张志和写的西塞山在哪里:话说西塞山⑦活在渔隐图里的张志和

张志和写的西塞山在哪里:话说西塞山⑦活在渔隐图里的张志和(1)

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播音:王然、汇哲

全文9420字,阅读约35分钟

《湖州味道》特邀作者:思苇

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张志和《渔歌子》一出,影响词坛数百年,也引来无数文人墨客效仿,显示了《渔歌子》的独特魅力。时间让诗人的身影变得越来越模糊,但他留下的诗意却越来越浓烈。有意思的是,张志和在唐人的记载里首先是以画家的形象出现的。颜真卿《浪迹先生元真子张志和碑铭》记载:“性好画山水,皆因酒酣乘兴,击鼓吹笛,或闭目,或背面,舞笔飞墨,应节而成。”颜真卿组织了有六十多位文士参加的雅集欢迎张志和的到来,张志和酒后现场表演,创作了《洞庭三山图》。

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元吴兴画家唐棣《烟波渔乐图》局部

《唐朝名画录》编纂者朱景玄,主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806~835)年间,距离张志和的年代并不遥远。关于张志和,有这样的记载:“初,颜鲁公典吴兴,知其高节,以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。”按朱景玄的说法,五首《渔歌》是颜真卿赠张志和的,张志和“依其文”绘成了画卷。《唐朝名画录》目录还注明张志和擅长绘制的“人物、舟船、鸟兽、风月”四大类,足见是一位多面手的画家。稍晚的张彦远在《历代名画记》则说张志和“书迹狂逸,自为《渔歌》便画之,甚有逸思”。沈汾《续仙传》评价张志和“博学能文”“善画”,与颜真卿等人唱和《渔父词》后,“而志和命丹青剪素,写景夹词,须臾成五本,花木禽鱼,山水景象,奇绝踪迹,今古无伦”。

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元吴兴画家唐棣《归渔图》局部

一直至南宋张志和的画作还能见到。洪迈在《西塞渔社图》题跋中写道:“先公从朝廷还,得元真子所作《清江渔钓》一轴,宣和故物也,天笔题识,其上由存。挂之素壁,正不识画者,知其为超妙入神。视丹青蹊径,漠然相绝,虽钓竿蓬艇,葛巾野服,常羊于菰莆风露间,使人之意也。消若著脚于绛阙清都之上,玩其位置,直与西塞,溪山写真,缥缥陵云,人间世无此境也。”

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张志和的画作被奉为逸品。朱景玄《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品来品评诸家,而“画格不拘常法”的画家入逸品,分别为王墨、李灵省和张志和。朱景玄由衷地称叹逸品三人“宛若神巧”“曲尽其妙”“得非常之体,符造化之功”。张彦远《历代名画记》称张志和“狂逸”“逸思”,亦以“逸”来评价。明代董其昌曾发出“昔人以逸品置神品至上,历代惟张志和可无愧色”的赞叹。

“逸品”是中国古代一个非常重要的美学概念,受不同时代社会思潮、文艺观念等的影响而不断丰富。“逸品”一词最早用于品评棋艺,在唐朝时方被引入书画领域,但以“逸”字批评文艺却有着更早的渊源。受玄学逸思影响,魏晋以来的文人士大夫追求一种顺乎天性、逍遥不拘的精神自由,反映在审美上,则欣赏逍遥、不拘常法的奔、纵或幽隐而不从流俗的高、远。谢赫《古画品录》第三品中评姚昙度“画有逸方,巧变锋出”,评毛惠远之画“出入穷奇,纵横一笔”,评张则之画“意思横逸,动笔新奇”。

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明周臣《渔乐图》局部

唐初李嗣真首次明确将“逸”作为品第来评价艺术造诣,其《书后品》另设逸品,将它置于其余九品之上,为最高品第。《后书品序》云:“吾作《诗品》……及其作画《画评》,而登逸品数者四人。”可惜其《画评》今天已佚。中国画以神、妙、能、逸分品,一般认为始于唐张怀瓘《画品》,张氏将画分为神、妙、能三品,另加逸品。朱景玄在李、张二人基础上,始设“神、妙、能、逸”四品。到五代北宋时期,黄休复在《益州名画录》中第一次将“逸格”列于“神”“妙”“能”三格之上。黄休复称:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰逸格尔。”

