当我们提起新时代的武侠时英语（当我们提起新时代的武侠时）

邱华栋，1969年生于新疆昌吉，作家、诗人。16岁发表作品，被武汉大学中文系免试破格录取，曾任《人民文学》副主编、鲁迅文学院副院长，现任中国作协书记处书记。著有《白昼的骚动》《正午的供词》《教授的黄昏》《时间的囚徒》等。2020年，出版新作《十侠》与《北京传》。

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“执拗的低音”

——论《十侠》的武侠书写及历史呈现

文/陈若谷

从创作时间上看来，《十侠》是一次较为集中的写作，从动念到十个侠客故事的最终成型，基本上都发生在最近两年。这组小说，梳理出从春秋战国到清代两千多年中国古代刺客、侠客和侠义精神的脉络。这些扬名立万或隐姓埋名的侠客，都与一些关键的历史事件深深浅浅相关联。邱华栋以他们为历史局势中的榫卯，重新结构历史情景，因此大概可将这些本着意于侠客的故事称作历史武侠小说。

不过，令人怀疑的是，侠客的概念本来就较为稳定地存在于中国人精神情怀里，一种情怀的叙事动力是否有必要在当代社会再度寻找继续挖掘的空间？一直以写作“新事”著称的作家邱华栋，此刻不得不继承、改造、回应两种传统，一种是历史的，一种是武侠的。史书上记载的历史是一套可以进行重述和演化的元叙事，历史文学就是这套元叙事的次级文本，中国人的常识乃至基本价值观皆来源于此。另一方面，武侠是对于这些原初与次级文本的浪漫化的想象性再现。现代武侠小说的意蕴世界发展了一百多年，已蔚为大观，登峰造极。其中有中国人对武术、对侠义精神及对文化和政治的理解。因此，在武侠已经式微的时代，一个当代作家却选择用力于武侠，其书写需要被关注的问题是，文本如何以“复述”历史的面貌去实现具有陌生性的创造。

李安执导《卧虎藏龙》（2000年）

一、史书之外的奇幻

作者本身的写作资源已经非常明确，主要是从史料和历史学研究资料中汲取知识养分。他所建构的这个侠客世界，依托于精准的大历史线条、斑斓的生活史、细致的器物史、繁杂的人物关系图谱，可见作者自身对于知识获取的努力以及对历史真实性的执着。

从时间上串下来，这些侠客故事发生的时代背景分别涉及：《击衣》复述了春秋晚期霸道横行，三家分晋的历史；《龟息》以秦代暴政为背景，始皇帝出游寻仙以求万世千秋；《易容》取材自《汉书》，记录了王莽新朝的覆灭；《琴断》演绎和丰富了嵇康的故事，他和山涛绝交的前因后果及与钟会的纠葛；《听功》试图还原唐太宗李世民换立太子事件中的宫廷斗争，这段史实来自《旧唐书》；《画隐》讲的是“北狩”前期，偏安临安的宋徽宗朝执政的倚仗与得失；《辩道》里的奇幻故事和蒙元时期的一次佛、道辩论有关；《绳技》写的是建文帝被燕王朱棣攻破城关的最后时刻；《剑笈》的背景则是乾隆命纪晓岚编修《四库全书》，但有关剑术的情节则来源于《古今怪异集成》。可见，时代的巨大跨幅，并没有构成作者写作的障碍，反而是兴致勃勃翻越了宏观的历史。辨章学术，考镜源流，是邱华栋写作这组历史武侠故事的基本特点。

就历史掌故而言，最耳熟能详的莫过于刺客豫让和文贤嵇康的故事。在作者的理解中，他们一个是武侠、一个是文侠。从《吕氏春秋》《史记》《战国策》《资治通鉴》等史书中，读者可以拼凑出豫让的形象，在《三国志》《晋书》《魏书》《水经注》《世说新语》等记载里也有完整的嵇康生平。以小说《击衣》和《琴断》来比对这些正史文献里的历史，可见邱华栋武侠小说对历史的复现原则，即以口耳笔书流传下来的史料为基准，浇筑自己的想象。

