德威，邀请他主编一套中国现代文学史，自此王德威和学术同仁开启了一场文学意义上的“冒险”。

在数年编辑工作中，王德威组织了全球155位专家学者参与，以184篇文章（繁体字版）构成了一部体例独特，长达千页的论述。为了适应不同文化背景的读者，这套《哈佛新编中国现代文学史》陆续出了英文、繁体中文和简体中文三个版本。

2022年6月，在英文版面世五年后，简体中文版的《哈佛新编中国现代文学史》在中国大陆出版发行，王德威认为它不应该再停留在2014年（英文版编写的截止日期），增加了新的内容，比如热门网剧《庆余年》（2019年）的原著作者猫腻分享自己如何受到《平凡的世界》的影响。

这部文学史一反以往文学史以大师、经典和历史事件来贯穿的线性书写，代之以一个个时间点和条目，将中国现代文学史的面貌以散点辐射的方式呈现出来。王德威希望这样的方式可以将时间和意义显现不同的交汇关系，从而爆发新意。

编写团队采用编年顺序,以一百多个关键时刻为切入点，把晚明文人杨廷筠（1562—1627）、耶稣会教士艾儒略（1582—1649）等的“文学”新诠作为开篇，展示了学界莫衷一是的现代文学开端的多种可能；止于当代作家韩松（1965— ）所幻想的2066年西行漫记“火星照耀美国”，将目光投向未来。

在这部文学史中，王德威和同仁一起打破了文学由诗歌、小说、戏剧、散文四大文类组成的惯例，将墓志铭、演说、音乐、电影、报纸、语文课和网络文学纳入了文学史的范畴，拓展了文学的边界。

学者陈婧祾是《哈佛新编中国现代文学史》的助理主编，她认为时代在变化，文学也在发展，文学并不具有本质性的形态。今天被视为经典的《荷马史诗》，在漫长的历史时期以口传的形式存在，而并非可以阅读的文字。

有一天，陈婧祾给小表妹念起了温庭筠《菩萨蛮》的词句“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，熟悉古典文学的人自然知道这首词是《花间集》开卷第一篇，但表妹却说她会唱这首歌，这是电视剧《甄嬛传》的插曲。陈婧祾说：“我不得不感慨，如果不是这样一部大热的电视剧，现在的年轻人可能不会知道有这样一首词的存在。当原本被传唱的词重新变成歌词的时候，它就是我们现代生活的一部分。”

因此，不论是“字幕组”的网友试图用古典文学里的字句翻译一部印度的电视剧，还是人们在网络上热聊《梦华录》或者《知否知否应是绿肥红瘦》这样的流行剧集，这些看似“不入流”的事物，都是文学史的一部分。在她看来“文学的意义恰恰在于它是人生活的一部分”。

复旦大学中文系学者陈思和为《哈佛新编中国现代文学史》书写了《重写文学史》一章，回忆自己和学者王晓明于1988年7月在《上海文论》杂志发起“重写文学史”专栏的过程。

他认为，如果说1988年提出的“重写文学史”的口号，算是建议开窗户，那么王德威的文学史就是在旧房子的旁边，集中海内外各门各派建筑工匠，建造起一座新的大厦。

王德威沿用了海德格尔“世界中”的观念来形容现代中国文学的发展，认为“世界中”的中国现代文学不仅仅意味“中国走向世界”，更是一个意义复杂的、涌现的过程。

熟悉文学史的读者也会发现，尽管内容十分丰富，这本新编的文学史似乎存在明显的“疏漏”——就连鲁迅的作品也仅仅涉及《狂人日记》和有限的杂文，当代作家里也仅触及到莫言、王安忆等少数作家。但对于王德威来说，这种“不求全”正是他所致力思考、想象历史的方式。他认为这部文学史的重点在于“经过文学史的角度记录、观察中国追寻现代性的起伏与得失”,而不仅仅是关于一个名为“现代中国文学”的学科史的介绍。

王德威。 （受访者供图/图）

王德威希望有心的读者可以透过书中草蛇灰线的布置触类旁通，把中国现代文学的故事接着说下去。对于他来说，这部文学史不再强求一家之言的定论，而在于投射一种继长增成的对话过程。他写道：“文学史所投射的巨大空隙成为一种邀请，有待读者一起参与，持续填充现实，更新观念。”