两宋的“逸品”论更加重视文人意蕴。“逸品”的画作要平淡自然、天真格高,体现士人雅俊清逸的品位,像苏轼所提倡的“画中有诗”,既有诗意,又有诗境。韩拙《山水纯全集》强调要“多求简易而取清逸,出于自然之性,无一点俗气”。逸品画要反映文人的精神世界,由心灵的超逸纵恣转而笔墨的放逸奇变,体现出画者桀骜独特的审美个性。南宋邓椿《画继》亦将逸品放在神品之上,主张“画者,文之极也”,从文人意趣角度评刘泾画“笔墨狂逸,体制拔俗”,评米友仁画“天机超逸,不事绳墨”,评李甲画“作逸笔翎毛,有意外趣”。

由朱景玄对逸品三人的评述可知,张志和等人皆疏野落拓之辈,创作讲求真性情的流露,“非其所欲,不即强为也”;技法上则不拘一格,甚至以泼墨作画,脚蹙手抹,或挥或扫,故其作品都洒脱自如,一股气韵流溢其间。朱景玄称“此三人,非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也”,其序也说“格外有不拘常法,又有逸品”。“逸品”画的“不拘常法”“拙规矩于方圆”,实际就是一种“反常化”“陌生化”,即采用创新的手法,以突破前人成法的拘束而自成一格,从而获得艺术的新鲜感,摆脱习惯与公式化,重新造成对事物鲜活的感受性,达到一种真正的艺术境界。颜真卿《碑铭》这样描绘张志和即兴现场作画:“俄挥洒,横抪而纤纩霏拂,乱抢而攒毫雷驰。须臾之间,千变万化,蓬壶仿佛而隐见,天水微茫而昭合,观者如堵,轰然愕贻”。诗僧皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》也曾这样描绘张志和即兴现场作画:

手援毫,足蹈节,披缣洒萎称丽绝。

石文乱点急管催,云态徐挥慢歌发。

乐纵酒酣狂更好,攒峰若雨纵横扫。

尺波澶漫意无涯,片岭皖噌势将倒。

睁昧方知造境难,象忘神遏非笔端。

昨日幽奇湖上见,今朝舒卷手中看。

兴余轻拂远天色,曾向峰东海边识。

秋空暮景飒飒容,翻疑是真画不得。

颜公素高山水意,常恨三山不可至。

赏君狂画忘远游,不出轩墀坐苍翠。

皎然还有一篇《乌程李明府水堂观观玄真子置酒张乐,纵笔狂挥,画武城赞》,对张志和作画也有过这样的描写:“元真跌宕,笔狂神王。楚奏铿鍧,吴声浏亮。舒缣雪似,颁彩霞状。点不误挥,毫无虚放。蔼蔼武城,披图可望。咫尺之内,天高水清。月疑山吐,风恐松声。晴雨云住,春冬草荣。”

“逸品”这一概念自唐代被提出并确认以来,一直是历代书画家尊崇的目标和理想。尤其是在宋代以后对中国书画艺术产生了深刻的影响,使其不仅作为一种艺术批评的标准受到广泛的崇信,同时更成为了引领文人们进行艺术创作的自觉观念和精神指归,并最终催生了“文人画”。在“逸品”中集中体现了绘画艺术所必备的形式要求和精神价值,具有高度的形式自觉和强烈的精神解放和自由的追求。正是这些使逸品具有了独特的魅力,受到唐宋及后世文人持久的追膜。

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元倪瓒《六君子图》

对于“逸”的崇尚,魏晋时代是第一个高峰,唐宋可以说是一个重要的过渡时代,元代则是在艺术领域几乎超越魏晋的第二个高峰。在元代这个高峰期中,倪瓒是典型的代表,他以特有的人格气质,特有的思想境界倾注于作品中,将“逸品”的审美思想在绘画上推向成熟,董其昌在《画禅室随笔》中给出了这样的评价:

迂翁(倪瓒)画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上,历代惟张志和可无愧色,宋人中米襄阳在蹊径之外,余皆从陶铸而来。元之能者虽多,然承禀宋法,稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独云林古淡天真,米痴后一人而已。

