撕开的肉(撕破的快感)

“撕破”的快感

——关于柯军“素昆”《夜奔》的回思

撕开的肉(撕破的快感)(1)

“素昆”《夜奔》剧照

曾经以为,戏剧不过就是一种门类艺术。也曾从门类出发,从纯逻辑角度做过刨根问底的思考:戏剧和其他门类艺术的本质区别何在?得出的结论是:戏剧是“现场性和假定性的统一”。

也曾想到:戏剧其实是一种生活方式,粉墨、声容、曼声冶态,清赏雅玩,妾歌似水、郎梦如醇。这个意义上的戏剧,其实是一种日子。

戏剧抑或是一种感知、认知方式:朝为田舍郎,暮登天子堂。铜驼遍生荆棘、故园一片黍离,白云苍狗、沧海桑田,影影绰绰的背后,演绎的分明就是一场宇宙大化。

若然,戏剧分明就是一种智慧,笑看风云,万物都是走场,诸事不过戏谑,生活也远比戏剧精彩。故世间一切,都不必太过沉溺执着,衣袖飘飘本是应有的洒脱。

直到那晚,在南京遇到了“素昆”,除了见识到一个全新的柯军,还引发了笔者对昆剧、对戏剧不同以往的思考。

从“撕破”说起

“素昆”《夜奔》,分明就是一个大大的撕破!

观看以后,第一感觉是“若有若无”的昆曲和“是似而非”的《夜奔》。尽管假借着昆曲《夜奔》之名,但确实已经看不到真正意义上的故事,甚至也难称情节。没有人物,没了林冲和梁山,只是有点儿程式似乎在提醒着什么。道具比昆剧的“一桌两椅”还要简单,有时就是一张桌,或者几把椅子、一条带子。音乐要么大段的静寂,要么是平素你在昆剧舞台上几乎听不到的冷门乐器。终其全场,演员没有一句念白、没有一句唱词。服装竟然几乎和检场人一样,一袭长袍,没有靴子,有时甚至赤脚。服装色彩方面更是狭窄得令人压抑:黑、灰,偶尔的、些许的白。没有了脸谱,几乎素颜出演,很自然让你想起那个成语:粉墨登场,只剩下了粉、墨。

《夜奔》不在,昆剧也没来。缭绕的吴觎、香艳的曲词、唯美的故事、凄恻的爱情,均付阙如,真个是“落了片白茫茫大地真干净”。所以,你可以明显感觉到,演者在刻意回避着昆曲和《夜奔》固有的一切,显然在撕破着什么,这是刻意的出走、蓄谋已久的摒弃、故意的跳脱。让人想起《红楼梦》中“晴雯撕扇”的情节,又仿佛看到一位饱经沧桑的老者坐在你面前,一副有很多话要说却又欲言又止、吞吞吐吐的样子。

问题是,这个撕破、这个颠覆、这个出走,竟然出自昆剧老手柯军之手;出自一个有着几十年昆剧舞台实践、一个多年执掌最纯粹、最传统的“南昆”多年的资深“老昆”之手;出自一个白白净净、像个书生,且还反串过“杜丽娘”的柯军之手。这分明是,强烈地想说点儿什么。

“我只是想离开”

想起一个小细节,有一次和昆剧院的演员朋友聊天,聊到一个话题:有没有一部戏让你特别想演?而且演出的时候又特别轻松、没有压力?没有想到的是,他们几个人的回答都指向了一个剧目,一个昆剧现代戏剧目——《活捉罗根元》。

后来类似的一个语境,笔者至今还记得几个昆剧演员朋友在谈到演出《活捉罗根元》时那种兴奋和欢脱的神情。问他们为什么,回答也出奇地一致:演来轻松,没有那么多规矩。

《活捉罗根元》是苏州昆剧院和江苏省昆剧院一个压箱底的昆剧现代戏,根据话剧《两个女红军》改编,首演于1959年。仔细分析后发现:这部戏其实还是采用了很多昆剧的传统作法,包括身段在内。但整体看,它显然已经相对于传统的昆剧表演形成了疏离和跳脱。如果把传统昆剧的表演规范视作“镣铐”的话,《活捉罗根元》差不多就是一段“脱铐舞”。

在中国所有的剧种当中,昆剧应该是最严谨的。从历史角度考察,昆剧严谨,格范尤繁。京剧宽松,时可出入。这种差别不仅体现在京昆之间,被兼通京昆的演员所证实,而且还体现在昆剧和其他地方戏之间,几乎为学界所公认。