实践“文学性”，是一种有意识的“书写”历史姿态。

南方周末：2022年6月，你作为主编的《哈佛新编现代文学史》在中国大陆出版，你在导论中写道，这部书是近年英语学界“重写中国文学史”风潮的又一尝试。英语学界“重写中国文学史”的现状是怎样的？你怎么理解这种“重写”的意义？

王德威：文学史需要重写，尤其“文学”作为承载历史的符号，更多了一层自我反射的意义。一般文学史强调大叙事，以大师、经典、事件作为起承转合的论述。

《哈佛新编中国现代文学史》尊重大叙事的历史观和权威性，但同样关注“文学”遭遇历史时，所彰显或遮蔽、想象或记录的独特能量。如何自觉地凸显文学史的“文学”性，以期有别于其他学科的历史书写，成为编者面对的首要挑战。

在英语世界，以国家或地区为坐标的文学并非显学。1961年，夏志清先生出版《中国现代小说史》成为经典。之后所见或者仅止于描述性的历史，或总论式介绍，难有突破。一个甲子过去，与时俱进的媒介、场域和体裁的变化，需要新的文学史呈现。我希望这部讲述世界中的中国文学的书展现出“文”的广阔。“哈佛版”现代文学史试图大胆地做一次文学的实验，这实验虽然呼应哈佛出版公司策划的新文学史系列的模式，其实是对夏先生晚来的致意。同时，也是以编年模式回归时间或事件的素朴流动，向中国传统史学论述的致意。

这部文学史以单篇文章构成，风格包括议论、报导、抒情甚至虚构，题材则从文本文类到人事因缘、生产结构、器物媒介，不一而足。这些文章各有所指，反映“何为文学”与“为何文学”的辩证。习惯传统文学史“纲举目张”的读者可能立刻指出此书的疏漏与不足。许多有关本书的编辑策略与得失，在导论中也作出反省。但“重写”的意义也许正在于此。如何评价这部文学史当然付诸公论。

南方周末：这部新编的文学史介绍了普实克、夏志清、王瑶、钱理群等人的文学史实践，套用现在流行的词，有点“元文学史”的意味，文学史里为什么要写“文学史”？对既有文学史的观照，为哈佛版带来了什么？

王德威：这套书意在叩问“文学史”作为一个学科、一种论述、一套文史互动的法则，本身是如何生成的，的确具有“元文学史”意味。除了普实克、夏志清、王瑶、钱理群等人的文学史实践，这套书也介绍了作为学科的文学史如何在清末民初出现。1904年，京师大学堂设立文学科后，年轻教师林传甲受命撰写《中国文学史》，为教学所用，继之以黄人、章太炎的文学史。他们的撰述都受到西方或日本文学史的影响。

除此，本书也介绍五四时代雅俗文人如何定位启蒙运动与文学的意义，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，“抽屉里的文学”还有1980年代陈思和、王晓明“重写文学史”的号召等等。

当代中国学界各种文学史的撰写编印层出不穷，几乎可以以“文化工业”视之。中国绝对是文学史大国。这样的现象固然牵涉“文学”作为经典知识的共识，教学和文化行销的目的，也更说明我们——不论是学院内外——对文学/历史更深一层的敬意与执念。回顾现代历史有多少重要事件竟然是以文学作为发端，如从文学革命到革命文学，就可以思过半矣。

南方周末：你认为“归根到底，本书最关心的是如何将中国传统‘文’和‘史’——或狭义的‘诗史’——的对话关系重新呈现”，这句话要如何理解？为何要回归到中国的“文史”传统中去，它是否是普通读者阅读这本书的钥匙？

王德威：本书英文题目是A New Literary History of Modern China （而不是比较传统的 Modern Chinese Literary History），换句话说，重点是经过文学史的角度记录、观察中国追寻现代性的起伏与得失，而不仅仅是关于一个名为“现代中国文学”的学科史的介绍。

就此我们必须回顾中国传统文学与历史的错综关系。学者早已指出，历史经验是否或如何能再现，是历代史家争议的话题之一。叙述历史——以期重现历史中的人和事——不仅需要史料研究和史识框架，也需要修辞技巧和史家的诚信与自许。《论语》有言：“质胜文则野，文胜质则史。”一般认为“史”信而有征，仿佛比“文”更可信。孔子却表示，历史话语踵事增华，反可能比文学更为夸张失实。“文”和“史”必须相与为用，才能展示一个真实而有意义的世界。司马迁的成就庶几近之。在史事和史识，文采和情操各方面，他创造了理想的典范。当代中国最伟大的抒情与乡土作家沈从文甚至认为伟大的历史必先是伟大的“文学”史。

