撕开的肉（撕破的快感）

“撕破”的快感

——关于柯军“素昆”《夜奔》的回思

“素昆”《夜奔》剧照

曾经以为，戏剧不过就是一种门类艺术。也曾从门类出发，从纯逻辑角度做过刨根问底的思考：戏剧和其他门类艺术的本质区别何在？得出的结论是：戏剧是“现场性和假定性的统一”。

也曾想到：戏剧其实是一种生活方式，粉墨、声容、曼声冶态，清赏雅玩，妾歌似水、郎梦如醇。这个意义上的戏剧，其实是一种日子。

戏剧抑或是一种感知、认知方式：朝为田舍郎，暮登天子堂。铜驼遍生荆棘、故园一片黍离，白云苍狗、沧海桑田，影影绰绰的背后，演绎的分明就是一场宇宙大化。

若然，戏剧分明就是一种智慧，笑看风云，万物都是走场，诸事不过戏谑，生活也远比戏剧精彩。故世间一切，都不必太过沉溺执着，衣袖飘飘本是应有的洒脱。

直到那晚，在南京遇到了“素昆”，除了见识到一个全新的柯军，还引发了笔者对昆剧、对戏剧不同以往的思考。

从“撕破”说起

“素昆”《夜奔》，分明就是一个大大的撕破！

观看以后，第一感觉是“若有若无”的昆曲和“是似而非”的《夜奔》。尽管假借着昆曲《夜奔》之名，但确实已经看不到真正意义上的故事，甚至也难称情节。没有人物，没了林冲和梁山，只是有点儿程式似乎在提醒着什么。道具比昆剧的“一桌两椅”还要简单，有时就是一张桌，或者几把椅子、一条带子。音乐要么大段的静寂，要么是平素你在昆剧舞台上几乎听不到的冷门乐器。终其全场，演员没有一句念白、没有一句唱词。服装竟然几乎和检场人一样，一袭长袍，没有靴子，有时甚至赤脚。服装色彩方面更是狭窄得令人压抑：黑、灰，偶尔的、些许的白。没有了脸谱，几乎素颜出演，很自然让你想起那个成语：粉墨登场，只剩下了粉、墨。

《夜奔》不在，昆剧也没来。缭绕的吴觎、香艳的曲词、唯美的故事、凄恻的爱情，均付阙如，真个是“落了片白茫茫大地真干净”。所以，你可以明显感觉到，演者在刻意回避着昆曲和《夜奔》固有的一切，显然在撕破着什么，这是刻意的出走、蓄谋已久的摒弃、故意的跳脱。让人想起《红楼梦》中“晴雯撕扇”的情节，又仿佛看到一位饱经沧桑的老者坐在你面前，一副有很多话要说却又欲言又止、吞吞吐吐的样子。

问题是，这个撕破、这个颠覆、这个出走，竟然出自昆剧老手柯军之手；出自一个有着几十年昆剧舞台实践、一个多年执掌最纯粹、最传统的“南昆”多年的资深“老昆”之手；出自一个白白净净、像个书生，且还反串过“杜丽娘”的柯军之手。这分明是，强烈地想说点儿什么。

“我只是想离开”

想起一个小细节，有一次和昆剧院的演员朋友聊天，聊到一个话题：有没有一部戏让你特别想演？而且演出的时候又特别轻松、没有压力？没有想到的是，他们几个人的回答都指向了一个剧目，一个昆剧现代戏剧目——《活捉罗根元》。

后来类似的一个语境，笔者至今还记得几个昆剧演员朋友在谈到演出《活捉罗根元》时那种兴奋和欢脱的神情。问他们为什么，回答也出奇地一致：演来轻松，没有那么多规矩。

《活捉罗根元》是苏州昆剧院和江苏省昆剧院一个压箱底的昆剧现代戏，根据话剧《两个女红军》改编，首演于1959年。仔细分析后发现：这部戏其实还是采用了很多昆剧的传统作法，包括身段在内。但整体看，它显然已经相对于传统的昆剧表演形成了疏离和跳脱。如果把传统昆剧的表演规范视作“镣铐”的话，《活捉罗根元》差不多就是一段“脱铐舞”。

在中国所有的剧种当中，昆剧应该是最严谨的。从历史角度考察，昆剧严谨，格范尤繁。京剧宽松，时可出入。这种差别不仅体现在京昆之间，被兼通京昆的演员所证实，而且还体现在昆剧和其他地方戏之间，几乎为学界所公认。

