缝纫机乐队心中有梦想（缝纫机乐队情怀）

本文作者：李啸天

一个七拼八凑的乐队，成员有男有女，有胖有瘦，年龄从老到幼，职业从汽车修理师到抄着洋腔怪调的外来人，形形色色，来自社会的边缘，没有人看好他们，没有人支持他们，但是为了音乐他们走在了一起，虽经挫折，但是最终他们成功了，他们赢得了认可。

嗯，这不止是《缝纫机乐队》，它还是《海角七号》。

一样的故事框架，一样的理想与情怀，一样的青年导演。但是，一个往左，一个往右。

往右的是《海角七号》。这里，不仅仅是青春梦想，更有着浓浓的家国情怀。《海角七号》的主题曲叫“国境之南”。而“国境之南”这个说法，往往是日本人说的。日本总是把他们的国境最南端看作是钓鱼岛，台湾就是“国境之南的地方”。《海角七号》的故事发生在台湾的恒春，这里是台湾的最南端，也算是“国境之南”。故事的背景，追溯到了日据时代。那时候，台湾是日本的殖民地，属于日本的一部分。不过，由于二战战败，台湾回归到了中国。

站到台湾的角度，1895-1945，50年的时间，已经改变了很多，许多台湾人已经对日本产生了依恋，割裂不去。所以，当最后一艘日本兵船从台湾离开的时候，带走的不止是爱情，更有深深的离愁。

遥望日本，台湾成了被抛弃的化外之民。曾经，他们被大清抛弃了一次，现在又被日本抛弃了一次。所以，台湾拥有严重的不安全感，缺乏依靠。也因此，很多台湾人强调本土意识，想要自己做主。

自1945年之后，又过了60年，到了《海角七号》的故事的时候。此时的台湾已经过了亚洲四小龙时期，也发展了起来。又一番洗牌，又一次一次分化，社会重新有有了成功者与失意者。就像任何一个社会，成功者总是少数，于是不安全感遍地都是，心中充满了失落。

这些失落的人，就汇了社会边缘人士，他们或者是返乡归来的歌手，或者是机车维修师，或者是本地特产的推销员，或者是基层治安警，或者是懂民乐的老邮差，或者只是一名小学生……对于现实，他们都心怀不满。但不满不代表没有追求，当需要本地组织一支乐队的时候，这些一直怀着音乐梦的人就站了起来，凑在一起，组建成了一支奇形怪状的乐队，一起发声，去唱出他们心中的块垒。而机缘，则是一个当红日本歌手来台开演唱会，开场需要一些暖场演出。

就这样，又是日本，又是陪衬，一举唤起了两代人心中沉睡的梦，唤醒了两代人心中的情怀。恒春，一群被抛弃了的人，聚了起来，开始要发声。还有，那个曾经被抛弃了的台湾爱人，内心的感情也开始苏醒。

所以说，《海角七号》不仅仅是爱情，不仅仅是范逸臣与田中千绘之间的缘分，更是一群被抛弃了的人心中不平之气的呐喊与呼唤。更深处，是被抛弃了的台湾对于母体的呼唤。只是，这个母体不是中国，而是日本。有人说，《海角七号》中有意识，并没有说错。影片潜在想要唤醒的，不是对中华文化的回归，而是自我意识的苏醒，是对殖民文化的认同。这一点上，导演魏德圣没有完成对殖民者的割裂，文化上没有断奶。

因此，《海角七号》当然有情怀，而且是超越了影片之上的情怀。只是，它选择了往右走，趋向于保守。

很难说《缝纫机乐队》没有借鉴《海角七号》的形式，毕竟两片中乐队的组成，看起来实在是太像了。不过，这并不是要说的重点。毕竟，导演大鹏的第一部作品《煎饼侠》的故事也看起来与好莱坞的《包芬格计划》有点儿像。

这里要说的是情怀，从一支奇形怪状的乐队说起，《海角七号》选择了往右走，而《缝纫机乐队》则显然选择了往左走。

就像《海角七号》，《缝纫机乐队》里乐队的成员，也分为经纪人（组织者）与乐队成员，大鹏的角色看起来就像是《海角七号》里“暖场乐队”里的田中千绘，负责将乐队归拢并组建起来。只是，其他成员的背景发生了大变化，“暖场乐队”的主唱范逸臣是北漂（台北）歌手，“缝纫机乐队”主唱乔杉北漂的属性被划到了大鹏的身上，乔杉则化身为了汽车修理师。不仅如此，乐队身份都发生了乾坤大挪移。其他成员，两支乐队都包括一名老伯，“缝纫机”里的他是一名即将退休的医生，同时也是一名吉他高手，“暖场”中的老伯则是一名邮差，乐队位置则是月琴手；“缝纫机”里的鼓手是一名台湾流浪音乐人，之所以参加乐队是为了寻找自己的爱人，“暖场”中的鼓手则是一名汽车维修师，主唱乔杉抢了他的身份；两个乐队都有一名幼童，而且他们都是键盘手；“缝纫机”里还有一名贝斯手，是一名厌倦了家庭教育的叛逆富二代，还是一名女郎，这一身份在“暖场”中则没有。无论如何，两支乐队的成员都是社会边缘人，都怀有自己对音乐的梦想。

两支乐队的组成，目的却不尽相同。“暖场”并不全为了追求理想，更多的为了证明自己。这些成员，他们想让人知道自己并不是废人，在社会上还有存在的价值，还有理想在心底里燃烧。而“缝纫机”的成员则更简洁明了，就是为了理想，为了心中存在的一口气。

