水形物语讲了什么（暗黑童话背后蕴藏的）

1962年，对于一些人来说那是个很好的时代，但不是所有人。我是想表达这一点。我是个墨西哥人，我深知被别人视作异类和外人是怎样的一种感觉。

——吉尔莫·德尔·托罗《水形物语》

《水形物语》是吉尔莫·德尔·托罗导演的科幻爱情电影。豆瓣评分7.3，在2018年，一举斩获90届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导、最佳配乐四项大奖。

这部《水形物语》故事背景发生在1962年代，正值冷战时期的美国，哑女艾丽莎作为一名清洁工，在政府的实验室工作。儿时的一场疾病让艾丽莎失去了声音，以至于时至今日，她都日复一日的过着孤独自律的生活，除了室友老画家吉尔斯和一起工作的赛尔达，没人理解她的手语。

而某一天，实验室里送来了一个半人半鱼的“水人”。在理查德的带领下，科学家团队想要在这异形生物中研究出先进的武器技术或并代替人类完成一些不可能的任务，但艾丽莎看到的“水人”，却是和自己一样的孤独的一个生命，“水人”张开嘴，却发不出声音，和艾丽莎一样孤独且无助，最终这两个生命跨越过种族，产生了心心相惜的爱恋，故事就此以暗黑童话的方式打开，映入我们的眼中。

不同与其他以技术流堆砌的科幻电影，这部科幻电影在短短的123分钟里探讨了当时社会中的很多孤独的人群，聋哑人、同性恋者、间谍、异形，他们柔软而坚定，孤独而矛盾，而这些原本难以融洽的群像描述在科幻的外壳下，却很好的沉浸了下来，让你在看到它的那一刻，情不自禁的被它所呈现的与众不同所吸引，那些埋藏在内心的孤独而美丽的共鸣，仿佛随着呼吸一般和屏幕里画面一同融化进去。而这一切道不明的体验，都要归功于藏在电影背后的“表现主义美学”。

在西方美学界，表现主义是自克罗齐首创以来在现代影响最深远的美学之一，卫姆斯特·布鲁克斯曾这样评论“它鲜明的标榜一种艺术哲学，即没见艺术作品是一个特别而个别的结构，是精神的表现，因此是一种创造，而不是一种模仿”。而英国著名美学家、伦理家埃德加·卡里特在这基础上，汲取并进一步论证了克罗齐美学的一系列基本观点，这其中的重中之重，便是表现主义美学中纯粹性审美，以及表现主义美学当中的移情论：不带杂质且无关属性的纯粹性审美，以及物我合一和润物细无声的移情，在《水形物语》中可以说影响深远，环环相扣。

一、表现主义美学中纯粹性审美

美的价值不取决于对象的属性，而是取决于审美活动的纯粹性。

对美的哲学分类一直是一个无法实现的奢望，正如埃德加·卡里特所说的那样，就像心理学本身不能胜任区分爱与欲望，崇敬与爱慕，严肃与由于的任务；亦或是常识不能对有教养的人于学究气的人加以区分，而这一切的一切都在阐述一个事实，只要承认美是表现，并承认审美是一种纯粹的心灵活动，便能迎刃而解。

正如导演托罗在拍摄《水形物语》时，曾说过那样：“我创造这个‘水人’，就是用来表达这样的一种事物--你也许会觉得它美好而神圣，也许会觉得他可怕，关键是看你是个什么人。”

1、“纯粹性审美”的第一性质：对美来说，既不存在艺术的规则，也不存在真实的种类。

在批评和欣赏中，最愚蠢的莫过于认为首先必须确定没的属性和种类。而对于艺术作品来说，无论它是宗教还是神明，是问题还是情节，是后现代主义还是前期未来主义，对美的标注，就相当于承认自己审美的无能。

而《水形物语》中的主角，便是一个非人非神，又似人似神的生物，这个耳边长着腮，能在水里呼吸的生物，在亚马逊部落被看作神明，人民为了他阻止原始环境的开采，并对他敬以最崇高的信仰。

而在被带回实验室后，他却被美国的军官试为面目丑陋的试验品，实验员不停的调试着关于他的实验，被锁在人工水池的他，随时面临被解剖的结果。

水人

而与此相对的，艾丽莎在用一个鸡蛋迎来了他们的第一次见面后，并没有因他长着鳞片的皮肤而敬畏，亦或是对他发出的嘶吼产生抵触，她所见到的他，既不是实验军官眼中面目可憎的试验品，也不是亚马逊熟人敬仰朝贡的神明。