正因为如此，就昆剧的传承和创新而言，提倡追求“原汁原味”的呼声也最响亮。这种深刻的理念表现在演员学戏上，就是亦步亦趋、如影随形。多年沉积下来，昆剧几乎成了规矩严谨的范本，不能逾越一步。从从艺者个人的角度看，当一名昆剧演员沉浸昆剧艺术多年，这种严谨甚或会在其心理上形成压抑。因此，一名“老昆”的心态想必是复杂的。一方面，对于昆剧堂皇的堂庑充满了敬意；另一方面，又会因为“传统的沉重”产生一种困惑和不安，一种对于“镣铐”的某种程度的困惑，并由此引发“逃离”欲望。

所以，“素昆”想离开的，首先就是这个“屋子”。当站立、固守在一个地方太久，在几十年的沉积之后，“素昆”的主人们或许还没有清晰地意识到要去哪里，但内心里却有着一种莫名的冲动：我要离开。在此意义上，“素昆”显然不是昆剧，这里的昆剧只是一个背离的原点和起始点。“出发”即“离开”，忘记只是为了走路，只是为了离开。至于到了哪里？“村子”在哪里？甚至，有没有“村子”，这些都不重要。所以，这显然是一种反思，是对几百年昆剧艺术传统的深刻反思，是由于入之太深、爱之太切才可能产生的离开和逃离的冲动。表面是情绪，深层和背后却是理性和哲思。它标志着一个“演者”向“思想者”的蜕变和进阶，是从技术到艺术、从技到道的升华。它不仅打开了一扇原本紧闭的窗户，而且开启了一段艰难漫长的“悟道”之旅，发出一个严肃的追问：什么才是昆剧？戏剧又是什么？

身体，就是身体，只有身体

在对戏剧有了形形色色的理解之后，“素昆”给人最可贵的启发是：戏剧，最终是身体的艺术！而且，就是身体，只是身体。

戏曲和戏剧是人类关于身体的记忆。所谓的“现场性”，不过就是“声容此在”。所以，我们文化语境当中的传统戏剧往往隐藏在一个成语的背后：声色犬马。戏剧呈现的重要媒介就是身体，声色容态就是现场性最好的确认。“拿身体说事儿”，恐怕是对戏剧人“当行”的最低要求。

想起两个细节：梅兰芳当年赴美演出，几乎倾倒了半个美国。而当时他全身露出来的只有两个部分——手和脸。尤其是他的手，更是引起了全美社会的关注。据载，当时有一个摄影记者，专门针对梅兰芳的手拍摄了一百多张特写照片。另外一个细节，上昆著名昆剧六旦演员梁谷音，有一次在说戏的时候提到，一位传字辈老师在教戏的时候，曾经这样问她：你知道一个女人最能体现其女性气质的是身体哪个部位吗？答案可能有点出乎意料：肩。那位前辈的意思是：肩膀用好了，一个女人的女人味也就出来了。

身体，其实就是戏剧最后的手段。

在戏剧所有的表现手段当中，声腔、舞美、道具、服装、化妆等，只有身体才是最终最后的。不管是中国的不同剧种，还是世界各国不同的戏剧，如果要做各种简省，你会发现，首先可以简省的，都是离身体比较远的手段。而很多在戏剧当中常用的手段，都这样或那样和身体联系在一起。念白、身段、唱、一蹙一颦、哭或者笑，都不过是身体的各种表现而已。在这个意义上，水袖不过也是身体，是隐含、延伸的身体。世界各民族的戏剧、各个时代的不同类型的戏剧，中国不同时代的戏曲、各个民族不同剧种的戏曲，当我们将外在一切的皮相和外衣进行剥离，最后的最后，其实就只剩下了身体。

“素昆”的“素”就是一种简省，是长期“沉重”背负之后的“脱铐”。因而，远离了昆曲的声腔、舞美、道具、服装、化装种种，只留下了身体。而且，只有身体，就是身体。所以，“素昆”完成的其实是一种找到，找到的是身体；也是一种回归，回归于最后的身体。而这种回归，也是对于戏剧最深刻本质的一次追寻、一次追问：戏剧到底是什么？在这个意义上，梅兰芳的“手”、梁谷音的“肩”和柯军的“素昆”，其实在回答着同样的问题。