一般文学史不论立场，行文率皆以史笔自居。《哈佛新编》无意唐突这一典范的重要性——它的存在诚为这本新编《文学史》的基石。但我以为除此之外，也不妨考虑“文学”史之所以异于其他学科历史的特色。我们应该重新彰显文学史内蕴的“文学性”：文学史书写应该像所关注的文学作品一样，具有文本的自觉。

但我所谓的“文学性”不必局限于审美形式。什么是文学、什么不是文学的判断或欣赏，本身就是历史的产物，必须不断被凸显和检视。准此，《哈佛新编中国现代文学史》的作者们以不同风格处理文本内外现象，力求实践“文学性”，就是一种有意识的“书写”历史姿态。

中国现代文学的起点不止一个

南方周末：“哈佛版”文学史将现代文学的历史推前到1635年的晚明，这点大大颠覆了我们既有的认识。关于现代文学的开端，目前有钱理群等人在《现代文学三十年》一书中定义的1917年（这一年《新青年》发表了胡适《文学改良刍议》），到你的著作《被压抑的现代性》中提出的“没有晚清，何来五四”的论断。如今哈佛版更进一步，追溯到晚明，如何理解现代文学和古代文学的界限和交叠？

王德威：本书时间点开始于1635年，结束于2066年，的确为这部文学史的叙事提供了想像及辩证层面，从而将什么是“文学”，“文学的”历史，“文学史”这些古老话题再次问题化。

事实上本书的开篇不止有1635年一个时间点，还有1932、1934年另外两个时间点。嵇文甫、周作人分别自左右不同立场，将中国现代性上溯到晚明 （《哈佛中国现代文学史》以此为开端）；日本京都学派更将宋代视为中国现代的起点。这类追本溯源的作法可以无限推衍，但也恰恰是我希望打破的迷思：我们不再问晚清或五四“是否”是现代的开端，而要问“何以”某一时间点、某一种论述将晚清或五四视为现代的开端。

读者当然可以有见仁见智的反应或批评。“没有晚清，何来五四？”这一命题，《被压抑的现代性》中译本在内地出版后（2005）引起许多讨论，至今不息。争议最大的焦点在于，五四所代表的中国“现代”意义空前绝后，岂容与帝国末世的晚清相提并论？更何况“没有”“何来”这样的修辞所隐含的逻辑先后与高下之别。

我在书中强调，“没有晚清，何来五四？”与其说是一锤定音的结论，不如说是一种引发批评对话的方法。我有意以在前现代中发现后现代的因素，揭露表面前卫解放者的保守成分，更重要的，我期望打破文学史单一性和不可逆性的论述。五四和晚清“当然”是两个截然不同的时代，从政治、思想到文化、生活范式都有天翻地覆的改变。但这不必意味两者之间毫无关联，更不意味历史进展只此一家，别无分号。回顾每一个历史节点，我们理解其中的千头万绪，必然与偶然，连关与突变都有待后之来者的不断思考定位。

延续“没有晚清，何来五四？”的命题，我们甚至可以推出又一层辩证：“没有五四，何来晚清？”五四的意义坐标如此多元，从中我们可以看出许多新旧知识分子的挣扎问难，从而理解他们来时之路的曲折。也正是因为五四所带来的启蒙思想，我们才得以发挥主体的“先入为主”立场，重新看出埋藏在帝国论述下无数的维新契机，被压抑而复返的冲动。

南方周末：哈佛版将三百多年的时间统称之为“现代”，出于何种考虑？提及“现代文学”，自然不可避免讨论现代性的问题，你是如何理解文学的现代性问题的？

王德威：本书的思考脉络并不把中国文学的现代性看作是一个根据既定的时间表、不断前进发展的整体过程，而是将其视为一个具有多个切入点和突破点的坐标图。这对目前中国文学史中“近代”“现代”“当代”三段论式史观提出修正建议。例如，中国文学现代化曾被认为缘起于白话文学运动；但晚近的研究也显示，维新的想象同样来自“文”这一传统概念的内部转型，甚至传教士孕育的翻译文化也起到重要作用。

中国文学自19世纪后步入“现代”，究竟是什么因素使然？传统回答此一问题的方式多半着眼于西方列强侵略，乡土意识兴起，军事、经济和文化生产模式改变，城市文化流传，心理和性别主体创生，以及更重要的，线性时间与革命时间冲击下所产生的“历史”时间。这些因素首先出现在欧洲，一旦在中国发生，不但将中国纳入全球性循环体系，也激发出本土因应的迫切感。中国现代文学铭刻了这些因素，也为其所铭刻。