明人唐志契《绘事微言》中说:“盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸,逸纵不同,从未有逸而俗,逸而模棱卑鄙者。以此想之,则逸之恋态能尽矣。”逸品尽管能分许多种类,但从艺术特色而言,不外乎清逸和狂逸两大类:清逸应以倪瓒、黄公望、梅清、弘仁、鬓残……等比较典型,特别是倪瓒,可以说 是清逸派画家的代表。而狂逸派应是徐渭、朱耷、石涛……等为代表。清初画家恽寿平在《南田论画》中是这样赞誉“逸品”的:

逸品其意难言之矣。殆如卢敖之游太清,列子之御洽风也。其景则三闾大夫之江潭也。其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器,人见梨花龙翔,而不见其人与枪剑也。”

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张志和的画作被奉为逸品,从美学思想、表达手法及绘画题材等多个方面对中国绘画产生了巨大影响。张志和创作的《渔父》《渔钓》《洞庭》等渔隐题材,成为唐宋以后艺术家们最常用的山水画母题。各类渔隐图画面中常有两类渔父形象:一类是劳作渔父,我们亦可称之为“渔夫”,他的舟就是他劳作的工具。渔夫常常以成群结队形式出现,他们的船上还会出现桅杆、渔网等,他们基本都是以“动态”的形式出现的,正在撒网或正在收网,展现的是集体劳作的画面。另一类是文士渔父,大多是孤舟的样子出现,渔父架着一叶扁舟逍遥于江上,顺着江流,飘飘荡荡,好不惬意,这也是文人心中期盼向往的隐逸生活,在“白发渔樵江渚上,惯看秋月春风”的故作潇洒中诠释出内心欲说还休的隐秘情绪。这种渔隐文化的精神内核和风骨,被历代无数诗人词客画家以不同的角度一遍遍地描述着,而其最经典的源头就是张志和的《渔父词》和《渔父图》。

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元吴镇《渔父图》

从画史的记载来看,张志和之前的唐画大多以热烈华美的气氛为主调。但随着渔隐诗词文化的在文人士大夫圈中的盛行不衰,这一题材的绘画作品在宋朝中后期掀起了一场表达的高潮,从而以渔隐图构筑了当时文人士大夫群体内心观念的整体轮廓,对自我精神意向的主观性阐述赋予了这一题材极其深刻的人文内涵。南宋时期李唐的《清溪渔隐图》,整个画面以平远构图方式而成,林荫疏疏,溪流潺潺,湖水茫茫,岸边一叶扁舟浮在芦苇丛中,上面一位渔者正在悠闲地垂钓,此景此情有一种浮游天地外的心旷神怡的闲适之情。而同为南宋四大家之一马远的《寒江独钓图》和《秋江渔隐图》在主体画面构成中选择了一种更明了的方式,舍弃那些繁复的背景,都是以一人一舟这样简单直接的画面元素组合而成,《寒江独钓图》就像一幅剪影,而《秋江渔隐图》则惟妙惟肖地描绘着一渔翁怀抱木桨蜷伏在船头酣睡的情景,这两幅画作的构思以人物为主,其匠心独运之处有一种妙不可言的趣味,渲染出一幅静谧淡然的与世无争的渔夫形象,显隐、虚实之间的对比,将画面主题含义诠释的别有一番风味。

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南宋李唐《清溪渔隐图》

在这些浩如烟海的渔隐图中,元代的渔隐图在承接宋代同类题材的画面特点的基础上,重现并深度挖掘了这种题材的精神内核,那个仓促的王朝风雨如晦的时代特质,使这一时期的渔隐图中更浸润着一种无奈而凄怆的情绪。有元一代,赵孟頫、管道升、黄公望、王蒙、吴镇等大家都对这一题材情有独钟,而吴镇更以各种渔父图而著称,他笔下的众多这一题材的作品成为他个人志向的一种宣言,寄寓着他对这个世道无奈而又坚决的疏远,隐隐中透露出逍遥自在的达观情怀。他的《洞庭渔隐图》《秋江渔隐图》等各类渔父图,整个画面远景山峦和近景土丘之间一片苍茫的水面之中一叶扁舟,成为最常见的构图模式,湿笔的运用使整个画面带有一种苍润的特质,而扁舟上的形态各异的渔父给人一种模糊又清晰的感觉,这样印象深刻的画面诠释着他对那种超然于世的态度,这种倔强的抵抗含有一种时代的宿命底色,并在这种底色上赋予某种个人化的思想。