“素昆”试图用最后的手段来讲述故事、叙说心灵。所以，素昆为我们阐释的其实是一种不同以往的戏剧理念和戏剧定义：戏剧，其实就是人类用身体讲述心灵的故事。

“重回”的意义

在出走和回归的“返照视角”，重新考察素昆的价值和意义，或许会更加真切自然。

如果说，揭示戏剧的身体本质，尚属“素昆”无心插柳的意外收获的话；那么“重回”昆剧，尤其是通过出走之后，重新打量、观照昆剧本体，以昆剧为核心形成反思反观，显然正是“素昆”操作者的原本动机。这恐怕也是“素昆”之所以既无昆曲也无《夜奔》，却又命名为《夜奔》和“素昆”的初衷所在。

也许只有在“出走”之后，我们才能更加真切地理解、感受到“家”的含义。也只有在脱离规范、脱开“镣铐”之后，我们才能明白“镣铐”和规范的真正意涵。对于昆剧而言，在经历过“似昆”和“非昆”之后，我们才能更明晰理解“昆”的价值和意义。尤其是，我们可以借此理解不同规则、不同规范对于不同戏剧类型和戏曲剧种的特殊含义。也只有在这样清晰的思路里，“演者”才能最终确立坚守的边界和创新的底线。

从昆剧到普泛意义的戏剧，从特殊的个体跨越上升到一般意义的戏剧，需要完成两次抽离：一是从昆剧到一般意义的戏曲，这个过程完成的是对昆剧剧种属性的抽离；二是从中国戏曲到一般意义的戏剧的抽离，这个过程是戏曲个性的排除和摒弃。“素昆”从昆剧到一般意义戏剧的这次“出走”，实际上完成了上面两次“出走”和抽离，相当于演者完成了这样两个问题的回答：什么是昆剧？昆剧区别于一般意义中国戏曲的地方何在？什么又是中国戏曲？戏曲和其他民族的戏剧又有何区别？而对戏曲和昆剧艺术边界、艺术底线的清晰认知，恐怕才是戏曲和昆剧继续走下去的根本保证。这就仿佛一个箱子：知底知盖，才能快乐游走；又仿佛一方天地，知天知地，才能做逍遥之游。尤其可贵的是，“素昆”对这种底线和边界的认知，并非建立在皮相和形的基础上，而是从一开始就脱开了皮相，在内核和神髓层面来追问究竟。

在此意义上，“素昆”显然就是“老昆”柯军们在疑惑、困窘之后的一次“省思”，是反躬自问，是向内的“回思”和“内省”。惟其出得去，才能回得来。惟其素过、白过、空过，才更懂得斑斓、丰富和充实的价值。这种反思对于昆剧艺术本体的确认和再造，无疑价值非凡。尤其在泛戏曲化和伪昆剧比比皆是的当今，其启迪和警醒价值，自是不言而喻。

由此出发，第二个启发呼之欲出：既然戏剧是身体的艺术，只有建立在身体基础上的艺术展现，才能形成一个剧种的本质特色。这就提示演者，应该着眼、立足身体来打造剧种特色。就昆剧而言，有两个和身体密切关联的因素值得特别注意：一是身段。梅兰芳的“手”和梁谷音的“肩”，其实都是身体的艺术。而昆剧数百年流传下来的身段谱，以及已经为舞蹈学者关注并挖掘整理出来的“昆舞”体系，正概括出了昆剧身段的独特品格。二是声腔，也是通过人的声音体现和表达的。尤其是昆曲细微的唱法技巧，涉及叠、掇、擞、嚯多种唱法，基本腔和装饰腔并用，构成了剧种声腔的鲜明特色，不可褫夺。因此，用其他元素代替、消解身体的作用，未必是一种明智的作法。譬如：实景版的昆曲，一作可，再作亦可，但若恒常为之，显然有违本真。因为表演就是书写，是身体的书写。这个时候的身体不过就是一支笔，而戏剧不过是“演者”的书法。所以，演者需要的，仅仅是空间。故一部“聪明”的戏剧，不应该用多余的符号挤占“书写”的空间。

笔者一直以为：人类需要“蚩尤”，世界需要“精灵”。戏剧和人生，都贵在“折腾”。一池死水，又有何趣味？涟漪和波澜同样可爱，关键是，我们得有一颗不宁的心。

于此，笔者宁愿视“素昆”为“蚩尤”、为“精灵”，为当今戏曲舞台上的一道灵光，虽然仅仅是短暂、炫目的一闪，却为我们开启了一扇回思的窗。

（作者系苏州大学文学院教授）

作者：王宁

来源： 《中国艺术报》