正因为如此,就昆剧的传承和创新而言,提倡追求“原汁原味”的呼声也最响亮。这种深刻的理念表现在演员学戏上,就是亦步亦趋、如影随形。多年沉积下来,昆剧几乎成了规矩严谨的范本,不能逾越一步。从从艺者个人的角度看,当一名昆剧演员沉浸昆剧艺术多年,这种严谨甚或会在其心理上形成压抑。因此,一名“老昆”的心态想必是复杂的。一方面,对于昆剧堂皇的堂庑充满了敬意;另一方面,又会因为“传统的沉重”产生一种困惑和不安,一种对于“镣铐”的某种程度的困惑,并由此引发“逃离”欲望。

所以,“素昆”想离开的,首先就是这个“屋子”。当站立、固守在一个地方太久,在几十年的沉积之后,“素昆”的主人们或许还没有清晰地意识到要去哪里,但内心里却有着一种莫名的冲动:我要离开。在此意义上,“素昆”显然不是昆剧,这里的昆剧只是一个背离的原点和起始点。“出发”即“离开”,忘记只是为了走路,只是为了离开。至于到了哪里?“村子”在哪里?甚至,有没有“村子”,这些都不重要。所以,这显然是一种反思,是对几百年昆剧艺术传统的深刻反思,是由于入之太深、爱之太切才可能产生的离开和逃离的冲动。表面是情绪,深层和背后却是理性和哲思。它标志着一个“演者”向“思想者”的蜕变和进阶,是从技术到艺术、从技到道的升华。它不仅打开了一扇原本紧闭的窗户,而且开启了一段艰难漫长的“悟道”之旅,发出一个严肃的追问:什么才是昆剧?戏剧又是什么?

身体,就是身体,只有身体

在对戏剧有了形形色色的理解之后,“素昆”给人最可贵的启发是:戏剧,最终是身体的艺术!而且,就是身体,只是身体。

戏曲和戏剧是人类关于身体的记忆。所谓的“现场性”,不过就是“声容此在”。所以,我们文化语境当中的传统戏剧往往隐藏在一个成语的背后:声色犬马。戏剧呈现的重要媒介就是身体,声色容态就是现场性最好的确认。“拿身体说事儿”,恐怕是对戏剧人“当行”的最低要求。

想起两个细节:梅兰芳当年赴美演出,几乎倾倒了半个美国。而当时他全身露出来的只有两个部分——手和脸。尤其是他的手,更是引起了全美社会的关注。据载,当时有一个摄影记者,专门针对梅兰芳的手拍摄了一百多张特写照片。另外一个细节,上昆著名昆剧六旦演员梁谷音,有一次在说戏的时候提到,一位传字辈老师在教戏的时候,曾经这样问她:你知道一个女人最能体现其女性气质的是身体哪个部位吗?答案可能有点出乎意料:肩。那位前辈的意思是:肩膀用好了,一个女人的女人味也就出来了。

身体,其实就是戏剧最后的手段。

在戏剧所有的表现手段当中,声腔、舞美、道具、服装、化妆等,只有身体才是最终最后的。不管是中国的不同剧种,还是世界各国不同的戏剧,如果要做各种简省,你会发现,首先可以简省的,都是离身体比较远的手段。而很多在戏剧当中常用的手段,都这样或那样和身体联系在一起。念白、身段、唱、一蹙一颦、哭或者笑,都不过是身体的各种表现而已。在这个意义上,水袖不过也是身体,是隐含、延伸的身体。世界各民族的戏剧、各个时代的不同类型的戏剧,中国不同时代的戏曲、各个民族不同剧种的戏曲,当我们将外在一切的皮相和外衣进行剥离,最后的最后,其实就只剩下了身体。

“素昆”的“素”就是一种简省,是长期“沉重”背负之后的“脱铐”。因而,远离了昆曲的声腔、舞美、道具、服装、化装种种,只留下了身体。而且,只有身体,就是身体。所以,“素昆”完成的其实是一种找到,找到的是身体;也是一种回归,回归于最后的身体。而这种回归,也是对于戏剧最深刻本质的一次追寻、一次追问:戏剧到底是什么?在这个意义上,梅兰芳的“手”、梁谷音的“肩”和柯军的“素昆”,其实在回答着同样的问题。