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南宋马远《秋江渔隐图》

明清时代的渔隐图这一题材依旧余音不绝,整体上延续了元代这一题材的主要构图模式和内涵表达。唐寅的《溪山渔隐图》这幅长卷,连绵苍茫的山水之间,几叶扁舟之上的渔父或垂钓或划桨或吹笛,岸上亭台之中几位高士或对坐饮茶或策杖徐行,使整个画面充满着一种“不知有汉,无论魏晋”的世外桃源气息,这与唐寅在仕途上九死一生之后的自我放逐有着某种情绪上的关联。而沈周《寒江独钓图》、朱端的《寒江独钓图》、王绂的《清溪渔隐图》、文伯仁的《清溪渔隐图》等这类作品,在这些各具特色的画面之下,抒发出自己胸中或郁闷或高洁的情怀。清代这一题材的作品主旨大略也是如此,比如王翚的《江山渔隐图》、郑旻的《扁舟读骚图》等这类作品,在这些似曾相识的画面中,飘荡在山水之间的任意西东的扁舟和舟中渔父,他们那些孤寂、落寞的身影,隐含着对身处的那个时代无言的抗议或逃离之情。

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南宋马远《寒江独钓图》

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苕霅自古就是渔隐佳地,很多人追随张志和“愿为浮家泛宅,往来苕霅间”而来。唐宋就有“如泛舟苕霅,风日清华”,“姑苏明月,苕霅清风”之语。宋苏轼有“舣舟苕霅人安在,卜筑江淮计已成”,“何如大舰日高眠,一枕清风过苕霅”,“霅水未浑缨可濯,弁峰初见眼应明”。张镃有“苕霅从来著志和,子云宁久占烟波”,“古来霅水足高人,吾宗首说玄真子”;陈克有“志和渔隐古仙真,霅水风流见后身”;郑思肖有“苕霅春深花满溪,一钩翻动碧琉璃”;李洪有“明月扁舟过苕霅,苹汀重理钓鱼丝”。赵蕃“平生苕霅舟,略计忘几历”。元钱惟善有“苕霅溪山浮紫翠,蓬莱宫殿涌金银。桃花流水知何处?犹有征夫远问津”。明李流芳有“宅比柴桑多种柳,门通苕霅可浮家”;安希范“他年苕霅收遗逸,倘许元真共一班”。近代夏承焘也有“何时苕霅扁舟去,一月随身,一水如银,三十六陂看绿云”。苕霅不仅有诗情更有画意。颐和园五方阁建筑群以宝云阁为中心,影壁北面有一座四柱三楼的石牌坊,牌坊两面镌刻乾隆御书的题额、联句,词句全部选自乾隆御制诗。正楼北侧横额为“侧峰横岭尽来参”,楹联“苕霅溪山吴苑画”“潇湘烟雨楚天云”。乾隆这位附庸风雅的皇帝过手题诗的苕霅溪山图卷,恐怕连他自己都数不过来了吧,很多画作就是以隐逸为题材的。

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南宋末元初钱选《山居图》

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南宋末元初钱选《浮玉山居图》

南宋李结的《西塞渔社图》最具的特色是卷后的士大夫群体题跋,十分鲜明体现了渔隐文化的特质,大家同声相应,同气相求,证明吾道不孤,形成精神上的相互支持。钱选为“吴兴八俊”之一,作为南宋遗民,在经历了由宋入元的社会嬗变后选择归隐。钱选山水画作常取景于隐居的苕霅溪山,他的《归去来辞图》,一半为坡岸连绵,人家院落依稀,一半烟水浩淼,远处山影淡淡,就是典型的苕霅溪山风光。钱选的《山居图》是件案头小卷,在那富有诗意的画境中,碧峰崇立,嘉树成荫,环抱瓦宅数栋,篱前犬驰,山的左右波平如镜,烟水浩渺,江中一叶篷舟,隐士垂钓,远处白云叆叇,列岫隐浮,对面一乘骑偕侍者走过木桥,前方苍松数株,挺立岩上,岩下杂树茅舍,山后水烟弥漫,岗峦逶迤,确是一派绝无尘喧的山林僻境,卷末自题诗一首表达了自己隐于书画、绝意仕途的思想。钱选的《浮玉山居图》是隐居地霅川浮玉山的写景。图中的山峦分为三组,山势峻峭,湖上烟雾蒙蒙,山坳白云缭绕,其间点缀着房子、渡舟、小桥,一派江南水乡清润秀妍景色,引入遐想隐居者的悠然生活。图卷的立意大致与作者的《山居图》相似,旨在抒发隐居山中的寡合静寂之情。

