二泉映月谁作的曲（二泉映月的曲名是怎么来的）

你不知道的华彦钧之三十一

关于《二泉映月》曲名的由来及其与乐曲内容是否存在联系，历来争议不绝，许多音乐家对此曲名都提出了不同的看法。但受这一风雅的曲名的影响，对此曲主题的理解，不仅在音乐界及广大音乐爱好者中间似已成为一种较肤浅的共识，还给苦心分析《二泉映月》曲调来源的专业音乐研究者带来层层迷雾与误导。《二泉映月》的乐曲曲名究竟是怎么来的，它是标题音乐吗？厘清这个问题，对解读与诠释《二泉映月》的音乐主题形象具有不可忽视的重要意义。

一、曲名的由来

关于《二泉映月》的曲名由来、由谁定名，70余年来有各种说法，有的说是参与录音工作的杨荫浏先生亲自定名，有的说是杨荫浏与其他录音师共同商量确定的，当然，也有人说是华彦钧自己起的。但经查阅大量相关资料所述，一般都认为是由杨荫浏先生所起并定名，以下为证。

1，在1993年出版的《阿炳传略》中，参与录音的当事人黎松寿描述曲名缘起时，是这样说的：杨荫浏问，“这首动人的乐曲叫什么名字？”“……没有名字。”阿炳回答。杨老来回踱步，自言自语道：“二泉、明月交相辉映；月映泉，泉映月，令人神往……。”

2，黎松寿对当时情景的另外一次回忆又进一步说道：“阿炳拉了一首六分多钟的二胡曲，杨荫浏问乐曲叫什么，阿炳回答没有名字。杨先生说，‘当地有个映山湖，就叫《二泉映月》怎么样？’，阿炳说，杨老师你有学问，你说了算。”

3，据吕骥先生在1993年召开的华彦钧国际学术研讨会上的发言回忆：“听杨先生说，1950年暑假去无锡录音时，作者还没有标题，录音后，杨先生与作者商量，才选定了杨先生提出的这个曲名……。”

4，另据2014年出版的《走进阿炳的艺术人生》一书中记载：“杨荫浏问阿炳，叫啥曲名？阿炳回答说无名，后经杨荫浏等人商定为《二泉映月》”。此一说法应该说比较可靠，据该书作者在后记中记述，此书完成花费10余年，对华彦钧生平进行了全面详实的考证。

5，上文中对当时定名前后的细节还作了如下的补充：“1950年9月2日晚，杨荫浏……等人为阿炳录下了《二泉映月》，录毕……杨荫浏、黎松寿、祝世匡斟酌二泉的曲名，即定名为《二泉映月》”，“……名字是杨先生定的，自杨荫浏给它冠上《二泉映月》这个风雅的名字以后，在相当长一段历史时期内，《二泉映月》是写景之说几成定论。”

根据以上当事人及考证者的记述可以明确以下几点：

1，此曲原本无名，是现场第一次命名确定无疑，所谓华彦钧自称“依心曲”、“随心曲”或“自来腔”等，并没有来自华彦钧的直接证据，也没有媒体或记者采访旁证，如果属实，亦应当理解为华彦钧的谦虚说法，且这样的叫法适用于任何乐曲，因而不能算作曲名。

2，参与录音当事者及考证的结果，都一致认为曲名是由杨荫浏最后敲定的，此一过程的重要当事人储师竹是杨的好友，黎松寿是杨的学生，二人都没有否定是杨起名并定名这一事实。至于曲名中用“印”还是用“映”曾有过讨论，但意义并无太大区别。

3，吕骥“由杨先生提出的”说法极具权威性，作为主管领导听到的汇报当然是第一手资料，不容置疑。

二、曲名是否真实反映了乐曲的音乐形象

杨荫浏先生不仅确定了曲名，还在上世纪50年代发表《阿炳曲集》，最早对于此曲音乐主题加以定义，认为是阿炳失明之后，“用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景，但感到的却是周围漆黑的一片……”。1979年重版《阿炳曲集》时，他仍然坚持这一定义不改。

