物象意象形象的双重转化（彭锋意象的双重性）

双重性是沃尔海姆用来分析对绘画的视觉经验的理论根据沃尔海姆的研究，我们对绘画的视觉经验是由对象的意识和对媒介的意识二者共同构成的沃尔海姆所说的绘画对象与媒介，与叶朗所说的诗歌的辞情和声情具有类似关系如果说对象与媒介构成绘画的双重性的话，辞情与声情就可以构成诗歌意象的双重性中国诗歌的魅力，就在于辞情与声情之间的意象，以及辞情与声情之外的意境 ，下面我们就来说一说关于物象意象形象的双重转化?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!

物象意象形象的双重转化

双重性是沃尔海姆用来分析对绘画的视觉经验的理论。根据沃尔海姆的研究，我们对绘画的视觉经验是由对象的意识和对媒介的意识二者共同构成的。沃尔海姆所说的绘画对象与媒介，与叶朗所说的诗歌的辞情和声情具有类似关系。如果说对象与媒介构成绘画的双重性的话，辞情与声情就可以构成诗歌意象的双重性。中国诗歌的魅力，就在于辞情与声情之间的意象，以及辞情与声情之外的意境。

诗的魅力在于“只可意会，不可言传”。《红楼梦》第48回，写到香菱读王维的诗的感受：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有理有情的。” 这里的“想去”即是“意会”；“说不出来”和“似乎无理”指的是“言传”，尤其是“不可言传”。

对于诗的魅力，叶燮在《原诗》中有这样的解释：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。” 按照叶燮这里的看法，诗要表达的是不可表达者。对于不可表达者的表达方式，是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。至于幽渺、想象、惝恍的确切含义，叶燮没有明说，也无法明说，因为它们本来就属于不可说的领域。诗之所以让人着迷，就在于它以不可捉摸的方式，表达了不可表达者，因此诗中的理、事、情，不是可表达的理、事、情，而是不可表达而又得以表达的理、事、情，因此诗的语言是“理至、事至、情至之语”。

对于诗的这种审美特征，历代诗论家都有认识。严羽在《沧浪诗话》中的这种说法最为经典：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”诗之所以有这种审美魅力，按照历代诗论家的看法，其秘密在于意象。就像王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说的那样：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征实则寡余味，情直至则难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”

正是出于对意象在中国美学中的重要性的认识，叶朗在20世纪80年代就提出中国美学史研究应该以意象为中心，而不是以美为中心。“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”叶朗围绕意象展开的中国美学史研究，对于海外中国美学和文学艺术的研究产生了影响。比如，顾彬就承认，叶朗的中国美学史研究对他的中国文学史研究产生了重要影响，让他从意象、境界而不是美来看中国文学，从而顺利地完成了他的中国文学史研究。

在2009年出版的《美学原理》中，叶朗对意象有了更加清晰的认识，明确提出了“美在意象”的主张。需要指出的是，这里的“美”不是西方传统美学中所说的“美”（beauty），而是当代美学中所说的“审美对象”(aesthetic object)。换句话说，西方传统美学将“美”作为“审美对象”，中国传统美学将“意象”作为“审美对象”。叶朗在“美在意象”的主张中，强调意象处于动态生成之中，既不属于心，也不属于物，从而挑战了西方根深蒂固的主客二分的形上学框架，为陷入僵局的西方美学研究（尤其是艺术作品本体论研究）提供了新的方案，比如阿米·托马森（Amie Thomasson）就指出，艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统”。同时，这也与当代欧陆美学研究形成了共鸣。比如，朱利安（Francois Jullien）就强调艺术的“非客体”和“未分化”的特性。此外，波默（Gernot Böhme）的气氛美学、泽尔（Martin Seel）的显现美学、门克（Christoph Menke）的力的美学，都关注主客体之间的中间地带或者未分化状态。