比如《琴断》里负责讲述嵇康历史的人是一个年轻的侠客，他也担负了为嵇康故事收尾的情节推动职能。本来，钟会死于乱军之中是一个历史公论，但邱华栋大胆地创造了一个侠客，让他为嵇康复仇，以祭奠其不屈与高洁的文侠品德。这个名叫铁蛋的侠客是否存在于史书之中对于小说而言根本不重要。在另外一些故事中，那些见证或者参与历史的侠客，常常主动离开风暴中心，留下的是无法再经辨认的样貌与名姓，比如助刘秀捉住王莽的易容大师孟凡人、还有籍贯寿命不详的龟仙人高誓，他们成为侠士常出于巧合，他们发挥的作用也是不足为外人道也的历史机密。如果史官留下的文献记载本身是阳刻，那么侠客的命运就被深深镶嵌在历史的阴刻之中。在这些根本没有文字的混沌里，在“不语怪力乱神”的语境中，在“在齐太史简，在晋董狐笔”的文化传统中，邱华栋的这组小说称职地履行着现代小说的责任，“僭越”了客观真实的边界，用虚构想象历史的全貌。

张艺谋执导《英雄》（2002年）

可以说，他的书写笔致越轨而充盈，正如侠客们身怀的绝技那样精彩纷呈。除了中国武术最基本的功底：匕枪棍棒剑戟刀斧……，这些侠士个个有不世出的本领。比如《击衣》里的豫让，其殊异在于忍与执，因此才有即便霸道横行却能够知耻守义的壮士行为。作者在《龟息》里想象东海之滨有一位三百年寿辰的高人，他能够模仿乌龟的呼吸吐纳，降低肌体代谢从而获得长寿。《易容》是说民间易容术暗中助力刘秀，覆灭王莽新朝。《琴断》讲述的侧重点在跟随嵇康学打铁和弹琴的年轻人铁蛋练成“飞鸟不动”神功，为师父复仇的故事。《听功》借一双神奇的顺风耳，倾听宫廷斗争和人心无常。《画隐》以一个会缩骨功的刺客，隐藏在书画之中，近距离观察作为艺术家的宋徽宗。《辩道》里展示了佛、道两家的高超幻术。《绳技》大胆地想象了一对能够土遁和爬绳的父女帮助明建文帝逃出皇城……

然而，这些虚构在大事处大胆，又能够在细微处细致，不经意地于平和之中掠起波澜。侠客的可爱，在于其盖世神功之外也具备人的主体脆弱性和时空疏离感。这可能是作家最应该敏感的地方。比如豫让，继毁容、吞炭之后，他彻底剥离了那个本可尽享家庭温馨的肉身，在发现妻子再也不能够与他相认的瞬间，他忘记了自己的英雄身份，“我大颗大颗地流泪，为我自己，也为死去的主公智伯瑶，和我的妻子竹影”[1]。“她走了，我默然了很久很久，心境变得苍凉了。”[2]活了三百多年的师父高誓说他对人人所羡的长寿感到厌倦，因为他所经历的乱世岁月，“人们互相打打杀杀，他们的命都很短，如过眼烟云，一下子就没了。很可惜，因为每个人只有一次生命。可没有人珍惜，对别人的生命也不珍惜，巧取豪夺”[3]。在历史冰冷的拐角，作者按下了暂停键，勾画丰富的细节与人性，构造侠客的传奇和神话。

出入古今，往来虚实，这是这组小说，也是文学言说历史的基本通用方法。

张艺谋《影》（2018年）

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二、放弃“油滑”新编

在写作侠客故事之前，邱华栋已有许多作品都是以可称之为聪明乃至狡黠的天赋来结构历史的。比如“中国屏风”长篇小说系列，他令人击节赞赏地用来华外国人视角，从边疆到中心，重新熨烫了一遍近代中国的历史形象。选取这样的视角，恰好是要反其道而行之，作者在画框之外观察西方的“凝视”，而不是无言地承受东方的被动姿态。在《十一种想象》里，叙事者更是一个大滑头，他的叙事风格和技法，让“小说终于从沉重肉身中得以解放，发出一个清脆的笑声”[4]。小说《玄奘给唐太宗讲的四个故事》基本上可以从最后一句理解为《大唐西域记》的元小说。那种故事集的收集样式，与你来我往的对话语体，完全采用了现代小说形态，是希腊神话、中国古典神话、阿拉伯故事传统、伊索寓言的东西混搭，与《大唐西域记》乃至《西游记》大相径庭。在小说《李渔与花豹》里，李渔、花豹，两具身体，不同的空间，梦里梦外、戏里戏外、时间的回忆态、进行态与将来态……短短一篇小说玩尽了后现代的套路。“当花豹的梦向结局挺进的时候，它势必将与李渔再次相遇”[5]，这种叙事的复杂程度让人感觉不到是在17世纪，而只闻到20世纪马德莱娜小点心的味道。

