有关江湖神棍的电影（这次科普个真正的电影神棍）

​素有“美国电影隐士”之称的泰伦斯·马力克，此次在戛纳电影节上竟然有新片亮相，让影迷们的确期待不小。尤其传言本片将回归马大师在《生命之树》以前的影像风格，懂行的粉丝都知道这是一个怎样的信息：马力克终于不做天书电影，要下凡接点地气了。

这部名为《隐秘的生活》的新片，是马力克继《细细的红线》后，再次执导二战题材的电影。本片取材于真实的历史事件，讲述奥地利士兵弗兰茨·杰格斯泰德，因拒绝为纳粹德国作战，最终被判死刑。

在《生命之树》后，马力克的四部电影恨不得将故事全部去掉，只用旁白、配乐和影像就向世人奉上一部部天书。除了《时间之旅》这部纪录片外，大师马力克的另外三部电影在豆瓣连7分都没过。

回到最初的马力克

当然，马力克能够从《生命之树》开始，尝试拍“天书电影”，并不是没有根源。很多看过《穷山恶水》这部电影的人都连连惊叹：处女作就这么诗意，难怪后来马大师拍到飘起！

然而马力克最开始的几部电影，从不缺乏叙事的魅力，而这一点在他近几年的电影中却极为少见。

1973年的《穷山恶水》，是马力克的长片处女作，讲述了南达科塔州一位长相帅气的小伙子，枪杀女友的父亲后，与她亡命天涯。然而在逃亡的过程中，他从没闲着，不但枪杀赏金猎人，而且只要看到他们行迹的人，基本不会放过。最终，两人走向了逃亡的尽头。

虽然这部电影的剧情和同时期的《邦尼与克莱德》极其相似，都是一对亡命鸳鸯不断犯下凶杀案。

然而，马力克没打算让它的这部处女作落俗，成为《邦尼与克莱德》2.0的版本。本片一经上映，便被评为自《公民凯恩》之后，美国最伟大的处女作。

事实也的确如此，将其置于《逍遥骑士》、《毕业生》或《出租车司机》等一众新好莱坞时期的代表作中，丝毫不跌面。

尽管《邦尼与克莱德》用美国三十年代的犯罪故事，讽刺了六十年代的社会，并且在镜头语言上革了古典好莱坞的半条命，但是《穷山恶水》却将诗意带到了公路犯罪片中，《无因的反叛》中的不安情绪，竟然被马力克巧妙地化成了自己的诗意语言，用在了美国中西部的大平原上，社会的暴力在自然的宽宥下被柔化了。

而到了1978年的《天堂之日》里，马力克在“视觉系”的道路上一骑绝尘，该片甚至获得了第32届戛纳电影节的最佳导演奖。

与处女作相比，《天堂之日》的故事显然更加复杂和阴暗，名为兄妹，实则情侣的一对恋人，为了窃取年轻农场主死后的巨额财产，不惜让女友先嫁给他，待他患病死后，再坐享其成。

然而这种带有莎剧悲情色彩的故事，在美国农场的壮美景色中，人物之间的善恶竟然被削弱了。

每个人都似这片土地上的子民，他们只是希望避开劳苦和不幸，谋财只是一种无奈的手段，连害命也不过是迫不得已的自卫。

这种人与人之间具体的善恶对立，常常在马力克的诗意画面中，被模糊了。《穷山恶水》中，基特本是连环杀人的凶手，然而不仅是观众，即使是片中最后抓捕他的警察，在与其交谈一段时间后，竟也和善相待。

难道说马力克毫无善恶之别吗？

当然不是，他在1998年的《细细的红线》一开始，便在质问人与人之间的残杀，之后令其荣膺金棕榈的《生命之树》，甚至不吝展现父亲对儿子的家暴和专制。

可马力克却总会将这些“恶人”或善意、或浪漫、或痛苦的一面，不动声色地放于画面中，我们很难对此置若罔闻。

比如《穷山恶水》中，基特之所以最后堆起石头，故意被警察抓捕，原因在于他曾经和霍莉说过，为了不忘记美好的一天，他希望捡起石块作为纪念。霍莉放弃了逃亡，基特不可能独自潇洒。

最初的马力克便是如此，他虽然坚守画面的诗意，但是故事从来不缺乏温度。

美国诗意电影的朝圣者：马力克

作为一位美国导演，不管是把马力克放到商业类型片导演中，还是放到新好莱坞时期的导演内，他都是一个异类。

和马丁·斯科塞斯不同的是，斯科塞斯虽然也是学院派，但是他是个地地道道的电影学院派，大学就在纽约大学电影系里待着。

但是泰伦斯·马力克不同，他虽然也是学院派，但却是个钻研哲学的高材生。本科师从哈佛大学的斯坦利·卡维尔。（著有《看见的世界》，有内地译版）博士读的是牛津大学。

然而由于马力克与导师吉伯特·赖尔的哲学见解相左，最终放弃了博士学位。后来回到洛杉矶音乐学院又拿到了艺术创作硕士。

所以这位学霸导演，一旦拍起电影，满脑子想的都是海德格尔的存在主义哲学，而不是好莱坞那一套沿袭几十年的老把戏。

他首先想到的便是诗意，如何用诗意把一桩连环杀人案中的犯人拍出无奈感（《穷山恶水》）？如何把一桩杀夫夺财的阴谋拍得四季如画（《天堂之日》）？或如何把一场战况惨烈的美日交战拍的悲天悯人（《细细的红线》）？又如何将美国建国滥觞时的种族冲突拍的百转千回？