她所见到的，只是一个单纯且美丽的生命。

一个会在她敲击手里的鸡蛋后，第一时间出现并回应她，并和她一样如初生般的纯净无杂念的生命。

就像是康德在《断力批判》中说的那样：审美活动是对个别本身的直觉，它超越或避开了科学和历史的存在，而这个最终说到底，便是我们心灵的状态。

而艾丽莎做到的，便是，感觉到它，并把它同某种感情（爱）关联起来。

2、“纯粹性审美”的第二性质：传达并不会为表现增加任何东西，在审美活动中，内心的表现活动比外部的传达活动更重要，更具有本质性。

语言从来不是艺术的传达的必须形式，艺术家的创作，唯以有目的的触碰人类的灵魂。无独有偶，在《水形物语》中，艾丽莎作为无法用语言传达感情的一方，反而通过色彩的对比，爵士乐的渲染更好的将内心的表现活动呈现了出来。

开篇中就有这样直接心灵的一幕，艾丽莎在学会踢踏舞后，渴望能有表演舞蹈的一刻，她出门后，下意识的对着橱窗里的红色高跟鞋驻足，而这一镜头以古典的对称手法拍摄，将画面色调一分为二，一边是鲜艳的红，一边是日常的绿，驻足在窗前的伊丽莎，站在绿色的场景中望着橱窗里的红，内心的表现活动借一个色彩分明的镜头，将渴望之美表现到极致。

而与此同时，爵士女歌手Madeleine Peyroux加盟，让这部丝丝入心的电影画面越发生动饶人。在女主艾丽莎和“水人”初尝禁果时，配乐响起的就是Madeleine Peyroux的“La Javanaise”。当窗玻璃上的两颗水珠汇聚成一体，暧昧的气氛同Madeleine Peyroux慵懒温暖的声线缠绕，在交替的舞步中缠绵着呼之欲出的情愫，复古的爵士乐里饱含了西班牙独具的人文气息，没什么比这样的声音更能表达内心活动了。

3、“纯粹性审美”的第三性质：艺术中既不存在虚假，既无实在亦无虚构，唯有直觉到或想象到的存在。

我们看见的事物，它是某种产生于我们自身之中的东西，它是纯粹直觉的真正要素，它是我们激情的状态，同样也是我们厌恶或爱好兼有之的世界。换一种好理解的说法：即无论是虚构或是存在，我们凭直觉感知或象限到的，就是艺术。

《水形物语》其实并不是导演托罗第一部暗黑神话，在他早期的《潘神的迷宫》中，这类存在于想象和直觉之中的纯粹性艺术感便初具模型，《潘神的迷宫里》里12岁女孩子奥菲丽娅，每天都在目睹着其凶暴的法西斯军官继父维达的酷刑，作为一个镇压反抗者的法西斯军官的继父，他的屋子里有着各式各样的令人作呕的刑具，每日目睹这些不愉快的场景后，奥菲丽娅的孤独和苦困就幻化出了一个一半黑暗一半希望的迷宫，迷宫的守护神告诉她，要经历过三个冒险，才会找到自我救赎的方法。

潘神的迷宫

延续了上一部交织着暗黑神话的的主基调，托罗在《水形物语》中将艺术的形式再一次得以升华，导演托罗制造出的“水人”，变成了既真实又魔幻的现实存在，艾丽莎在无法言语的漫长前半生里，孤独的灵魂一直漂浮在早起时定好的每一刻计时中，而在遇到“水人”之后，这一孤独感便被这个远古的生物所融化；而这一次，故事的主线由单向的救赎变为双向，艺术的形态由虚幻变为介于现实与虚幻之间的存在。

这里有一个很有意思的细节，当“水人”遇难后，艾丽莎求助于老画家吉尔斯，吉尔斯觉得难以置信，但是他犹豫了很久，出去诉苦了一圈，最终还是答应了艾丽莎。他这样回答艾丽莎：

老查理的决心

就像艾丽莎不需要去区别她爱上的是什么，吉尔斯不计较他去帮助的是什么，这无不蕴含的都是托罗电影艺术的纯粹性审美，无需分辨真假,虚构,属性，直觉所告诉我们的——就是我们看到的世界。