《十侠》故事集中，也不乏许多令读者“出戏”的语言杂音，如“现在，王莽在宫墙内能听到四面的喊杀声。这个时候，他是绝望呢，还是更加绝望呢？”[6]司马昭暂留下阮籍的头，“韭菜还在那里，想啥时候割，就啥时候割，对不对？”[7]但从篇幅面积上看，这种小打小闹的捣乱并不能起整体颠覆风格的作用，且不像是有意为之，而只是语言运用中未加控制的冗余习惯。也就是说，大体上看，翻新和创造，并不是这一组侠客小说的主要目标。

“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》可被视为史学和文学的开山鼻祖，这已经说明了历史作品本身的故事性、文学性，以及文学本身的记录性、可靠性。一个很奇特的现象是，当代对大历史题材的写作，在我们的文学（至少是“纯文学”体系）中一直呈消隐状态，偶有如姚雪垠及二月河、孙皓晖者写作历史正剧。他们基本上都有文献材料作为依据，虽然对时代的反应颇为丰富，宫廷风尚、医学棋理、麻衣神相、奇人异士几乎无所不包，但宏观地站在帝王将相视角上，讲述朝代历史，那么其道德、情感、事功等的立足点依然更倾斜于历史的胜利者、决定者，甚至是操作者。因此可以说，这些历史文学是被再次讲述的正史。多数情况下，文学意义上的历史写作是一种演义，有的刻意淡化历史背景。比如《三国演义》和《红楼梦》都是如此，而世情小说《金瓶梅》虽处处写实，但历史本身不是作者的抱负。现代新文学的写作，虽然以研究社会为目的，旨归却在现实生活，乃至革命生活，历史本身从未上升到主体位置。

真正以历史为对象的文学，多为现实目的明确的改编，如鲁迅说自己创作《故事新编》的经验是真真假假，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”[8]。这种假意的自我批评却有着深刻考量，由此鲁迅在长达十三年间，坚持了他的“油滑”写作。到《鸠摩罗什》《石秀》等历史题材的小说，施蛰存颠覆了史料记载中的高僧大德形象，又对杨雄杀妻这一《水浒传》里的经典片段进行改造。《水浒传》本来就是对历史的演义，以鸠摩罗什和石秀等为主人公的故事阐释受到近代生理学与心理学的影响，客观结果是将个体官能嵌入到历史逻辑之中。这一颠覆却不以玩笑为目的，而充当着形式的政治性功能，有意识地冲击固有的历史认识论。

当代新历史主义的写作，虽然与鲁迅和施蛰存写作的历史背景不同，寓意不同，路径不同，但形式的政治意涵却相当，为历史文学开拓出了奇丽和宽阔的局面。因此，我们再回头看邱华栋的侠客故事，就会感到狐疑，这些故事手法规矩，语言也抛弃了此前写作历史小说时的大面积“油滑”。那么，侠客故事的形式意涵又是什么呢？

陈凯歌执导《赵氏孤儿》（2010年）

在鲁迅的《出关》中，老子所谓的讲道，其实啰里八嗦，毫无用场。但邱华栋的小说《辩道》里，侧面涉及了老子《道德经》的迷局。忽必烈组织的佛道辩论核心正是《道德经》的真伪问题，但各家皆以“辩道”为名，“斗法”争高低为实，卖力争取皇权的支持。故事的最后，也没有辨别出这个迷局的答案。叙述人“我”并不纠缠于《道德经》的真伪，而认为世上只有一个洒脱、大度，时时讽刺却处处悲悯的道济和尚才值得服膺，“茫茫大地之上人海如潮，那么多人如影如幻，可道济和尚却是无比真实的存在”[9]。其他为权力承认的奔走都毫无意义。可以看出，作者的价值核心是将历史真伪这一关键节点放置在旁，既无心颠覆也不想戏弄，而在意另一种有关于自由和尊严的价值。再如朱允炆下落成谜问题，邱华栋的猜测是：出逃。通向皇城外的绳子在空中高入云端，最后软软地松了下来，建文帝就完成了逃亡。在小说里，出逃的具体技术是语焉不详的，只能大致上得知是通过攀岩与隧洞。之所以呈现得如此简单，一个原因也许是作者并不打算轻薄地破解历史的迷局，另一个原因，其实正是这种微小的成功，哪怕最后朱允炆落魄颠沛或生死未卜，只要遍寻不见，这种结局就已经构成了对野心家朱棣的轻蔑否定。