我认为这类描述也许触及中国文学“现代化”肇始的条件，却未能解释中国文学独特的“现代性”意义。全球政治和技术的现代化可能催生文学的现代性，但不论在时间顺序或形式内容上，中国的现代文学无须亦步亦趋，重复或再现已有模式。《哈佛新编中国现代文学史》企图讨论如下问题：在现代中国的语境里，现代性是如何表现的？现代性是一个外来的概念和经验，因而仅仅是跨文化和翻译交汇的产物，还是本土因应内里和外来刺激而生的自我更新的能量？西方现代性的定义往往与“原创”“时新”“反传统”“突破”这些概念挂钩，但在中国语境里，这样的定义可否因应“夺胎换骨”“托古改制”等固有观念，而发展出不同的诠释维度？最后，我们也必须思考：中国现代经验在何种程度上，促进或改变了全球现代性的传播？

南方周末：这套书的体例值得关注，过去文学史常见的是分阶段，哈佛版却是选“点”。所选时间点，未必是重要的历史事件日期，甚至是撰稿人非常个人化的，比如胡志德的《寻找钱锺书》标注的是“1972年；1947年”，前者是他个人初次接触《围城》的年份，这些方式，背后的考量是什么？

王德威：我希望强调的无非是“历史”与“时间”面向过去或未来的开放性。读者也可能注意到，本书有的年份收录的文章比较频密，有的年份付诸阙如。有的年份代表历史的后见之明，有的年份成为未来的预设。凡此固然可说是文学史编者就事论事，对历史真相的观察，但也不无对时间的快与慢，隐与显，甚至“有意义”与“没有意义”的反省。

胡志德教授这篇文章也有其偶然性。原来另有一篇关于钱锺书与杨绛的文章，但作者最后不愿意与哈佛出版公司签署全球授权，因此必须撤下。胡教授是英语世界介绍钱锺书的第一人，我邀请他从个人观点，写出“发现”钱锺书的故事，效果意外良好。借此我也再凸显文学史本事就是充满必然和偶然、遗憾与机缘的过程——我们的历史，我们的人生，又何尝不是如此？

文学史的时间满载共时性的“厚度”，1935年即为一例。那一年，漫画家张乐平（1910—1992）的漫画《三毛流浪记》大受欢迎；电影明星阮玲玉（1910—1935）自杀，成为媒体的焦点；而河北定县的农民首次演出《过渡》《龙王渠》等实验戏剧。文学史的时间包容了考古学式的后见之明。

如同美国的胡志德教授1972年“发现”钱锺书，1971年美国加州“天使岛诗歌”首次公之于世，重现19世纪来美华工的悲惨遭遇；1997年耶鲁大学孙康宜教授终于理解五十年前父母深陷国民党白色恐怖之谜。

发现主流之外的“文学”和作家

南方周末：哈佛版涉及的内容，包括很多超出狭义文学外延的领域：翻译、媒体、课程、木刻、漫画、电影、网剧、舞蹈、摇滚、流行歌手邓丽君……如何理解这种广义的“文学”划分？其中翻译、课程、媒体、电影、漫画是成系列的多篇文章，你是如何理解不同媒介的文学性的？

王德威：本书所包罗的多样文本和现象也可能引人侧目。各篇文章对文类、题材、媒介的处理更是五花八门，从晚清画报到当代网上游戏，从革命启蒙到鸳鸯蝴蝶，从伟人讲话到狱中书简，从红色经典到离散叙事，不一而足。不仅如此，撰文者的风格也各有特色。

按照编辑体例，每篇文字都从特定时间、文本、器物、事件展开，然后“自行其是”。夹议夹叙者有之，现身说法者有之，甚至虚构情景者亦有之。这与我们所熟悉的制式文学史叙述大相径庭。

虽然如此，编辑过程中的取舍也曾有缜密考虑。绝大部分有关影音传媒的篇章还是围绕文字为主的文学，来思考文学在20世纪经历的各种命名及重新命名的经过，还有“内缘”与“外缘”的互动经过，有的得到认可形成主流论述，有的则被忽略、压抑，成为文学考据学的重重积累或断层。

之所以扩大我对“文学”的定义和选材，主要如同上述，向传统最广义的“文”学观念和实践致意。刘勰在《文心雕龙·情采》的一段话对我很有启发：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五情发而为辞章，神理之数也。”但另一方面，我当然也受到当代传媒理论的影响，以为到了21世纪，我们可以重新思考“文”学在中国现世生活里媒介性的意义。