马力克选用内心旁白、大远景画面、密集配乐这三板斧，来形成自己诗意化的作者语言。

而这一选择，一用就是四十多年。

在《细细的红线》中，士兵的内心旁白，时刻对人物细腻的情绪做出交代。战争场面虽然在推拉摇移的镜头中轰炸着我们的眼睛，可是每个士兵的内心却并非紧跟着战争的节奏。

马力克的诗意在于，他让片中角色的情绪飘离出当时的环境，滑向脑海中的记忆画面，在交响乐、歌剧、钢琴曲、小提琴曲，甚至是无调性音乐中被混合。

而片中时常出现的大远景画面，又让内心旁白成为一种梦境中的呓语，我们随着人物在这些壮美景色中吐露心声，可放空的是，我们不需要让脑子过滤任何戏剧性的冲突。

这便是独属于马力克的诗意语言，他不同于老塔将画面中塞满了超现实的气息，用陌生而宏大的建筑物让我们臣服于此。马力克则不同，他的诗意不带有崇高感，而是一种逃离现实的自在。

同样它也不同于侯孝贤早期的乡土电影，比如在《恋恋风尘》中，我们看到阿远和阿云在满是碧绿的山中吊桥上走过，虽然我们听不到远处他们的交谈，然而这种无声给我们送来了诗意，这份诗意，蔵的很深。而马力克的诗意从不隐藏，它会纤毫毕露，每个人都可以看到这百分之百的诗意，却难以领悟一二。

2005的《新世界》，是马力克的第四部电影，这次他将视角又往历史的轴线上往前推了一大截，回到美国建国初期。

可以说，从处女作关注美国西部的犯罪，到随后关注美国农场的往事，再到美日之间的交战、美国建国滥觞期的往事。马力克从来没有脱离“美国”这个象征符号。

他的诗意有着浓厚的美国味道。

马力克，哲人导演还是“神棍导演”？

在我看来，马力克是一位纯种的“风系列”导演，他所有诗意借助于风才能实现。

马力克的诗意画面，在于他对美国西部平原和农场的痴迷。然而静止的平原和草原只会带来肃杀和压抑的气氛。只有风，才会让整个画面产生流动感。

在《天堂之日》中，最精彩部分是高潮中火烧农场那一段，虽然火才视觉中最重要的元素，然而火势的扩大却由风造成。

而最为人所熟知的，便是马力克电影中那“舞动的草丛”。从处女作开始，一直到近几年的几部电影中，几乎每部电影都会出现这样一个场面：人物在被风吹动的草丛中站立、走动或者匍匐。

最为大规模使用的一部电影，便是《细细的红线》。整个战争场面，都是在岛中的山坡上发生的。片中，士兵们穿过浓密而修长的绿草，头戴锅盖钢盔，在小心翼翼地行动，然而此时电影给出的画面却是一幅大远景，连远处的地平线都可以看到。士兵在飘动的绿草中像是小虫，所有的生命在此都被自然簇拥，成为一个个孩子。

马力克的电影始终践行海德格尔的哲学：人，当诗意地栖居。所以，他电影中的人物，时常会逃离现代社会，成为一个孤独者，被自然所接纳。

进一步地说，当马力克在前四部电影中不断探索美国本土的诗意时，他终于在第五部电影《生命之树》中迈开对于“生命哲学”、宗教和父子伦理之间的探索。

在这部电影中，马力克在开始不久，就用一段近二十分钟的片段，描述了宇宙起源到人类诞生的过程，这一灵感同样被他在2016年用于《时间之旅》中。

而在《生命之树》里，包裹这样一个宏大命题的，是一个美国五十年代家庭的成长故事。父亲的专制家暴、母亲的温柔但却无所作为，三个儿子，尤其是大儿子的备受煎熬，让整个故事如同《天堂之日》一样，有着残酷的底色。

但是这种残酷却有着“天地不仁，以万物为刍狗”的寓意，宗教中的圣父与圣子，宇宙中的自然与人类，小家庭中的父亲与儿子，创造者与被创造者似乎永远处于一种复杂的矛盾之中。

不过《生命之树》的这次先锋探索，让马力克成为了彻底的哲人导演。要知道，用电影探索人类本源的问题，这种事美国导演很少能插上话，法国人才是擅长此间妙处者。

然而马力克却做到了，他也终于凭借此片拿到了金棕榈大奖。

可此后的这几年，马力克从一位哲人导演滑向了“神棍导演”，2012年的《通往仙境》、2015年的《圣杯骑士》、2016年的《时间之旅》和2017年的《歌声不断》，马力克基本放弃了叙事，用广被影迷戏称的“MTV”拍摄模式一部接着一部拍，除了让原本喜欢他的影迷昏昏欲睡，并没有留下一部如同《细细的红线》和《生命之树》这样的经典之作。

而此番被传为回归之作的《隐秘的生活》，能否让我们再此感受到“美国隐世导演”曾经的诗意，目前还很难说。但是曾经有这样一句评价马力克的话，我一直未曾忘记：看懂一般导演的电影，需要的是影迷，而想要看懂马力克的电影，需要的是信徒。

或许泰伦斯·马力克在《生命之树》之后拍摄的电影并不缺乏信徒，只是我们希望他能用以后的作品，将这个信徒的群体，再扩大一些。

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