也就是说，在这几个故事里，邱华栋的写作基本上对应的还是那个非常古老的传统世界，它极为讲究信誉、仁义、快意恩仇。与可供借鉴和颠覆的前文本并不直接冲撞和交锋，这与邱华栋在此前各种创作里设计的无数种致敬、讽刺、反对、挪用的潜文本对话方法是如此不同，甚至显得朴素乃至过于老实巴交。比如侠客故事里，教豫让打铁的贾师傅、教铁蛋打铁的嵇康，都表达过同为铁器、农具和兵器的差别——一个是活人的，一个是害人的。具体的生活才是和平的真相。因此，邱华栋在展示十八般武艺七十二种兵器后，却最终以艺术化的想象讲述根本不可能存在的缩骨功、顺风耳等，其实是因为中国人对暴力和战争的看法是“止戈”为武，这才是中国侠客故事的真谛。武侠故事每每发展到这一步，其实本身是以极大地耗散自身叙事动力为代价，给中国人的心性和审美创造了一个稳定平衡的皈依之处。

现代武侠的历史已有一百余年，从平江不肖生到以金庸为代表的武侠四大家，他们构建出一个意涵丰富的武侠世界，具有完整的江湖秩序和哲思深厚的武学体系。从帝王公卿到世外高人几乎无所不包，上到民族纠葛下至儿女情长；既有山林纷争也有皇权诡诈，既有法术内功也有刀枪棍棒。我们现在公认的武侠价值观已经形成了一种民族记忆。那些可以更迭、改变的东西，比如权力，比如意识形态话语，才能获得所谓“创造性的转化”，而武侠世界里的锄强扶弱、仁义规矩，却是一种在时代潮流中消耗性地获得转化和延续的精神。

王晶、洪金宝执导《倚天屠龙记之魔教教主》（1993年）

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三、返归历史伦理

文学构建的侠义世界，不能如同意识形态那样实现自我更替，也很难“发明”新的“传统”，就连语言也难以另辟蹊径。在现代社会，有限的道德人只接受契约的约束。然而在侠的世界里，侠客心里的那杆有关道义的秤才能主宰他的行为。一个放弃了“油滑”的作者，显然是主动恪守了那些此前他一直忽视或者不擅表达的价值观。

侠义的标尺不是天然的，而来源于师承。从师父那里继承一种教育，功夫、内功、绝技皆密不可宣。这倒不是因为对某种技艺故作神秘，而是因为历史核心的庄严感是不可动摇的，所以老舍《断魂枪》里的沙子龙师傅要带着枪法进棺材。而长寿的师父选择徒弟继承龟息功，最大的考量是这个人绝不会利用长寿法荼毒天下。反过来，徒弟愿意效法怎样的师傅也体现了自己的价值选择，这就是“寻父”。和二十年前的先锋作家及新生代总要找到父及父的代表并一拳将其击溃不同，邱华栋最终来到了这样一个阶段，致敬一种传统的精神，有这个“道”做根基，才能够让“那一团不成器的混沌物，渐渐地在火焰和铁锤的共同作用下，才逐渐成形，成为了一件可用的东西”[10]。

徐皓峰执导《师父》（2015年）

小说里能够准确判断局势的小人物比比皆是，比如《易容》中孟凡人在王莽政权刚刚覆灭的时候就感受到“刘秀却有着一般人没有的韬略和长远的眼光。他必将崛起于这个乱世，成为真正的更始帝——一切重新开始。”这是不是作者运用了自己“后见之明”的优越性，让历史的隐匿者成为聪明绝顶（也很乏味）的全知叙事人呢？从小说技术上说，臣服于历史的结论，吝啬于加入自己的想象当然是有弊端的，因为这样做抹杀了风云际会中的混沌、摇摆感。而且这样的处理方式，将那些本身成为历史知识沉淀为常识并提炼为真理，对于认知而言，这样的定势恰好是新历史主义一直试图冲撞的巨大物质。但也可以这样理解，我们看到的不是嵇康、陈阳、孟凡人等侠士，却是一个现代隐士对于政治、历史的观察和批判。

普遍认为武侠精神是民族传统中非常高亢的声音，侠客的意义在于为失序的江湖重新赋予秩序，因此，江湖故事或者侠客传奇都会实现一个旨归，即“现实世界的无可救赎，在新派武侠的想象世界中，以江湖世界的被救赎而得以象征性拯救”[11]。民国时期，梁启超写作《中国的武士道》，号召青年通过习武强健身体，可能是国民性改造中最具有物质实践性的部分。武术被称作国术，同中医被冠名为国医的策略一样，都要经历转化才能真正进入现代文化的圈层。在20世纪中国人对自我的辨析过程里，借用的中国武术与武侠精神其实已经是非常现代的，与民族主义意识耦合后的东西。它蕴藏的不仅仅是想象、美感、仗义等文化形象建构，还包括古老中国在世界竞存的能力。这一整套复杂的言说，与其说是层累而成，毋宁说“其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”[12]。

