郭太后历史上真的很坏吗（回忆和想象之间的）

导读：历史研究是千秋之事，容不得半点“虚无”“戏说”“恶搞”。 伴随着社交平台、自媒体的迅速发展，各类道听途说、真真假假的“戏说历史”网文充斥其间，不少文章为了吸睛、流量而无端编造、恶意扭曲、颠倒黑白，甚至夹带历史虚无主义谬论。 历史虚无主义的惯用手法，无非是用历史的支流、片段、表面现象和细枝末节，来否定历史的主题和主线、主流和本质，看似有理，实则荒谬；看似揭示了所谓历史真相，实则掩盖了历史真实。 因此，必须坚决反对历史虚无主义，警惕包裹在历史话题之下的政治目的，坚持正确的大众史观塑造。

【文/观察者网专栏作者 郭纯】

1903年8月5日清晨7点，美国女画家凯瑟琳·卡尔（Katharine Carl）从北京城前门东的美国公使馆出发，乘坐轻便马车前往西郊的皇家行宫颐和园。她随身携带了若干画具，包括一大块画布和一副可折叠的画架。这并不是一场轻松的夏日写生之旅，因为与她同行的还有美国驻华公使之妻康格夫人以及翻译。显然，她们是为了一位大人物而来。

10点，卡尔一行抵达颐和园正门，外务部的官员和太监们又引领她们转入内殿。半小时后，卡尔终于见到了她即将描绘的主人公——慈禧皇太后，大清帝国的实际统治者。又经过了半小时的寒暄和等待，11点，女画家终于战战兢兢地在画布上落下了第一笔。

凯瑟琳·卡尔，返回美国后将自己的经历写成“With the Empress Dowager”一书出版，中文译为《慈禧写照记》。图自维基百科

卡尔曾在自己的回忆录里表示，当时她很难“将眼前这位慈眉善目、面貌那么年轻、笑容那么有魅力的贵妇人与1900年以来全世界都在议论的残酷无情的暴君、令人棘手的‘老’太后联系起来。”要知道，就在三年前庚子年的夏天，眼前的这位老太后连颁11道《对万国宣战诏书》，称西方列强“三十年来……欺凌我国家，侵犯我土地，蹂躏我人民，勒索我财物，日甚一日，无所不至”，故清廷决定对“彼等”大张鞑伐，一决雌雄。”

只不过，在这场八国联军侵华战争中，清军惨败，慈禧带着光绪皇帝仓皇出逃。在“西狩”途中，她一直很担心自己会被列强认定为是这场战争的发起者。第二年初，她终于等到了否定的答案，于是在允准《辛丑条约》的上谕中，出现了“量中华之物力，结与国之欢心”的字句。1902年2月两宫回銮，慈禧开始邀请西方各国驻华外交人员的女眷入宫游玩宴饮，积极开展“夫人外交”，努力展示自己开明亲善的一面，试图扭转自己在“外国贵人”中的评价。

正是在这样的背景下，美国驻华公使之妻康格夫人提出了一个请求：为太后绘制一幅肖像画，送往即将在美国圣路易斯举办的万国博览会公开展览。慈禧有些犹豫，她对西洋油画一无所知，认为肖像画是供人死后祭祀所用，因此觉得甚不吉利。不过，她最后还是同意召见美国女画家凯瑟琳·卡尔。从1903年8月到次年4月，卡尔一直跟随慈禧生活在宫廷中，时间长达9个月。她先后为慈禧绘制了4幅肖像油画，从现存的两幅油画中的人物造型细节来看，慈禧在画家绘制肖像画的过程中还是比较配合的，她精心搭配了出场的衣物和饰品，对画作的各种细节也提出了自己的看法。