意象处于心、物之间的特性，特别适合用双重性（twofoldness）理论来处理。20世纪后期，由沃尔海姆等人发展起来的双重性理论，最初用来解释我们对绘画的视觉经验。沃尔海姆不同意贡布里希将对绘画的视觉经验概括为“看作”（seeing-as），即我们将绘画要么看作对象，要么看作媒介，但不能同时看见二者。通常的情况是，我们对一幅绘画作品，远看时会将它看作对象，近看时会将它看作媒介。沃尔海姆认为，我们对绘画的视觉经验不是看作，而是“看出”（seeing-in），即我们从绘画的媒介中看出对象，绘画的媒介和对象是同时被看见的，因而存在双重性问题。沃尔海姆的双重性理论被纳奈用来解释音乐，被斯密斯用来解释小说、戏剧、电影等叙事艺术中的人物塑造。在盖耶看来，沃尔海姆的双重性理论经过适当改造之后可以解释所有审美现象，改造的关键是将它由“双重”（twofold）扩展成为“三重”（threefold）甚至“多重”(n-fold)，由此双重性就变成了“三重性”(threefoldness)甚至“多重性”（n-foldness）。如果真是这样的话，我们用双重性来解释意象，尤其是中国诗中的意象，就不是异想天开。

让我们从对象与媒介构成的最简单的双重性开始来分析意象。诗歌意象的媒介就是它的语言，对象就是它的意义，诗歌意象的双重性体现为语言和意义构成的双重性。鉴于语言本身就包含意义，意义本身也是由语言来表达的，为了避免歧义，我们可以采用结构主义语言学的两个术语即“能指”(signifier)和“所指”（signified），用能指来表达语言，用所指来表达意义。于是，语言与意义的双重性就表现为能指与所指的双重性。在通常情况下，能指的功能就是再现所指。在语言很好地发挥它的再现功能时，我们只意识到所指，不会意识到能指。换句话说，能指的存在除了再现所指之外，没有别的意义。这时，能指是透明的。我们透过能指看见所指。但是，在诗中语言的能指除了指向所指之外，还有自身的意义。诗的语言的能指是半透明的，我们透过能指既看见所指又看见能指本身。能指本身具有审美价值。能指的审美价值，借用叶朗的话来说，就是由语言的节奏和韵律等构成的“声情”。叶朗说：“中国古代美学把艺术的内容（意蕴）分析为两个方面：‘辞情’与‘声情’。在各门艺术中，‘辞情’与‘声情’是统一的，但并不是平衡的。例如，‘诗’与‘赋’的一个区别，就在于‘诗’辞情少而声情多，‘赋’声情少而辞情多，表演（欣赏）的方式也不一样，声情胜者宜歌，而辞情胜者宜诵。”

辞情与声情的统一，构成了诗的双重性。至于辞情与声情之间的不平衡关系，可以用“薄双重性”与“厚双重性”以及“对称的双重性”与“不对称的双重性”来处理。对媒介的意识，在“薄双重性”中体现为只意识到绘画的平面，没有意识到绘画的笔触，照相写实绘画如冷军的《关于微笑的设计》体现的就是薄双重性；在“厚双重性”中体现为不仅意识到绘画的平面，而且意识到绘画的笔触，古典油画如委拉斯凯兹的《宫娥》体现的就是厚双重性。“对称的双重性”指的是既可以由媒介看出对象，也可以由对象看出媒介。具象表现绘画和中国写意画如齐白石画的虾体现的就是对称的双重性，我们既可以从虾中看出笔墨，也可以从笔墨中看出虾。“不对称的双重性”分两种，一种是倾向于从媒介中看出对象，而不是从对象中看出媒介，《宫娥》就属于这种类型。另一种是倾向于从对象中看出媒介，而不是从媒介中看出对象，现代表现主义绘画尤其是抽象表现主义绘画就属于这种类型，如德库宁的《女人和自行车》更倾向于让我们看到色彩和线条，而不是女人和自行车。