二、表现主义美学中的移情论

我们在蓝天中微笑，而非对着蓝天微笑。

美被描述为“存在于对象之中的我们的生命”，在有意识的模仿之中，我们知道在别身上的活动的感觉，然而在审美经验中，并且体验着我们自己的活动的感觉，这种情况不同于自发性、非模仿的获得弄。它不存在于肌肉的感觉中，而是对姿势知觉的紧密连接，是一种移情，一种物我合一的状态，而对方则也变成了心里化的情感个性之物。

而在《水形物语》中，更好的解释或许应该这样说：我们在孤独中凝望彼此，而非凝望孤独。一个来自于亚马逊的古生物，一个形单影只的聋哑人，在多年的孤独生活后相遇，当他们在凝望彼此时，看到的，是在对方生命中的自己。

1、移情论的第一层寓意：一切关于在我之外有精神存在的事物，均起源于移情

立普斯曾告诉我们，移情之所以产生快乐，是因为我们自己，而审美愉悦是存在于一个对象之中的我们自身活动的愉悦。当艾丽莎第一次遇到“水人”时，我们很难辨别出她内心的情绪，一个长相迥异的远古生物，对着她开始嘶吼，然后，她逃离了实验室。

而在第二次见到“水人”时，这时的“水人”已经不那么抗拒艾丽莎，他接过了她手中的鸡蛋，这时艾丽莎，在出门之后步子明显变得轻快而活泼。

第三次见到“水人”后，艾丽莎带着她的留声机和鸡蛋，在人工水池边放着音乐，并开始用手语比划“音乐”，出于意料的是，她在把音乐停下之后，“水人”也学会了用手语比划“音乐”这一词，艾丽莎优雅的笑着，眼中藏着说不清的情愫。

音乐

而再一次见面后，艾丽莎带来的鸡蛋铺满了人工水池的边缘。

池子边排满的鸡蛋

到了这里，我们就可以清晰的辨别出艾丽莎移情的起源，快乐也好，爱情也罢，在不会打发出声音“水人”打出手语的那一刻，移情便就此产生，艾丽莎清晰的从这个自己之外的远古生命中渐渐看到了自己的影子，并对自己不再孤独而感到愉快，而后发生的一切，自然也就顺理成章的进行下去了。

2、移情论的第二层寓意：在精确无误的矛盾之间，移情则竭力的用隐喻将这些变得令人愉快。

当颜色，形状，声音，气味，触觉等通过赋予我们时间本性中的冲动和厌恶以形状和压力，而为我们解释了他们时，这些色彩，形状对我们来说就获得了一种特殊的价值，并成为了强烈愉快的源泉。

《水形物语》中矛盾的移情，便藏在全片绿色躲也躲不开的绿色当中，阿斯海姆曾说过，“绿色是自然爽快的颜色”，而《水形物语》里由浅到深的绿的布景和镜头之中，同样也藏满人物大大小小的特殊喜悦和期盼：

• 艾丽莎生来无法言语，但却一直规律的独立生活，她在每日出门前，会固定用一个小鸟形状的绿色的擦鞋的擦拭着鞋子，每天换穿着不同深浅的绿色复古衬衣，在走廊上跳起的欢快踢踏舞，随后固定的搭上一辆去往工作单位的绿色复古风的巴士。
• 老画家吉尔斯爱上了卖面包的小哥，带着伊丽莎去光顾一款淡绿色的酸檬派（一种奶油蛋糕），三角形的绿色蛋糕味同嚼蜡，却因为敌不过面包小哥的一句“下次还来哦”，最后，天天光顾的他在冰箱里塞满了一层又一层未吃完的绿色酸柠檬派。
• 老画家吉尔斯在被辞退后，顾客对他的画作并不满意，前老板这样对吉尔斯说“人们喜欢绿色，绿色是趋势，绿色代表幸福”，并给了吉尔斯重新回去修改稿子的机会，同时也给了吉尔斯重新回工作室的机会。
• 塞尔达和艾丽莎在男厕所清理厕所时，塞尔达一边抱怨尿到天花板上的尿，一边和艾丽莎讨论着男人的某些日常，这一幕短短2分钟的交流时间里，镜头扫过厕所墙砖，洗手液，以及木板制的侧门，大大小小的正方形和长方形中，涵盖了由浅到深的绿。