慈禧为何会同意一个外国人为自己绘制肖像画？由于此事未见于任何清朝正史记载，清宫档案中关于此事的史料也只有寥寥数笔，仅记录了卡尔的名字“柯姑娘”，和她的身份“画像人”。现在我们无从得知其真实原因，但可以猜测，此时的慈禧应该已经或多或少地感受到，外国人对自己的评价普遍不佳。正如极力促成此事的康格夫人在给其女儿的信中写道：“我一直对各类报刊对太后恐怖地、不公正地丑化愤慨不已，并且越来越强烈地希望世人能多了解她的真实面貌……这幅画像哪怕能给外界一丁点这个女人真实的面容和特点，我也心满意足了。”

慈禧和外国使节夫人的合照，站在其左边的为康格夫人。照片收藏于美国弗利尔美术馆和亚瑟·萨克勒博物馆

康格夫人的担忧并非多余。20世纪之交，随着西方殖民事业的蓬勃发展，辅之以相对高度成熟的摄影技术，在西方媒体眼中，世界上已经没有多少神秘而未知的地方了。唯独中国的宫廷对它们来说，仍是不可触及的“禁区”：龙座上年幼无知的小皇帝，以及在他身后纱帐中坐着的掌握帝国最高权力的年迈顽固的皇太后……这一切都刺激着西方的想象力。然而“积贫积弱”的晚清中国让他们不会对其统治者有什么好印象，慈禧多以邪恶残忍、巫婆一般的“龙后”形象出现在西方媒体上：在20世纪初法国流行报纸《小日报》（Le Petit Journal）和《笑报》（Le Rire）中，慈禧往往被描绘成身着华丽服饰的丑陋老妇人，表情冷漠地看着身边的官员呈上的一串人头。这种形象几乎成为西方人对她的刻板印象。

清国太后殿下，1900年7月14日，法国《笑报》。

那么，一副由外国人绘制的、符合西方审美的肖像画能在多大程度上否扭转西方人对大清皇太后的不良印象？我们不得而知。但显然慈禧觉得这值得一试：从1903至1905年，她在短短两年间，授意制作了700余幅自己的照片以及6幅油画肖像，甚至同意将这些照片制成明信片公开发售。

照片中的主人公面容僵硬，竭力拗出的庄严姿态让我们这些后人不免生出滑稽可笑的观感，而照片上随处可见的“大清国当今圣母皇太后万岁万岁万万岁”这几个字，仿佛要伸出手来按着人磕头一般，造作至极。殊不知这巍巍皇权化作的纸上傀儡，早已让人生厌。

晚清的中国“内外交困”，作为执政者的慈禧也先后成为维新派和革命派的舆论攻击对象。首先发难的是在“戊戌变法”中惨遭失败、避走他乡的康有为、梁启超二人，他们均认为慈禧太后是阻扰变法的关键人物。为了打倒太后一派的守旧势力，让光绪帝重掌大权，故不遗余力地攻击慈禧：康有为公开质疑慈禧统治的合法性及其女性身份，认为“西后分非正嫡，于我皇上不过先帝遗妾耳，既无母子之名，当正君臣之分，既敢行逆废主，则是篡位之贼耳，岂得复待以君后之义。”并将其同历史上的“女祸”联系起来：“夫褒姒灭周而未尝废其君，武曌废君而未尝亡中国，而那拉氏实兼之，几举四千年文明之中国而尽灭焉，此自生民以来未有此凶祸者也。”

梁启超则痛斥其操纵权术，处心积虑剿灭“帝党”：“西后与荣禄等既布此天罗地网，视皇上已同釜底游魂，任其跳跃，料其不能逃脱，于是不复防闲，一听皇上之所为。……盖彼之计划早已定，故不动声色也。”“外人不谙朝事，或疑因维新之急激，遂以致败。由未知废立之局早定，西后荣禄，欲布罗网，听其跳跃，专待天津阅兵以行大事耳。”

他们还乐于将慈禧与光绪作对比，前者“贪欲淫逸”，后者“励精图治”。如康有为在给日本友人的信中写道：“敝国之情势，西后则守旧耽乐，皇上则明圣维新，若坐视皇上见废，则敝国从此沦亡”；梁启超在《戊戌变法记》中认为当时的慈禧“惟以听戏纵欲为事，一切不关心”。