本书特别强调中国现代文学交错互动的现象，所论中文与华语作品来自不同国家和地区，撰稿者遍及中国与世界各地。超过半数的文章直接或间接触及中外翻译、传媒问题，不是偶然。甚至本书中文版的出现也不妨作为一个翻译事件看待。西书中译，难免出现认知与行文落差。作为主编，必须因应语境转换，对原文语义或不足、或冗赘处作出调整伸发。

南方周末：很多文学史里常见的文学社团、流派和思潮没有在哈佛版以单篇文章突出。写到作家，也多关注的是他们作为知识分子的某个面相，而非创作小传和作品述评。“鲁郭茅巴老曹”的权重发生了彻底变化，增加了不少不为一般读者所知的作家。你是怎么考虑的？

王德威：长久以来，我们习于学科建制内狭义的“文学”定义，论文类必谈小说、新诗、戏剧、散文，论作家不外鲁郭茅巴老曹，论现象则是各色现实主义外加革命启蒙、寻根先锋，久而久之，形成一种再熟悉不过的叙述声音，下焉者甚至流露八股腔调。然而到了二十一世纪的今天，如果中国现当代文学史仍然谨守20世纪初以来的规范，忽视与时俱进的媒介、场域和体裁的变化，未免固步自封。

南方周末：中国科幻文学在哈佛版文学史中也占据了一个不容忽视的位置，本书最后落点在2066年，关注科幻小说和人类未来，你一直关注和看重中国科幻小说，你是从什么时候开始关注科幻文学的？放在文学史的体系里，“未来写作”意味着什么？

王德威：科幻小说是中国文学迈入二十一世纪后最重要的现象。但这一文类前有来者。在此之前，我曾在1998年出版的《被压抑的现代性》英文版里专章介绍晚清小说的科幻文类。1902年梁启超发表《新中国未来记》，1903年鲁迅翻译儒勒·凡尔纳（Jules Verne）的《月界旅行》和《地底旅行》，不约而同期望以虚构力量，拟造新中国。我们甚至可以说，中国文学现代性起源之一，就是科幻小说。

大约是在2008年，因为宋明炜教授的推荐（刘慈欣《三体》），我开始注当代科幻。2011年我在北大曾以《从鲁迅到刘慈欣》为题，谈中国当代小说的乌托邦、恶托邦、异托邦。

科幻在晚清昙花一现。五四以来的知识分子和行动者标榜写实/现实主义，视其为最“科学”的方法参透社会真相，投射未来愿景。这样的信念有其历史逻辑，但写实/现实观念所暗含的反映论、模拟论、典型论反复操作下，久而久之，有可能机械式的样本。现代作家的科幻作品为数很少，只有沈从文《阿丽思中国游记》、张天翼《鬼土日记》、老舍《猫城记》等数本。1950到1980年代，广义的科幻文学曾短暂复兴。

如果现实主义论述强调“文学反映人生”，诉求再现真理，科幻论述则将注意力导向现实层面以外或以内，层层涌现的潮流，并承认其深邃复杂的向度。换句话说，科幻小说在题材极度陌生化的操作下，反而为那晦涩不可解的现实，甚至“真实”，布置了一探究竟的方法。

科幻即真实的论述不仅是社会学式的批判，更是一种认识论和伦理学的重新洗牌。如果说传统写实叙事强调模拟观，力求栩栩如生、有血有泪的书写，科幻论述则想象人与物、物与物联动下，中介变化、传导的种种可能，或突变虚拟的生命特征或特定形式符号。

从韩松的《2066：火星照耀美国》（2000）到刘慈欣的《流浪地球》电影版公映（2019），中国和华语世界的读者、观众进入了一个奇观世界：宇宙裂变、星际战争，后人类、赛博格，还有种种乌托邦、恶托邦、异托邦的兴亡传奇，这与前述的再现不可见的真实，或后人类式的穿越、跨域与超越，形成对话张力。也正因为这一张力，促使我们面对浩瀚星空，思索人之所以为人的终极意义。

科幻作家韩松小说里虚构的2066年成为王德威主编的文学史的时间下限。图为在办公室里的韩松。 （资料图/图）

汉语是“南腔北调”的集合

南方周末：你一直提倡“华语语系文学”的概念，除了用汉语写作的作家，在中国现代文学史整体中，使用其他民族语言的作家是怎样的存在？

王德威：《哈佛新编中国现代文学史》收录了从中国大陆到广义的华语世界的作品。不论19世纪第一位中国留学生容闳的回忆录，或马来西亚北部丛林中马共游击队传阅的小说《饥饿》，这些文学现象都指向了中国经验所带来的巨大空间。