我们首先看一下音乐界对这一曲名是如何评价的。

1，著名音乐理论家吕骥在《关于阿炳的回忆》一文中说：“大家最初看到这个曲名，以为是一首写景抒情的作品，可当你进入作品之后，马上就感觉到作者的内心世界，远不是标题所提示的那种飘逸清淡，而是无限激情，不断起伏，真是忧患重重，不知何时了。”

2，著名作曲家马可说：“气魄太大了！这个曲子虽然题名《二泉映月》，但它不是以写景为主，阿炳一生遭到了如此坎坷不平的命运，乐曲寄托了他自己的生活感受，深切地抒发了内心感触和无比顽强的生活意志。”

3，著名民族音乐学家杜亚雄在《阿炳的三首二胡曲》中说：“《二泉映月》标题尽管雅致醒目，但越来越多的人发现它的标题与内容极为矛盾”……‘天下第二泉’是无锡的历史文化胜景所在，因杭州有三潭印月美景而出现以广东音乐《汉宫秋月》改名的《三潭印月》广泛传播，实际上上述两个曲名风马牛不相及，杨先生据此把阿炳的曲子模而仿之，客观上便造成了此曲是纯粹描绘风光景色的误解，”而“把它理解为表现月光的曲子，实在是委屈了故人，无形中贬低了它的思想内容和社会意义。”

4，上海音乐学院原院长、著名作曲家贺绿汀说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是很矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景，不如说是深刻地抒发了阿炳自己痛苦的身世。”

5，著名音乐家刘江鸿说：“《二泉映月》的标题是否符合作者的本意？这是要打上问号的，这是因为：一、当时标题的确定，并没有以乐曲本身所表达的内容、情感，即阿炳的艺术构思来考虑。二、阿炳酝酿创作这首乐曲是在双目失明这段时期，他怎会在明月当空的夜晚去二泉演奏此曲？三、从乐曲本身分析，阿炳并没有表露过这首乐曲是什么含义的说法……。”

6，世界著名指挥家小泽征尔说：“不能说这是一首伤感的曲子，但我却泪流满面，不能说这支曲子本身是悲凉的，虽然有哀婉的情绪，但它有着积极的精神，这种感觉是发自内心的，不是外露的，是一种于无形之中全人类共同的情感。”

7，著名音乐家乔建中说：“听阿炳的音乐，特别是他的《二泉映月》，我们常常会想到屈原，想到他的《离骚》。”

除此之外，还有孙慎、陈应时、冯光钰、樊祖荫、李民雄、秦鹏章、钱永利、鲁日融等音乐大家，均对《二泉映月》这一曲名的定名提出质疑。很显然，上述认为二者毫无关联的观点几乎占压倒性多数，都强调了乐曲的标题跟乐曲内容并不一致，而且反差很大。

我们再来看华彦钧的身世背景及创作思想。

首先，华彦钧是如何失明的？华彦钧祖上出身农民，从其父辈开始就从农村走进城里的道观谋生。根据杨荫浏先生（1899—1984）的《阿炳曲集》中记述：道观中，“除少数曾经由江西龙虎山的张天师所直接封赠或间接承认的道卫师、法师等人拥有庙产……以从中剥削为专业者以外，一般的道士，实际上都是佃农，他们是以被介绍、被雇佣而已。”

亦即是说，华氏父子虽然在谋生手段或生存方式上发生了变化，从农村走进了城里，但社会地位因其农民出身的背景以及不得不寄生于道观求生的身份，决定了父子二人仍然是道观下层道众，甚至连正式的道士都不是，自然也就从属于整个一般劳苦大众一列，父子俩的生死存亡由不得自己，而是被那些道观产权所有者及掌管经营权、财产权的上层道教贵族所掌握。有史料表明，他在雷尊殿一年的生活可以说仅够勉强糊口，父子二人始终挣扎在为争得雷尊殿的一席之地以获得基本生活保障权力的生存危机之中。