章太炎在《苏报》刊文批驳康有为的革命论，并介绍邹容《革命军》一书。

具有民主启蒙意识的革命派则不愿将中国的未来寄托在另一位“明君”身上，这一时期的革命派凭借自己在“化外之地”租界办的报纸，对慈禧进行更为直接和彻底地攻击，剑指其所代表的封建皇权。1903年，上海租界的报纸《苏报》“大改革”，大力推介邹容《革命军》并刊发章太炎等人的革命言论，《革命军》书中“巍巍高大之颐和园，问其间一瓦一铄，何莫非刻括吾汉人之膏脂，以供一卖淫妇那拉氏之笑傲！”一句话，可以说成为清朝最后一次“文字狱”——“苏报案”的导火索，之后邹容、章太炎被捕，邹容最终病死狱中。

1904年，慈禧七十大寿，当年的12月6日，依旧是在上海租界出版的《警钟日报》上刊登了这样一首讽刺诗：“今日幸颐园，明日幸南海，何日再幸古长安？亿兆民膏血全枯，只为一人歌庆有？五十割交趾，六十割台湾，而今又割东三省，四万里封圻日蹙，欣逢万寿无疆！”此诗巧妙地将慈禧生辰与割地卖国联系在一起，其间又隐含着她涉及的诸多历史事件，流传甚广。这首诗还有好几个版本，比如有人将后两句改为讽刺意味更强的“痛赤县邦圻日蹙，每逢万寿祝无疆！”，足见传播之广！

康梁二人的历史地位和号召力，使得他们对慈禧的负面评价深入人心。慈禧祸国殃民、罪孽深重的形象，由此在中国人的集体记忆中扎下根来，再经过后期革命党人地不断发酵催化，直至其沦为中华民族百年屈辱的代言人。

到了20世纪后半叶，随着电影电视媒体的崛起，“戏说”历史人物之风屡见不鲜，慈禧因其自身经历之传奇，参考资料之丰富，成了中文影视圈中长盛不衰的“大女主”。据不完全统计，从1983年李翰祥导演的《火烧圆明园》算起，三十多年来，两岸三地已制作发行了有关慈禧的电影电视剧五十余部，掀起了数次观影观剧热潮。“老佛爷”的种种事迹都成了人们茶余饭后的谈资，对她的评价也发生了很大的变化，不少人甚至将洋务运动引进西方先进科学技术、收复新疆等一系列“功绩”都安到了她的头上，以证明慈禧不再是祸国殃民的红颜祸水，反倒是在危急时刻拯救江山的明君英主。再者，因为“老佛爷”爱听戏，所以京剧的诞生也有她的一份功劳，更别提种种试图证明她“公正无私”“爱民如子”的民间故事了。

事实上，以上这些说法并不新鲜，最早可以追溯到满清遗老中去。1911年，清朝灭亡。次年，当时旅居日本的著名学者、自居遗臣的王国维就写下了《颐和园词》。在这首仿照长庆体创作的诗歌中，王国维以颐和园这座清末著名宫苑为背景，将慈禧的一生同清末一系列重大历史事件联系在一起，抒发了自己对前朝的怀念之情。

在他的笔下，慈禧本人的政治才能极高，称其“东朝渊塞曾无匹，西宫才略称第一”，且政绩斐然，“迅归欃抢回日月，八方重睹中兴年”。慈禧作为女主掌控朝政，并不有违纲常，反而值得赞颂，“五十年间天下母，后来无继前无偶”。中间虽说对慈禧的骄奢淫逸也颇有微词，“别启琼林贮羡余，更营玉府蒐珍异”，但随机马上肯定她在“辛酉政变”中稳定时局，之后又有教导同治皇帝的功劳，“手夷端肃反京师，永念冲人未有知。为简儒臣严谕教，别求名族正宫闱。”同治皇帝英年早逝，为了江山社稷，慈禧不得不另立自己的侄子兼外甥载湉为光绪皇帝，为培养新帝不辞劳苦，“提携犹子付黄图，劬苦还如同治初”。