然而，脱离出现代认识论，回归到最基本的层面，“侠以武犯禁”，决定了在任何时代，学武之人只要不是“货与帝王家”，就都只是社会中一股隐秘的潜流，所以明清两代民间都是禁武的。在《史记》中，司马迁将豫让列为刺客。在《侠客列传》里，虽然司马迁极力颂扬侠者田仲、郭解等，但是最终侠客的结局都是不容于政治的专权和诡诈。而这个刺客豫让对道义的坚持并不掩饰其刺杀目的，那么他的侠义正好就是在与不义之人的对抗中诞生的。

既身处一个失序的江湖，又同时在一个不清明的政治世界，侠客根本不可能拯救天下，因此才总是躲避、逃亡，但侠客的行动建立在知其不可为而为之的前提上。这些命运浮浮沉沉的人所信奉的侠义精神，是具有连续性的历史书写中的低音，断断续续时隐时现。一般的意识形态总有自我革新的能力，所以在不同时代有不同的主旋律，可能是科学文化、革命信仰、效率原则……等等，但“武侠精神”却全无见风使舵的更新能力。因此邱华栋写的这十个故事，基本勾勒出一个很潜在也很尖锐的问题：面对强权暴政的时候，侠士乃至于一般人的伦理在哪里？

徐克、张之亮执导《龙门飞甲》（2011年）

在历史中被裹挟着前进的人，他在自转的同时也对历史构成公转关系，当个人完全外在于历史的时候，这个人物也就只是一个虚无的符号，在时代之外打空转，那么他的自转到底还承载多大意义是需要商榷的。现代小说对历史的书写在经历花样翻新的改写后，依然有必要重新从历史正源中辨析自己。

在文学史命名上，邱华栋是典型的“新生代”或“晚生代”作家。事实上，“新生代”的命名三五年就要材从材料库里拿出来，指代更年轻、更具有国际视野、受教育程度更高、更消费主义、更后现代主义的新作者，但“晚生代”的命名却是独一无二的。“晚”就晚在，20世纪80年代的文化辉煌和信仰执着，稍迟到几年的人可能再难躬逢盛典。可见命名者替晚生代们颇为叹惋，但晚生代们却没有用同等的遗憾和焦虑回报文学史观察者的好意。这可能与他们自身更为关注现实时间，而非历史时间相关。

但当邱华栋这个晚生代作家已经从世界的几大洲几大洋蹓跶了一圈，掌握了各种通用的语言、能力和规则，甚至于跻身所谓文化上层之后，将侠客的隐显与历史的沉浮落实到了笔端，就能够看到他已经有了一种精神转向，当代生活不断发生问题，因此才有人在历史里跋涉，企图寻找到答案。这个答案也许不是一个固定的传统，但它确乎是以某种记忆的方式召唤性间接地作用于我们的。在一个逐渐丧失侠客精神的土壤里，再度写作侠客的故事，这可能标志着当年被以“晚生代”来加以“收纳”的这位作者，真正来到自己的历史之中，他不再是在别人的历史夹层中被决定抵达的“早”“晚”，而是在正确认识历史的前提下，重新丈量自身与历史的距离关系。

注释：

[1][2][10]邱华栋：《击衣》，《十侠》，人民文学出版社2020年版，第37页、38页、10页。

[3]邱华栋：《龟息》，《十侠》，人民文学出版社2020年版，第54页。

[4]曾于里：《想象历史的万花筒》，《文艺报》2016年5月18日。

[5]邱华栋：《十一种想象》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第70页。

[6]邱华栋：《易容》，《十侠》，人民文学出版社2020年版，第90页。

作者单位：山东大学

本文原刊于《小说评论》2021年第6期

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邱华栋丨《十侠》丨人民文学出版社

《十侠》是邱华栋的短篇历史武侠小说系列，包括《击衣》《听功》《绳技》等十篇。从春秋战国到明清，讲述了十位各具特点的侠客的故事。这些故事的叙述各有腔调，或活泼，或苍凉，或清逸，或悲壮，写出了侠的不同侧面。小说把刺客和侠士放在著名的历史事件中，想象历史的细节，赋予人物以温度，复活了侠的精神。

稿件初审：周 贝、李磊

稿件复审：王 薇

稿件终审：王秋玲

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