所以，当1924年父子二人被直接剥夺生存权而赶出道观，并栖身于仅有8平米左右的雷尊殿一和山房时，他们马上就变得一无所有，无家可归，成为市井游民，生存几乎面临绝境。华清和（1851—1925）在被迫签署所谓“拨付议据”后不到一年因无法接受这一残酷现实，撇下亲生儿子而溘然长逝；华彦钧则因经受不住父亲去世这一突如其来的严重精神打击，又面临第一次孤身而战的险恶困境，致使本已严重的单只眼疾，发展成为双目失明。

其次，华彦钧失明前的生存状态究竟是怎样的？从以上叙述中我们可以明白，华彦钧失明前父子二人的生存状态是极为恶劣与凶险的，几乎可以说整天为他们自身生活保障究竟能维持到何时而痛苦不已。加上围绕华彦钧个人身世上各种流言蜚语肆意蔓延，常遭到不明真相的“雷尊殿附近街上的孩子们的歧视和奚落，阿炳受不了这种侮辱，就不常走出道院，过着凄凉、孤独的日子 。同时也形成了他很强的自尊心”，除了拼命钻研音乐，其几乎每一天都是在高度紧张与坐立不安的状况下度过的，根本不像有些口述资料所讲的那样，当着道长的儿子，又有着不菲的道观香火钱供其花天酒地挥霍，最终误入歧途并致双目失明，是毫无依据的，即使有香火钱，也不掌握在华氏父子手中。

父亲的突然去世以及双目失明，究竟怎样面对未来一个人的路，身无分文、无家可归、无亲可靠、无友可依，可以说华彦钧的生存环境比以往更加险恶，给华彦钧带来的打击可以说是灾难性的。我们无法判断华彦钧当时是否想到过自杀，但从其失明后20余年矢志不渝地执着于音乐，并能够为中国民族音乐成功地创作奉献出《二泉映月》这样具有划时代意义的经典音乐作品来看，从乐曲气势如虹、刺破苍穹般的乐风、从曲式结构的完整性与规范性甚至专业性、从创作思想上带有对封建传统音乐美学思想的否定意识的积极态度来看，都不存在让他产生出那种想法的可能性条件。有人说华彦钧曾经想到过自杀，而从心理学、从逻辑学角度讲，都是不符合实际情况的，所以，也只能是想当然的说法罢了。

再次，后来华彦钧失明并走上街头的心境又是怎样的呢？经过辛亥革命、五四运动、中国共产党的成立等一系列大革命运动，统治中国人民的封建帝制被推翻，支撑其长达两千多年的封建落后的传统文化坍塌，国家要独立、民族要解放、人民要平等的时代浪潮汹涌澎湃，中国社会发生了三千年来未有之大变局，其声势之浩大、之猛烈，影响波及到各个领域乃至每个角落。表现在音乐上，聂耳、冼星海、吕骥、马可、贺绿汀等一大批红色革命音乐家以及声乐套曲《黄河大合唱》、红色歌曲《没有共产党就没有新中国》、《南泥湾》等不断问世并广泛流传；刘天华等音乐社会活动家适时提出“改造国乐”以期实现“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的理想，并创作了大量二胡曲，在推动音乐创新、民族器乐从伴奏中独立出来等方面，做出了不可磨灭的贡献。

这样的世纪罕有大变动，打破师承模式、走出中国民族音乐创新之路的颠覆性音乐革命，不可能不对华彦钧的创作思想产生影响。固然，华彦钧没有学过哲学，但这不等于他不具备哲学性思考的能力，他不是思想家，但不等于没有思维，虽然他做不到像陀思妥耶夫斯基那样，能够把被流放期间自己所遭遇的坎坷与其整个民族的苦难结合起来，他的音乐作品也不会像肖邦在华沙起义影响下创作出的《第一叙事曲》那样，充满了豪迈的英雄气概、悲剧性的形象和爱国主义的热情，表达出他那强烈的爱国主义思想。