“素昆”试图用最后的手段来讲述故事、叙说心灵。所以,素昆为我们阐释的其实是一种不同以往的戏剧理念和戏剧定义:戏剧,其实就是人类用身体讲述心灵的故事。

“重回”的意义

在出走和回归的“返照视角”,重新考察素昆的价值和意义,或许会更加真切自然。

如果说,揭示戏剧的身体本质,尚属“素昆”无心插柳的意外收获的话;那么“重回”昆剧,尤其是通过出走之后,重新打量、观照昆剧本体,以昆剧为核心形成反思反观,显然正是“素昆”操作者的原本动机。这恐怕也是“素昆”之所以既无昆曲也无《夜奔》,却又命名为《夜奔》和“素昆”的初衷所在。

也许只有在“出走”之后,我们才能更加真切地理解、感受到“家”的含义。也只有在脱离规范、脱开“镣铐”之后,我们才能明白“镣铐”和规范的真正意涵。对于昆剧而言,在经历过“似昆”和“非昆”之后,我们才能更明晰理解“昆”的价值和意义。尤其是,我们可以借此理解不同规则、不同规范对于不同戏剧类型和戏曲剧种的特殊含义。也只有在这样清晰的思路里,“演者”才能最终确立坚守的边界和创新的底线。

从昆剧到普泛意义的戏剧,从特殊的个体跨越上升到一般意义的戏剧,需要完成两次抽离:一是从昆剧到一般意义的戏曲,这个过程完成的是对昆剧剧种属性的抽离;二是从中国戏曲到一般意义的戏剧的抽离,这个过程是戏曲个性的排除和摒弃。“素昆”从昆剧到一般意义戏剧的这次“出走”,实际上完成了上面两次“出走”和抽离,相当于演者完成了这样两个问题的回答:什么是昆剧?昆剧区别于一般意义中国戏曲的地方何在?什么又是中国戏曲?戏曲和其他民族的戏剧又有何区别?而对戏曲和昆剧艺术边界、艺术底线的清晰认知,恐怕才是戏曲和昆剧继续走下去的根本保证。这就仿佛一个箱子:知底知盖,才能快乐游走;又仿佛一方天地,知天知地,才能做逍遥之游。尤其可贵的是,“素昆”对这种底线和边界的认知,并非建立在皮相和形的基础上,而是从一开始就脱开了皮相,在内核和神髓层面来追问究竟。

在此意义上,“素昆”显然就是“老昆”柯军们在疑惑、困窘之后的一次“省思”,是反躬自问,是向内的“回思”和“内省”。惟其出得去,才能回得来。惟其素过、白过、空过,才更懂得斑斓、丰富和充实的价值。这种反思对于昆剧艺术本体的确认和再造,无疑价值非凡。尤其在泛戏曲化和伪昆剧比比皆是的当今,其启迪和警醒价值,自是不言而喻。

由此出发,第二个启发呼之欲出:既然戏剧是身体的艺术,只有建立在身体基础上的艺术展现,才能形成一个剧种的本质特色。这就提示演者,应该着眼、立足身体来打造剧种特色。就昆剧而言,有两个和身体密切关联的因素值得特别注意:一是身段。梅兰芳的“手”和梁谷音的“肩”,其实都是身体的艺术。而昆剧数百年流传下来的身段谱,以及已经为舞蹈学者关注并挖掘整理出来的“昆舞”体系,正概括出了昆剧身段的独特品格。二是声腔,也是通过人的声音体现和表达的。尤其是昆曲细微的唱法技巧,涉及叠、掇、擞、嚯多种唱法,基本腔和装饰腔并用,构成了剧种声腔的鲜明特色,不可褫夺。因此,用其他元素代替、消解身体的作用,未必是一种明智的作法。譬如:实景版的昆曲,一作可,再作亦可,但若恒常为之,显然有违本真。因为表演就是书写,是身体的书写。这个时候的身体不过就是一支笔,而戏剧不过是“演者”的书法。所以,演者需要的,仅仅是空间。故一部“聪明”的戏剧,不应该用多余的符号挤占“书写”的空间。

笔者一直以为:人类需要“蚩尤”,世界需要“精灵”。戏剧和人生,都贵在“折腾”。一池死水,又有何趣味?涟漪和波澜同样可爱,关键是,我们得有一颗不宁的心。

于此,笔者宁愿视“素昆”为“蚩尤”、为“精灵”,为当今戏曲舞台上的一道灵光,虽然仅仅是短暂、炫目的一闪,却为我们开启了一扇回思的窗。

(作者系苏州大学文学院教授)

作者:王宁

来源: 《中国艺术报》

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