是枝裕和最喜欢的导演（是枝裕和的新剧）

文丨路西法尔

也许并非巧合，是枝裕和导演的作品进入中文世界后，片名翻译往往体现不出原意。比如《小偷家族》的日文标题「万引き家族」中的「万引き」在日语中指的并不是「入室盗窃」这样的恶性犯罪，而是指「在便利店小偷小摸、顺手牵羊」之类的小事。

是枝裕和的最新作品《舞伎家的料理人》（舞妓さんちのまかないさん）的中文版片名，也将日文的「舞妓」改做了中文的「舞伎」。

《舞伎家的料理人》（2023）

中文标题做此处理的初衷并不难理解：在中文语境里，「妓」专指性工作者，而在日语里「妓」这个字则既可指妓女也可以指传统艺能界的女性表演者。

日文里的「伎」其实是专指男性表演者，如一向只允许男性登台的「歌舞伎」。

中文标题做此修改显然是为了照顾中文观众的文化习惯，避免观众在「舞伎」和妓女之间产生过度联想。

而争议也由此而来：舞伎其实就是艺妓的学徒，大多是未成年的少女，自古以来艺妓行业与性产业之间的暧昧联系从未完全切断。

《舞伎家的料理人》的两位主人公季代和堇都是刚刚毕业的初中少女，她们中断高中的学业，千里迢迢来到京都，梦想着通过刻苦的修行后以艺妓的身份出道。

观众不免质疑，这部从片名就开始掩盖艺妓行业真相的剧集，在道德上是可取的吗？

不能怪现在的观众过度敏感，实际上质疑之声的出现也与是枝裕和本人的美学追求有关：尽管是枝裕和擅长温情脉脉的叙事风格，但《舞伎家的料理人》和《小偷家族》一样，拍摄对象都是游走在道德灰色地带的边缘群体，表面上平淡温馨的日常情节下酝藏着暴风雨一般的道德冲突，敏锐的观众自会看到云淡风轻的叙事下面那翻涌的暗流。

《舞伎家的料理人》的原作是小山爱子的同名漫画，曾由J.C.STAFF改编为电视动画。细究起来，漫画、动画、剧集三个版本的情节大致相似，但意蕴各不相同。

小山爱子的原作并非一部美食漫画，食物在漫画里的作用只起到陪衬的作用，漫画版的真正主题的是古城京都淳朴敦厚的「人情美」。漫画第六话有这样一个情节：担负起为整个屋形做饭责任的季代背了一个大包去超市采购食材，却被巡警误以为离家出走的少女，在证明了这只不过是一场误会后，尽责的巡警将季代护送回了屋形——料理在这个故事里只是线索，陌生人之间的温情互动才是的主题。

但这个情节在动画版中便被一笔带过了，因为动画版强调的是季代和堇两个少女之间的特殊羁绊，如果和其他角色互动太多，主人公之间的联系反而会被相对削弱。如果说漫画版描述的是一幅广阔的京都风情画，动画版讲述的仅仅是两个少女互相支撑鼓励的故事。

更重要的是，无论是漫画版还是动画版，它们所描绘的那个讲信修睦的京都都是被过度美化的空间，并不存在于任何真实的历史时空中，因此在其中工作的艺妓也无法被看作真实的艺妓，仅仅是作为「古都」的符号化点缀而存在。

漫画版和动画版所共同指向的，只能是被过度理想化的、没有任何杂质的「传统日本」。在这个「传统日本」里，恩客与艺妓以礼相待，绝不会做出非分之举——这种想象固然美好，但并不比明信片上的旅行广告更具厚度。

作为一位享有国际声誉的导演，是枝裕和显然不会满足于对漫画原作「复读」。

剧集版《舞伎家的料理人》所做的最显眼的改动就是增加了好几个原创角色：原作中屋形的一家之主「妈妈」阿市被一分为二，拆成了「奶奶」千代和「妈妈」梓，二人都有着各自的烦恼，已近暮年的千代仍怀念着初恋情人，而梓有一个叛逆的女儿凉。