声情胜于辞情的诗，属于厚双重性和能指重于所指的非对称双重性。辞情重于声情的赋，属于薄双重性和所指重于能指的非对称双重性。我们这里暂时只考虑平衡的情形。辞情与声情的区分，对于我们理解诗的双重性提供了重要启示。尤其是考虑到汉语采用的是表意文字，能指与所指之间的关系或者张力有可能更加耐人寻味。根据象形、指事、会意、形声、假借、转注等方法造出的汉字，能指与所指之间的关系不是任意约定的，而是有一种自然的意义关联，凭借直觉可以由能指通向所指。表意的语言文字，会培养出使用者发达的直觉和联想能力。中国文化中普遍存在的“关联思维”(corelative thinking)，可能跟表意语言文字有关。受到这种关联思维的影响，汉语中的能指、所指以及能指与所指之间的关系都非常特殊。由于连接能指与所指的是直觉和联想，而非任意约定，直觉和联想具有很大的不确定性和创造性空间，因此能指除了再现所指之外，自身为所指所渗透，从而成为“有意味的形式”，本身就具有审美价值。中国书法和诗歌都是建立在这种有意味的形式的基础上。所指不再是含义固定的概念，而是向无限开放的意义空间，是由无数意义组成的意义家族，所谓“诗无达诂”指的就是所指的不确定性和开放性。从这种意义上说，汉语是最有诗意的语言，它的辞情和声情可以形成繁复的关系，生成密集的意义。

如果我们将声情与辞情分别跟能指与所指联系起来，或许我们还可以将汉字的形式或者形状考虑进来。能指指的是符号可以为感官识别的方面，文字能够为感官识别的方面除了它的声音之外，还有它的形状。象形是汉字造字方法之一，字形不是字音的记录，它还具有自身的意义。诗人除了开掘字音的寓意而形成声情之外，也会开掘字形的寓意而形成“形情”。程抱一用王维和刘长卿的诗，对所谓的形情做了形象的说明。王维《辛夷坞》中的第一句“木末芙蓉花”，仅从字形上就能够让人体验开花的过程。“一位读者，哪怕不懂汉语，也能够觉察到这些字的视觉特征，它们的接续与诗句的含义相吻合。实际上，按照顺序来读这几个字，人们会产生一种目睹一株树开花过程的印象（第一个字：一株光秃秃的树；第二个字：枝头上长出一些东西；第三个字：出现一个花蕾，‘艹’是用来表示草或者叶的部首；第四个字：花蕾绽放出来；第五个字：一朵盛开的花）。诗人通过非常简练的手段，并非求助于外在评论，在我们眼前复活了一场神秘的体验，展现了它所经历的各个阶段。”显然，传达这种神秘经验的，既不是辞情，也不是声情，而是形情。

与王维这句诗用字形来表达由简入繁的经验刚好相反，刘长卿的“芳草闭闲门”表达的是由繁入简的经验。“如果我们在读这句诗时，把注意力仅只集中在其字形特征上，那么我们会看到，字与字的接续实际上暗示出我们所谈到的净化过程。前两个字‘芳草’都含有草字头‘艹’。它们的重复充分表明了外部自然茂盛的景象。接下去的三个字‘闭闲门’都含有‘门’字偏旁。排列起来，它们形象地显示了随着诗人逐渐接近隐居所，他的视观越来越明净，越来越朴实无华；最后一个表意文字，裸露的门的意象，不过是隐士纯净的心灵的意象。”刘长卿的这句诗也用字形表达了某种难以言传的情绪。

如果我们将诗歌意象的字形和字音视为媒介，将字义视为对象，那么沃尔海姆所说的媒介与对象的双重性就体现为字形和字音与字义之间构成的双重性。在中国诗中，这两个方面都有意义。