绿色

暗恋想要宣之于口的吉尔斯，在绿色蛋糕藏着满满的爱意；无法言语却充满活力的伊丽莎，在绿色的衬衣下藏着元气满满的生活规律；男厕所吐槽和抱怨着清扫工作的赛尔达，在一片绿色格子拼接的墙面上，又显得日常是如此的平淡而美好。

当这一大片富有移情性的绿，在矛盾中映入你的眼睛，你就很难不被他所吸引，正如导演赋予它的那样，这些颜色，形状，最终承接住了它特俗的意义，并真心的让人感动和愉悦。

3、移情论的第三层寓意：我们欣赏对象化的我们自身，我们如此的专注于一个个体，并且，执着于发现一个个别的事物，也就是把我们的感觉直接而无意识的放入这个事物中去。

日久天长的相处中，“水人”在艾丽莎的熏陶下学会了听音乐，并用手语会进行简单的交流，他们在水池边分享着同一张唱片，吃着同一种食物。

我们很难区别艾丽莎和“水人”到底是谁更像谁一点，但是在得知“水人”要被拉去做实验并很难再见到最后一面时，艾丽莎对这个“爱人”倾入的全部执着与情感，便一瞬爆发出来。

这是艾丽莎在说服老画家吉尔斯一起去营救“水人”时所说的话：

艾丽莎：我们需要救他

吉尔斯：哦，得了吧，每次你去餐厅都想救出每一条在鱼缸里的金鱼那样？

艾丽莎：他孤立无援，他孤身一人。

吉尔斯：他孤身一人又怎样？我们不都是孤生一人么？

艾丽莎：你见过最孤独的东西么？我是什么？我开合我的嘴巴，像他一样。我发不出任何声音，像他一样。那我是什么？

我的人生，我的所有经历，指引着我和他相遇；

他看我的时候，他并不会觉得我缺少什么；

也不会觉得我是不完整的；

他看到的，我，是真实的我。

这一系列的移情，在艾丽莎和老画家争论之时，最终宣之于口，她和“水人”本是如此不同，来自不同的国度，来自不同的水域和陆地；却又如此相似，用手语比划和音乐互通心意。

而最重要的是，艾丽莎从“水人”眼中，看到了一个完整的自己。他们彼此欣赏对方眼中那个最自然的自己，并爱上了对方。

在艾丽莎决定去救“水人”的那一刻，情感由温和转向激烈，同时，他们之间的联系也因专注的移情变得越发紧密，她明白在这次的解救，不仅仅救一个了解自己的“水人”，而是在救赎那个存在于对象之中的她的生命，这一刻的艾丽莎像战士一样，执着的令人动容。

镜头切换间，艾丽莎日常的绿色衬衣已换成了鲜艳夺目的红，同时，当她把所有感情都无意识的移情这个她所专注的人之时，她的一举一动便也牢牢的牵动着荧幕前的人，而导演托罗也善良的给这部剧画上了圆满的结局，“水人”将为了救他而受伤的艾丽莎救活了，并赐予了她和自己一样的鱼鳃，他们在彼此中找到了自己的意义，他们活成了彼此的样子，却不再分离。

写在最后的：

表现主义美学是一个既深邃又浅显的概念，自黑格尔之后，艺术哲学与美学的重要性开始被颠倒过来，表现主义美学家逐渐放弃了对美的本质，美的根源，以及美的特征等问题的研究，而是转向艺术中主体与客观之间的关系，艺术的基本思想和表现哲学。

而《水形物语》中，无论是无从探究的“水人”的意义，无需多言的艾丽莎的感情，以及不计较后果的老查理以及赛尔达的帮助，这背后的无不恰如其分的渗透着表现主义美学的内涵，不论是导演有意或无意的为之，这无疑是一场超乎想象的感官盛宴。

所有的美学都指向表现，而这里的表现，其实并不意味着表征或象征，它是一种心灵的状态，而这一状态的本质——就是激情；在《水形物语》中，这一叩击心灵的激情，便以其独一无二的美学流淌在了当中，它，绝对值得挑剔的你细细品味。

参考文献：埃德加·卡特里《走进表现主义的美学》。

执笔：安炻，一个执着于人文和历史的小医生，谢谢观阅。

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