但不可否认的是，当其通过个人惊世骇俗的音乐实践，洞见中国民族音乐之深厚之博大，并深受感染而形成的文化自觉意识，与三千年未有之大变局下的民族意识、民族觉醒，不约而同地联系在一起时，当祖国面临动荡沦亡而被压迫人民救亡图存、追求民族解放的革命浪潮一浪高过一浪、渴望平等、反抗封建黑暗势力、冲破封建专制藩篱的朴素情感，与基于自身坎坷深刻体验下形成的对个人音乐理想的追求、向往与憧憬，水乳交融成为一体时，他的音乐就同时具有了某种广度和深度，亦即是说，他的音乐创作便具有了普遍的社会意义。

与此同时，一种要通过音乐的力量，把他面对这一黑暗社会与坎坷人生背后的感悟与思考表达出来的强烈愿望，就会油然而生，其闪耀着作曲家情感深沉与强烈感性光辉的乐曲也必然被烙上深刻而持久的历史印记，并突显其与游离于江南民众数度劫难之外，而轻清柔美的吴侬软语般的所谓“糯、甜”之音色，其不可阻挡的内生张力以及宏阔的音乐主题，又岂是用一个小小道曲《醉仙戏》抑或《返魂香》为例就能解释的呢？

可见，华彦钧失明后走上街头，虽然他被迫中止了受人雇佣、赎身求生而勉强能活的路，看似路更难走。但他失去的只是思想枷锁，是精神桎梏，由于他的坚定、他的音乐理想信念，他得到的却是音乐创作上的巨大自由空间，亦即是说，他的衣食住行一如既往更加糟糕，但正如勃拉姆斯等许多欧洲作曲家第一次不是为雇主，而是为自己进行音乐创作，华彦钧第一次可以按照自己而不是斋主的意愿，也不是受制于封建音乐美学思想的束缚以及用于道教斋醮科仪的道曲的清规戒律来进行音乐创作，命运为他打开了另一扇大门，是一扇自由的、可以发挥其音乐无限想象力的大门，从而为其在后来的音乐创作中充分展现出具有崇高的音乐精神世界奠定了基础。

因此，从这个意义上讲，华彦钧失明后走上街头根本不是在卖艺，二是在传艺，是在用他的心，用他决意突破封建传统落后的世俗狭窄眼光的实践，宣告一个新的华彦钧从此诞生，从而确立其在中国民族音乐史上不可动摇的历史地位。

结语：中央音乐学院原院长、著名音乐理论家于润洋先生说：“艺术作品当其原来的关联并未历史地被保存下来之时，它也就脱离这种关联，失去了其意味……一部艺术作品本来就是扎根于其根基之中的，即扎根于其周围环境的，如果艺术作品从这周围的环境中脱离出来并转入到欣赏中，那么，它就失去了其意义。”

可见，尽管中国传统器乐作品善用形象性的标题，以令听众借标题“听”出乐曲中的某种情绪或意境，但因《二泉映月》的创作背景、华彦钧的生命历程及其深刻感悟与理性哲思，都是中国民族音乐史上前所未有的，都是较以往集体创作的传统升华了的、已经显现出中国现代音乐萌芽的创新性作品，所以，定名者如果在脱离了作曲家与当时宏大社会时代背景关联的基础上，从“欣赏”的角度，简单地、不加思考地沿用中国传统音乐的所谓“标意性”标题传统而将其定名为《二泉映月》，就会从根本上屏蔽了华彦钧的音乐创作所依赖的中国民族音乐根基，犯了一个民族音乐学家不该犯的低级错误，这也正是许多音乐家对这一曲名提出批评的重要原因。如果一定要给它起一个名字，笔者建议不妨叫做《天问》更合适一些。 （ 2022年9月15日）