我使用华语语系的观点，意在强调文学里的中国的包容性，促使我们正视众声喧哗的现象。如此，中国文学包括两个面向：华语世界里的中国文学；中国文学里的华语世界。前者将中国纳入全球华语语境脉络，观察各个区域、社群、国家你来我往的互动消长；后者强调观照中国以内，汉语以及其他语言所构成的多音复义的共同体。两者都凸显“中国”与（作为动词进行式的）“世界中”的联动性。

作为主流的汉语不必是单一语言，而是“南腔北调”的集合，不断受到挑战，也必须不断做出回应。行有余力，我们更注意华语世界各阶级、社群、甚至网络、虚拟空间，种种行话口语的表述方法。近年我的研究从华语转向华夷文化之“变”的方向，意即在此。

这部文学史也关注西南少数民族和台湾先住民等民族文学。为了避免掉入多元形式主义的陷阱，我们不求面面俱到，而试图从具体实例加以论述，从而思考“文学”的地缘诗学和社会影响。

南方周末：本书最终的题目依然是“中国现代文学”，你是如何理解这里的“文学中国”概念的？你也强调这本书是一本“世界中”的中国文学。如何理解“世界中”这个定位，它意味着什么？

王德威：作为文明的中国，“文”的传统源远流长，意味着图饰、样式、文章、气性、文化与文明。文是审美的创造，也是知识的生成。推而广之，文学就是从一个时代到另一个时代，从一个地域到另一个地域，对“文”的形式、思想和态度流变所铭记和被铭记的艺术。

我们现在所理解的中国“文学”发轫于中国封建帝国末期，并在19世纪和20世纪之交逐渐得以制度化。1902年，慈禧太后钦点政治家、教育家张百熙（1847—1907）对成立不久的京师大学堂进行改革。现代意义的“文学”原型是词章这一学科，包括诗学、词学、曲学、文章学、小说学等。这一设置结合传统中国小学研究和西方浪漫主义以降的审美实践，为现代文学概念首开先河。一种以修辞和虚构为载体的“文学”逐渐为众所公认。

但是，尽管采取小说、散文、诗歌、戏剧等文类，或奉行由现实主义到后现代主义的话语，中国现代文学与传统概念的“文”和“文学”之间对话依然不绝如缕。也就是说，现代文学作家和读者不仅步武新潮，视文学为再现世界存在的方式，也呼应传统，视文学为参与彰显世界变化的过程。这一彰显过程由“文心”驱动，透过形体、艺术、社会政治和自然律动层层展开。因此，中国现代文学所体现的不只是（如西方典范所示）虚构与真实的文本辩证关系，更是人生经验方方面面所形成的，一个由神思到史识、由抒情到言志，不断扩张的丰富轨迹。

正是在对“文”这样的理解下，《哈佛新编中国现代文学史》除了一般我们熟知的文类外，还涵盖了更多形式，这些形式不仅再现世界的形形色色，同时也塑造、参与世界的继长生成。“文”这一概念和模式不断的演义和变化，铭记自身与世界，也为其所铭记。

我沿用了海德格尔“世界中”的观念来形容现当代中国文学的发展，认为世界是一种变化的状态，一种被召唤、揭示的存在方式。“世界中”的中国现代文学不仅仅意味“中国走向世界”，更是一个意义复杂的、涌现的过程。据此，文学史所投射的巨大空隙成为一种邀请，有待读者参与，持续填充现实，更新观念，证成感知开放的状态。

然而这部文学史所标示的“世界中”观点却不必为海德格尔的观念所限。时至今日，中国文学进入世界后所显现的常与变，应该促使我们重新省思古典“文”的现代性问题。“文”不是一套封闭的模拟体系而已，而是主体与种种意念、器物、符号、事件相互映照，在时间之流中所呈现的经验集合。这一方面，钱锺书先生的“管锥学”带来极大的启发性。《管锥编》反转《庄子·秋水》“用管窥天，用锥指地”的喻意，以无数中西篇章典故碎片，汇集成一股集知识、史观、诗情为一炉的论述。所谓“史蕴诗心”，由小见大，引譬连类，当今的西方理论未必能够做出相应的响应。

南方周末记者 余雅琴

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