凉也是一个原创角色，她的身世比较复杂，生身父亲早早就与身为艺妓的梓分手，组建起了新家庭。凉在屋形长大，在互相以「姐妹」、「母女」相称彼此却并没有血缘关系的一众艺妓中，她与梓是唯一有着真实血缘关系的母女，但凉却对母亲格外疏远，对艺妓的行当她充满了质疑。第一集时，面对刚刚从青森来到京都，仍处在兴奋状态中的季代和堇，凉当头淋下了一盆冷水：

「梓或许看起来慈眉善目，但她只会把你们俩当成奴隶使唤，在这年头，把吃住在家的学徒塞进鸡笼一样的房间，让她们整日劳作，刷马桶、洗衣服、为年长的姐姐跑腿做事，还不许用手机，趁还没学会舞伎语我劝你们赶紧逃吧。」

这番真人剧集版的原创台词不能不让人联想起近七十年前，沟口健二所拍摄的《祇园歌女》中，身为年轻艺妓的若尾文子看透这一行的黑暗后所发出的绝望咒骂：「京都的象征，美的化身，全是谎话！那些成功的全是出卖身体的，像我这样的注定倒霉！如果要这样才能活，我宁愿放弃！」

凉的台词里除了没有对于卖身的直接控诉之外，与若尾文子所说的核心如出一辙：所谓「传统文化」、「古典美人」仅仅是将压迫正当化并将其彻底掩盖的借口而已。在原作中，细心的观众已经注意到了舞伎行业的种种陈规陋习：比如不能进便利店、必须顶着沉重的发髻睡在高高的硬枕头上、不能用手机、结婚便须隐退等等。而剧集版则借助凉子这样的原创角色之口，将这些不合情理的规定进一步挑明。

剧集版的另一个更重大改动是完全原创了吉乃这个形象：吉乃是艺妓界的叛逆，早早地退隐嫁人去了，也许她就是更加成熟的若尾文子，早早地看清了艺妓行业的本来面目。

不过嫁人之后她发现围城外面也并非自由，于是又回过头来向千代和梓求情，破例重新当回了艺妓。吉乃是一个离经叛道的探索者，因此与她相对应的「花魁」百子的形象也丰满了起来。观众们看到了即使是最成功的艺妓也存在着彷徨和质疑。

但女性主义批评者也无法断定是枝裕和的主要拍摄动机就是对艺妓行业的「社会派」控诉，因为真人剧集版的《舞伎家的料理人》同样有大量对于这个行业的美化，比如对想要带女儿回家的堇的爸爸宣称「只接待相熟的客人」云云。

对比是枝裕和此前拍摄的《小偷家族》《如父如子》《步履不停》《海街日记》等影片，可以猜测《舞伎家的料理人》中真正令导演感兴趣的或许仍是「家族的结构」这个概念：「屋形」是一个完全由无血缘关系的女性所构成的似家而非家的结构，也许可以称之为「家族的拟态」。

在漫画原著里「屋形」里只有母女、姐妹等简单的关系，而是枝裕和为它增添了奶奶、媳妇，使之「四世同堂」的结构更加完整，而这个家族的结构与《小偷家族》中的那个流浪汉家族几乎是一模一样的。

和竭力讴歌礼赞传统的漫画版、动画版都不同，是枝裕和的「家族」并不是一个单向面的概念。「家」本身就是一个既让人眷恋又使人窒息的空间：在人走投无路时，家是温情的港湾，但家也不可避免地孕育了等级和压迫。

也许《舞伎家的料理人》的初衷既不是控诉传统也无心赞美传统，是枝裕和所做的仅仅是以一套非常符合日式含蓄传统的影像美学，记述了一群不幸沉沦又不甘于沉沦的女人的人生态度而已，也许这里隐藏着生活的真谛也未可知。