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南宋末元初钱选《归去来辞图》

赵孟頫作为前朝宗室,在国变山河破,文脉岌岌可危的劫难中,在民族矛盾复杂交织中,超越个人的毁誉,作出了出仕的艰难选择,是非常需要道德勇气和智慧的。在入朝的次年,赵孟頫就心生悔意,时有归隐之心,这种出入两难的心绪竟萦绕了他此后的一生。赵孟頫传世的书画珍品里有多件《归去来兮辞》,可以想见,赵孟頫生前一定用各种大小不同的字体一遍遍地书写着《归去来兮辞》。“夜来梦到苕溪上,一枕清风五月寒。”“余不溪上扁舟好,何日归休理钓蓑。”“枝上山禽晓啁哳,定应唤我早归来。”赵孟頫也曾这样反复念叨着归乡。赵孟頫曾画过多幅《谢幼舆丘壑图》,绘东晋谢鲲故事。谢鲲字幼舆,好老庄,善奏琴,寄迹山林。图绘茫茫山川,荫荫松林,幼舆独坐水畔丘壑,观水流潺潺,听松涛阵阵,意态悠闲,神性超脱。画中江岸峰峦秀起,雾霭微茫,江面平静如镜。境界旷远。整个画面宛如宇宙万象被过滤提升成的宁静世界,晶莹剔透,其中充满着音乐性。赵孟頫应召入仕,崭露锋芒,官场遭嫉,以图明志,初显隐逸之心,直至通过《谢幼舆丘壑图》表达其林泉之志。

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元赵孟頫《谢幼舆丘壑图》

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元赵孟頫《洞庭东山图》

纵观赵孟頫的一生,仕途沉浮三十余年,“被遇五朝”,尤其在诗赋书画方面对后世的影响极大。面对元世祖,他表现出忠君、敬君、畏君的思想。面对仕途,他深谙为官之道,看人赋诗,呈现出复杂纠结的内心情感。面对至交,他心中又怀有另一个世界——林泉之志,表现出寄情山水,融思想于文涛墨海之中。赵孟頫喜画南方家乡的山村水乡,多写文人隐逸的生活情趣。《洞庭东山图》画太湖洞庭湖东山之景。东山山势非高,圆浑平缓,山径曲折,山居云雾迷蒙,岗峦隐约。湖面波光掠影,一叶轻舟,由左方驶向对岸,岸上一人待渡。近处坡石,杂草丛生。描绘了太湖中的幽美景色,境界寂静。画上自题:“洞庭波兮岌岌,川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫,渺余怀兮风一叶。”此跋语中隐含着一种幽怨之意,表达了赵孟頫内心的矛盾与苦闷。赵孟頫《水村图》,为隐居于嘉兴之汾湖的钱重鼎所作。图中远处是群山逶迤,中前景是平原,中间点缀着村庄,村庄是位于山体背水一侧地势较高的滩地上,房屋周围栽种有各类的树木,河湖港汊中间还有芦苇飘荡摇曳,不时还有点点的渔舟往来于湖面和桥边。天高水阔,空气澄明;山不高而有势,水不深而浩渺,一派安静闲逸的桃源情调,寄托了画家渴望摆脱宦海烦恼、追求淡泊宁静的自由生活情趣。“吴兴八俊”之一的姚式认为《水村图》中所表达的是当时典型的江南水乡意象,湖州如《水村图》那样的景观处处皆是。

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元赵孟頫《水村图》

管道升曾为了劝慰赵孟頫画过一幅《渔父图》,图上题了四首《渔父词》,赵孟頫也和了两首,画虽不存但词作都留了下来。管道升的四首《渔父词》:

遥想山堂数树梅,凌寒玉蕊发南枝。

山月照,晚风吹,只为清香苦欲归。

南望吴兴路四千,几时回去霅溪边。

名与利,付之天。笑把渔竿上画船。

身在燕山近帝居。归心日夜忆东吴。

斟美酒,脍新鱼。除却清闲总不如。

人生贵极是王侯,浮利浮名不自由。

争得似,一扁舟,吟风弄月归去休。

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元赵孟頫《江村渔乐图 》

这四首《渔父词》意境淡泊,直抒胸臆,没有丝毫的做作之态。语言直白通俗,如同行云流水一般。这四首词都是劝慰之语,表达了对家乡吴兴的思念之情,希望夫君能够看破名与利,早回苕霅间。而赵孟頫也在该画上和了两首词:

渺渺烟波一叶舟,西风木落五湖秋。

盟鸥鹭,傲王侯。管甚鲈鱼不上钓?

侬在东南震泽州,烟波日日钓鱼舟。

山似翠,酒如油,醉眼看山百自由。

而后赵孟頫又在该画上写了如下一段跋语:“吴兴郡夫人不学诗而能诗,不学画而能画,得于天者然也。此《渔夫词》皆相劝以归之意,无贪荣苟进之心。其与‘老妻强颜道,双鬓未全斑,何苦行吟泽畔?不近长安’者异矣。”

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元王蒙《青卞隐居图》

董其昌《画旨》云:“王叔明专画苕霅景”,王叔明即王蒙,赵孟頫外孙、“元四家”之一。《青卞隐居图》是他的代表作,此画绘湖州城西北的卞山,亦称弁山,赵孟頫有诗云“何当便理南归棹,呼洒登楼看卞山”。《青卞隐居图》表现了卞山溪山林茂景深、峰峦曲折、山势峥嵘、滋润华秀的景色,全图不多渲染,其深远之处,有条不紊,充分呈现出空间的深度。王蒙一生画过许多山隐图,如《夏山高隐图》《东山草堂图》《春山读书图》《秋山草堂图》等,蕴含了作者内心对隐居生活的极致向往,作品平静超脱,沉郁深秀,浑厚华滋。而王蒙笔下的渔隐图,由于个人仕隐之间身不由己的选择,更带有一种消沉苦闷的情绪。《花山渔隐图》,在密密麻麻的解索皴、牛毛皴构成的郁郁苍苍的重山复水之间,一叶扁舟巧妙地被安置于画面下方一个角落里,整幅作品流露出厚重浑穆的气质,而隐在逼仄的空间中一叶扁舟,显示出一种世界之大但身心却无处安放的恓惶。《西郊草堂图》则显得平和冲淡得多,图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中,深秋茂密的林阴下有茅舍数座,一老翁坐室内案旁读书。门前清溪潺潺,小船停泊。主人的妻子与女婢在屋中各行其是。院后湖面空阔,水波不兴,仅露一段岸角丛树。远方群山烟林,渐远渐淡,意境清幽。一叶轻舟载客行于湖心,打破了画面的沉寂。画中远山就山形看,神似城西之西塞山,也符合西郊之地理方位。

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元王蒙《西郊草堂图》

中国传统中,诗、书、画、印本为四种独立的艺术表现形式,然而在经由晋唐而于宋元之后,这四者被完全结合到了一起。中国传统艺术用自己独有的形式,将这四者完美地结合,成为了中国画的基本表现形式,其中更以文人画为代表。他们用书法的韵味题诗书款,或抒发某种感慨,或描述作画时的心境,或一记叙作画的时间、背景,或说明此画赠予何人,绘画主体已经融入到整幅画中,使其更具生命力。很多画作在流转中早已散佚了,但画上的题诗却以各种方式得以保存。自宋及清,题写在苕霅渔隐图上的诗词不少,画今不存但诗词存的,现摘录如下:

宋胡仔《渔隐图》(二首):

秋云漠漠烟苍苍,芦花初白莲叶黄。

钓船尽日来往处,南村北村秔稻香。

卷起纶竿撇棹归,短篷斜掩宿渔矶。

日高春睡无人唤,撩乱杨花绕梦飞。

宋胡仔《题苕溪渔隐图》:

溪边短短长长柳,波上来来去去船。

鸥鸟近人浑不畏,一双飞下镜中天。

宋郑思肖《张志和渔父图》:

苕霅春深花满溪,一钩翻动碧琉璃。

蓑衣箬笠尽有意,不到斜风细雨知。

宋孙应时《题光福刘伯祥所藏东坡枯木及渔村落落照图》:

夕阳雁影江天,明月芦花醉眠。

乞我烟波一叶,伴君西塞山边。

宋末元初周密《题宋伯仁烟波图后》:

是处烟波有钓蓑,底须濠濮与西河。

三吴旧日图渔具,九曲当年赋棹歌。

濯足濯缨吟欸乃,知鱼知我乐如何。

会须携取新诗卷,西塞山前问志和。

宋末元初戴表元《西塞山图》:

空中生业寄鱼蓑,云是亲情水是家。

便有踪由无处觅,春风岸岸野桃花。

元沈禧《清平乐·题渔父图》:

平湖渺渺。一叶扁舟小。荡漾不须频举棹。观尽云山多少。问渠乐意如何。平生惯识烟波。载却月明归去,数声欸乃清歌。

烟波深处。占断溪山趣。逢着忘机闲伴侣。旋斫锦鳞烹煮。隔船相唤相呼。瓮头酒尽须沽。醉后都忘尔汝。生来不识荣枯。

元张翥《懒拙道人苕溪晓望图》:

忆昔薄游苕之城,溪光近秋山晚晴。

连峰接嶂望不极,惟有白云纵复横。

渔村无林树墨色,微风忽起菰蒲声。

月从太湖东畔出,直射西塞山前明。

人家碧玉壶中住,野舫银河天上行。

酒酣时起发长啸,水底直遣鱼龙惊。

老晖乡亦此盘礴,安知今我非三生。

尽搜万象入奇笔,画与诗境俱峥嵘。

吾家苕中有茅屋,京尘满鬓难为情。

顿令扁舟夜入梦,万顷鸥波归濯缨。

元末明初李昱《九鹚图》:

何人水墨开毫素,白日晴窗起烟雾。

强将醉眼窥微茫,乃见江南九秋鹭。

两只长鸣一只飞,两只共啄菰米肥。

其余四只梦洲渚,黄芦白苇相因依。

我家曾住苕洲上,绿蓑披雨听渔唱。

西塞山边今有无,桃花流水应新涨。

别来几载接林峦,身欲奋飞无羽翰。

卷图高咏风汉汉,忆尔矶头青钓竿。

明钱子义《杂咏·题双鳜小画》:

西塞山前春雨收,桃花新水绿油油。

扁舟不见玄真子,容得双鱼自在游。

明末清初陈维崧《临江仙·赋得睡起宛然成独笑数声渔笛在沧浪为园次题帐额画幅》:

西塞山前无六月,半间草阁临流。晚来都聚打鱼舟。笛声四起,划碎一江秋。

正值南柯初罢郡,槐阴蚁战刚休。兼天波浪打闲鸥。寄声三老,今夜转船头。

清厉鹗《题姚敬直西塞山居图》:

吴兴多胜游,谦之未排缵。

城西西塞山,地僻趣萧散。

失笑经锄翁,标举迷町瞳。

羡君好家居,青竹扉可款。

渔湾占风月,小住有佳伴。

双明遥睇外,一碧春水缓。

参伍峰尖圆,影出葭菼短。

至今白鹭飞,桃花忽遮断。

哲兄莲庄图,我昔题句满。

平远与此同,妙处欲两袒。

元真淩波去,事往年莫纂。

适意贵当前,兴发不容懒。

云山韶濩音,非君和者罕。

会须共扁舟,任世怪疏诞。

小舟从此逝,江海寄余生。渔隐图这一题材,就像历史深处的一声幽幽的长叹,穿越岁月的缝隙,不厌其烦地悠悠倾述着或清高、或避世、或逍遥、或孤傲的各种情怀,是一个时代的精神脉象的表征。这一图式中形态各异的渔父形象,垂钓也好,休憩也好,读书也好,放歌也好,殊途同归地诠释着文人士大夫那种不愿同流合污的个人意志:面对无法单枪匹马突围而出的现实矛盾和精神困境,在含贞养素中找回内心坚定的自我,并以此实现自身人格上的完善,这正是因时相传的渔隐图千古不易的核心人文价值。

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来源:湖州发布

制图:戴若瑜

编辑:黄娟娟

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