更简单一点，《缝纫机乐队》就是为了励志，为了理想，为了喜剧。挖背景，有些勉为其难。实际上，整个故事都挺扯的。

要知道，摇滚在大陆一直都不是音乐的主流。曾经，我们拥有崔健，拥有唐朝与黑豹，拥有魔岩三杰，但是他们从来就没有走向过主流文化的核心，而是一直行走在边缘，活的并不如意。曾经有一个喧闹的开始，却在都以为要爆发的时候迅速走向了死亡。唯一走向中心的，大概只有汪峰老师了。但摇滚在汪老师的口中，很大程度上已经变成了口水，变成了虚情假意的口号。所谓的理想，不过是为了让他腰缠万贯的工具。暗暗生长的摇滚，最后都变成了一个保温杯，里面泡着枸杞。

摇滚，最重要的是追求自由的精神。通俗歌曲，就是世俗社会里的靡靡之音。就像古词，从花间词开始就是情谊缠绵的，是闺里情长的，直到柳三变也是如此，直到苏轼的出现，才一举打破窠臼。他甚至刻意不去用韵，故意跑调。在西皮铁板中，使得词的境界为之一阔，彻底改变了一种文学的风格。苏轼，就是他们那个时代的摇滚儿。为求洒脱，为求不羁，为了自由自在，向旧传统大声地喊不，让社会秩序滚蛋。这一点，崔健曾经也做到了，在1980年代，在那个大家依旧在说社会主义好的时候，他却大声地喊自己一无所有，想要蒙住的双眼，只想从南走到北从白走到黑。不管整个社会秩序是怎样的，就是要喊出心中的不平，喊出不服，喊出自我。他也不骂谁，就是唱出自己。而更深一层的摇滚，则是敢于吐糟，敢于向社会开炮，敢于大胆地骂出来的。鲍勃·迪伦，甚至还唱下了诺贝尔文学奖。

摇滚，很难流行，因为它太自我，太追求个性，太寻求自由主义的精神。

那么，《缝纫机乐队》的精神内涵，还可以再挖掘吗？当然不！因为政治不正确。向社会开炮？鼓吹自由主义？量导演大鹏也没有这个胆子。但是，不寻求自由精神的摇滚，还能称之为摇滚吗？汪峰老师已经毁了摇滚一次了。大鹏所谓的摇滚，其实也是在毁摇滚。他们要的，都只是一个外衣。

“缝纫机乐队”的队员们，追求的就不是自由，不是个性的表达，不是对社会的不满。他们所要的，他们想追索的，依旧是成功！他们想争取到的，是实现自我价值，是寻求被社会的认可，是为了改变世俗的现实生活。只是，这种追求有点儿藏着掖着，不太敢承认而已。

最后，“缝纫机乐队”成功了，在绚烂的演出中，唤来了听众，唤来了众人的齐声高歌，他们终于实现了他们想要得到的东西，他们也终于可以在释放自己的时候改变自己了。但，这只是乐队的胜利，只是大鹏个人的胜利，不是摇滚的胜利，更非自由主义精神的胜利。

摇滚是个性的，摇滚是自由的，但是摇滚并不左，尽管它有这种倾向。而大鹏的“缝纫机乐队”是左的，是激进的，是有所为的。所有的理想，不过是一碗毒鸡汤，包藏了功利的真实意图。

“缝纫机的成功”是虚假的，现实中不可能存在，工地上的大合唱，漂亮是漂亮了，就像一个肥皂泡，看起来好看，却经不起戳。因为，太容易破。

大鹏当然有情怀，《缝纫机乐队》也有情怀。毕竟，大鹏留了一个典型的周星驰式发型，整个电影的色彩也都偏向于复古。大鹏的情怀，说起来依然是一个单纯的青年，对于理想有一种执念。从《煎饼侠》到《缝纫机乐队》，都是如此，这点其实挺难得，物化严重的社会里，难得得有一点自我，还能一以贯之，不是简单的为了搞笑而搞笑，不是为了宣泄而宣泄，而是言之有物，有自己的个人理想与个人情怀在里面。

只是，同样作为导演，大鹏与魏德圣比起来，还是差了不少的距离。《海角七号》将那种被社会抛弃了的无奈灌注到了影片的骨髓里，明明都是家国情怀，表面上呈现的却只是一个欢乐搞笑的爱情故事。《缝纫机乐队》就太过于干净，没有微言大义，表现的就是大鹏一个人的追求，展现的是一种不合时宜的理想，煲的是毒鸡汤。它可以使得观看电影的人泪盈满面，却不告诉你究竟该去做什么。如果，你真的因为看了这部电影，而抛家舍业地全身心地去投入一个非常不现实的梦，最大的可能就是你掉进去一个巨大的坑里面，还很难出来。

竖向比，《缝纫机乐队》当然比《煎饼侠》成熟了很多，叙事的技巧，故事的圆熟，人物的塑造，都有长足的进展。但是，这并不足够，并不能说大鹏就上升到了牛逼的程度。

第二部作品往往是检验一个导演的试金石。经过《海角七号》洗练的魏德圣，转身拍了《赛德克·巴莱》，一下就成熟了起来，变成了大导。而经过《煎饼侠》之后，《缝纫机乐队》的大鹏很大程度上还是在复制自己，有进步，但不足够。如果他想成为一个更有追求的导演，必须要进一步完成蜕变，在第三部作品里彻底成熟并成长起来。

哦，对了，说了这么多，我不是说《缝纫机乐队》不好。我也不是“二月鸟语”那种傻逼，为了钱丧心病狂。对于《缝纫机乐队》的分数，我打7.5分。这已经不少了，真的不能再多了。

7.5

缝纫机乐队(2017)