两种因素叠加在一起，不仅形成和谐，也有可能形成矛盾。对于审美经验来说，矛盾并不一定就是缺点。就像审美距离说所主张的那样，“距离的矛盾”是审美经验发生的条件。朱光潜说：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’（the antinomy of distance）。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”就像狄德罗将演员表演时既意识到角色又意识到自己这种双重意识称之为“演员的矛盾”一样，刘若愚将读诗时既意识到语言又意识到意义的双重意识称之为“诗学的悖论”（paradox of poetics）和“悖论的诗学”（poetics of paradox），并且将它们的根源追溯至“语言的悖论”(paradox of language)。“这种矛盾主要表现为以下两种形式：

在第一种形式中，悖论在于假定的语言必要性与所谓的语言不充分性之间的矛盾：我们需要语言作为交流媒介，但是诗人、批评家和哲学家总是雄辩地抱怨最终的实在、最深的情感、最高的美都是不能用言辞来表达的。（他们用以抱怨语言不足的雄辩刚好是矛盾的一个例证）。在第二种形式中，悖论在于断言最终的实在、最深的情感和最高的美可以在不用语言的情况下来传达与用语言来做这种断言的行为之间的矛盾。释迦牟尼拈花，迦叶微笑顿悟，他们之间没有任何言说，这的确非常精彩，但是那些将这个故事作为无言交流的范例来讲述的人，却不得不用语言。

关于语言与意义之间的关系，在中国古代思想史上有两种相互对立的看法，即言尽意论与言不尽意论。经过语言学转向之后，今天的哲学家多半都相信言尽意论，而且会认为语言之外的意义是不可设想的。不仅语言可以充分表达意义，甚至离开语言表达就无所谓意义。在我看来，将语言与意义等同起来，不仅与语言学转向有关，而且与表音语言文字有关。在表意的汉语言文字中，意或者所指本身就是向无限阐释开放的，因此语言与意义之间必然存在张力。早在现代语言学转向之前，中国思想史上就出现了言尽意与言不尽意之间的争论。即使是主张言尽意论的欧阳建，也承认语言只是表达意义的工具，意义可以离开语言而存在。在刘若愚看来，诗意就存在于语言的悖论之中，存在于语言与意义、表达与不可表达的张力之中。

当然，所有语言文字都具有这种张力，因此都可以写诗，但是程抱一认为，汉语言文字的表意性，尤其适合用来制造诗意，正因为如此，中国诗最为发达，而且与书法和绘画联系起来，相互影响，形成独特的艺术系统。表意的汉字系统，“在一种符号系统的所有层次——这种符号系统建立在与真实世界的密切关系的基础上，取消无缘由的做法和任意性，从而在符号与世界，并由此在人与宇宙之间没有中断，这似乎是中国人自始至终努力走向的目标”。换句话说，汉字的能指与所指之间的关系不是任意约定的，而是具有自然的意义关联，这种意义关联将符号与世界、人与宇宙联系成为一个整体，没有西方形而上学中的主体与客体、本质与现象、精神与物质等一系列的二分或断裂。在程抱一看来，中国人维持这样的文字系统几千年不变，无异于“一场最为惊心动魄的历险……一场奇特的打赌，诗人是其重要受益者”。因此，程抱一认为，要理解中国诗的意味，不能只满足于了解它的内容如主题，了解它的形式如格律，而是要了解承载它们的语言文字本身。程抱一从虚实、阴阳和天地人三个方面来揭示汉语的诗意。“在词法层面上受制于虚实，在句法层面上受制于阴阳，在象征层面上依据天地人三分来组合意象。”