其实，王国维本人从未见过慈禧，很难说他对后者有什么个人感情。他在《颐和园词》中对慈禧的赞颂，更多的是将其作为前朝的一个象征符号，抒发的是朝代兴亡的无奈感，更将对自身和国家未来迷茫无助的凄凉感表达得淋漓尽致。

慈禧与德龄、容龄两姐妹，照片收藏于美国弗利尔美术馆和亚瑟·萨克勒博物馆

还有很多影视剧也想要努力塑造一个“不一样的慈禧”，其内容大量取材于德龄、容龄两姐妹的回忆录，这些资料看似可靠，但未必是信史。这两姐妹出身满族官员家庭，又受过良好的西方教育，故得以被慈禧召入宫中充当近侍，她们于1903年初入宫，1905年初因父亲病重而离宫。两年来，两姐妹充分参与到慈禧的日常生活中，因两人熟习英法语言，也时常出现在这一时期的外交活动中。

德龄离开清宫后远赴海外，她的回忆录《清宫二年记》，以及此后以慈禧、光绪为原型创作的小说《御香缥缈录》《瀛台泣血记》均用英文写作而成，一时间风靡海外。德龄一直把自己在清宫的生活视为其人生中的巅峰，因此她在书中对慈禧可以说是不吝赞美。在她笔下，“老佛爷”在政事上思想开明，举止大方，与外国使节交流起来也是不卑不亢，颇具大家风范；私下里又品味高雅，风趣幽默，即便是与同时代的英国维多利亚女王相较也毫不逊色。德龄塑造的这一“虚实结合”的慈禧形象影响深远，很多关于慈禧的外文传记和通俗小说均大量参考了她书中的细节。但事实上其史实错误颇多，不胜枚举，著名的清史专家朱家溍就专门撰文历数德龄回忆录中的史实错误。

相较之下，容龄晚年写成的《清宫琐记》笔调朴素，对人物和相关事实的评述较为真实客观。在她的叙述中，这一时期的慈禧虽然热衷于搞“夫人外交”，但她私下依旧看不起外国人；而且若是在这类场合遇到较为尖锐的政治问题，她也都是“避重就轻”地搪塞过去，不会表明自己的看法。容龄还在此书中明言慈禧与光绪之间的关系很僵，从两人的日常交流来看，慈禧分明就是封建家长制的化身，顽固不近人情；而光绪处处受压制，自身处境很是凄凉。在真真假假的“回忆”与“想象”之间，到底哪一个才是“真正”的慈禧？评价历史人物除了史实为依据，那幅慈禧肖像画最后的结局也许能给我们一个启示：现代性是考量的关键要素。

卡尔的慈禧画像被陈列在美国馆

1904年4月，卡尔终于将慈禧的“圣容”绘制完毕。画作先经过慈禧本人、各国公使夫人以及王宫贵戚们逐级审阅评赏，之后被送入外务部，正式准备开始运往美国圣路易斯公开展览。为表慎重，肖像将由火车专列专门修筑的铁轨运往天津，从天津搭轮船前往上海，最后从上海运往美国。这幅画在中国国内运输时有专人护送，每到一地都有当地重要官员迎接。6月9日，该画终于抵达圣路易斯，此时距万国博览会开幕已一月有余。

令人颇感意外的是，这幅画并没有安排在中国馆展出，而是作为一件美国当代艺术作品放在了美国馆展出。这幅慈禧肖像画在此处的功能不再是让更多人能见到中国统治者的“真实”容貌，更像是美国炫耀其“门户开放”外交政策胜利的成果。

当时在圣路易斯万国博览会上的西方人，面对这样一幅画——在昏暗的凤凰屏风下，主人公身着华丽繁缛的明黄色长袍，神情庄重却面色惨白——是绝不可能将画中人同任何现代国家的君主联系在一起的，到头来只会加固他们的刻板印象：毕竟，有什么会比一个衰落古国的年迈女王更能代表他们心目中那个想象的东方？

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