具体说来，在词法层面上的虚实关系，体现为实词与虚词的关系，尤其是虚词的运用。汉语将词汇区分为实词和虚词，实词包括名词和某些动词，虚词包括人称代词、介词、连词、大多数动词、副词和情态助词。中国诗在虚词的使用上特别讲究。“在中国诗里存在不同程度的虚：在较浅的层次上表现为在句子中间适当地使用虚词，在更深的层次上表现为虚词的缺失。的确，虚词的缺失会造成模糊的效果，但这些都是服务于诗人的设计，因为这些模糊性不仅打破了词语的狭义性，而且在词语之间建立起另一种关系。通过打破句子中单一意义的线性，虚词的缺失引入一种主体与客体之间、这里与别处之间、最终是所说与未说之间的可逆过程或者相互转化的过程。”

在句法层面上的阴阳关系，主要表现为诗句的对仗。程抱一说：“从语言学的角度来看，我想强调的是，对仗是力图在语言的时间连续性中加入空间维度。换句话说，它力图创造一个自主的空间，在其中两联构成性的诗句相互印证因而自圆其说。这对句法组合具有重要影响。事实上，在这种自主空间中心，诗人总是力图强加一种不同于常规允许的语言秩序。他可以打乱一般句法，同时又能让自己变得可以理解。当一行诗显得怪诞或不可理解时，另一行具有同样结构的诗出来驱散迷雾，显示诗人潜藏的意图。”

在象征层面上的天地人关系，主要表现为意象的运用。程抱一承认，不管什么语言的诗都会运用意象，但他同时强调中国诗的意象运用更明显，这也与汉语言文字的表意性有关。在天地人关系中，如果说人地的关系表现为情景关系或者主客关系，那么天则意味着对二者的超越。“在中国诗人的视野中，主体与客体的交换一定会通向某种别的东西，某种开放的东西。如果说意象真的诞生于人与地之间的亲密关系之前，那么它们就必然趋向某种超越的东西——唐人司空图称之为‘象外之象’和‘象外有意’。这种超越的东西的合适体现就是天。诗的实践以自己的方式确认了中国思想中的三分，而不是面对限于两个成员之间的关系。在那种二元思维模式中，面对面的两个实体会发现自己处于毫无结果的对立状态，这种对立将它们从根源上区别开来，从而破坏真正的循环运动。就像地不是纯粹的对象一样，人也不是一个孤立的主体，它们之间的联系只有在开放中才有意义，天正是这种开放性必不可少的象征。”

程抱一通过虚实、阴阳和天地人等一系列的双重性，揭示了中国诗的诗意之所在，尤其是诗歌意象之构成。他揭示出来的天地人三分，对于我们理解中国诗歌意象乃至整个中国艺术都很重要。由于天的加入，在虚与实、阴与阳、情与景、人与自然等一系列的对立，不仅变得可以转换，而且走向了超越。正因为如此，我们在中国诗里看到的诗人既是历史中的个体，又是超越历史的集体，既是小我，又是大我。借用刘若愚的话来说，是“个人的非个人性”或“非个人的个人性”。但是，天的加入，尤其是它的超越性维度的加入，已经让意象突破了自身，进入了意境的领域。也正是在这种意义上，叶朗将意境与意象区别开来，认为“‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”所谓的形而上意味，来自“带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感。”

总之，沃尔海姆的双重性理论，对于我们理解意象的构成，尤其是意象的审美特征，具有一定的启示。诗歌意象的魅力，就在于对象与媒介之间的关系。借用叶朗的术语，就在于辞情与声情之间的关系。我们既可以从声情中读出辞情，也可以从辞情中读出声情，还可以二者兼而有之。就像在绘画中的情形那样，既可以从颜色中看出形象，也可以从形象中看出颜色，还可以二者兼而有之。从颜色中看出形象可以称之为具象绘画，从形象中看出颜色可以称之为表现绘画，二者兼而有之可以称之为具象表现绘画。如果诗歌与绘画具有平行关系，能否将从声情中读出辞情称之为赋，将从辞情中读出声情称之为兴，将二者兼而有之称之为比？如果这种类比成立的话，研究绘画的双重性理论对于中国古典诗歌意象的形式分析将会有所促进。