樱花盛开之际的日本（川濑敏郎的花道）

川濑敏郎用千年前的“唐物笼”插花

日本花道的世界充斥了太多流派，令人眼花缭乱，从600年前室町时代的池坊，到小原、草月，如今在日本花道协会注册的有400多家。这个多神崇拜、相信万物有灵的岛国，恋花、惜花情结是那样自然地根植在平民意识里。在东京六本木的喧嚷街町中，巷道弯弯折折，神社、庙宇掩映在带着瑟意的夏末之草中，我们来到一个叫“花长”的花店，闲云野鹤般的当红花道师川濑敏郎的“临时工作室”。

记者|王丹阳

摄影|黄宇

初识“川濑敏郎”这个名字是在上海的一个茶道老师的茶室中，他的《四季花传书》被作为布景摊在中式的博古架上。茶是中国的茶道，这本掺和了日本禅宗以及千利休茶禅思想的书，置于中国茶道现在大兴的绫罗绸缎做的茶席边，更显得侘寂。川濑敏郎身在日本，虽然他的《四季花传书》《一日一花》已经在中国出版，但是他见到我的时候还是表示常心有戚戚，不知道中国人是否能接受他书里的“侘び寂び”，这个词真正蕴含的况味是一种陋。

与其说他是一个炙手可热的插花师，不如说他就是个护花、懂花的痴人，年近七十还精瘦健朗，独门独派让他看起来散淡，却无时不妙语连珠。“花长”的四楼天台是他的乐园，他钻进那一片欣欣的绿意中，这位带着泥土气的智者就和屋顶花园融为一体了。在中国，网上对他的介绍是“自然野趣流”的代表，他对我说，他不属于任何流派，可能是因为30年前欧洲人看了他的花道觉得颇有意思，让人联想起自然和野。

齐人高的萩草如同爬山虎的鳞叶，在风中倾泻着长茎，花园里到处是芜蔓的绿条，已经沾上了些许秋的枯色；一种叫作“鬼灯”的酸浆果形如圣女果，却已经褪去了橙红的皮囊，露出干干的纤维；野菊是玲珑似拇指盖大小的，孑立在疯长的野草边几乎不被发现；还有一种“见返草”，叶子上缀满虫洞，有的都已噬得成网状了，川濑有些爱不释手，拎着一片跟我解释很久。“自然有春夏秋冬、人有生老病死，为什么要去除这些叶子呢？”对于自然造就的荣与枯，他认为应该照单全收。

这个花园里有枯荣，有萌芽和荒秽，是川濑的主要取材处，他需要季节的轮回、自然的雨露在植物上体现，所以这片花园对他来说就是自然的截片。“花长”老板的那些卖不完的花就放在天台上，久之就长成了如今的野样，等着有心人来摘取。老板不会为他特意留着好花好枝，对于日式花道来说，单朵盛开状的花其实是末。花道师本不在乎其本身的鲜活美观，所以川濑认为，去欧洲讲日式花道是困难的，对于爱浓艳丰润以及形态美的欧洲人来说，怎么向他们解释日本花道里的那种侘寂、枯淡？川濑玩笑道，在中国人和欧洲人面前，他只讲配比和造型上的要领。

墙角小瓦坛里只剩莲叶，花去了库房，只见一茬茬木屑色的干莲花倒扎在屋顶，乍看如纸花，去岁摘下的花苞就这样风干待用，还有枯成绛紫色的莲蓬，里边有未取的莲心，川濑拿起一枝倚在墙上，衬着一片两片水中新捞的荷叶，幻化成不同的造型。就是花萼两三厘米处有道折痕，莲蓬45度状垂脑的样子是最可爱的，他如擎着一根钢丝般擎着荷的硬竿子，在墙上转来转去，使我突然想到很多日本文学作品里爱用“姿”字。如《源氏物语》里借花喻人，“若用花比，可谓樱花，然比樱花优美有加，这姿容的确殊异”；东山魁夷在《与风景对话》里，将“姿”与一条路联系，“如今这条路的姿影果真一见如故吗？”。

第二次见到川濑敏郎，是在玉川高岛屋的四楼文化中心。在那里他有一个专属的讲座室，当他向我打开一面墙上的壁柜门时，一摞摞的木匣子填满视线，初看以为是酒窖。可没想到，他收集的200个古花器一个个装在木匣里，其中有千年前的“唐物”，如白头宫女沉睡在深深的时光里，一时间统统醒来，喧噪着旧年的低吟。这些器具全可供学生在课上自选而用，只是不卖。他是个爱淘旧货的人，在日本淘到千年旧物并不是稀奇事，有些东西世代传下来都能说出个准确源头。川濑敏郎有点像个沉浸在自己那本经里的传道人，对照相有严格的要求，比如不能在他离开的时候单独拍花，因为作品还没有完成。“永远没有一个作品是完成的，因为自然是在不停流转着的……”

用茅草插的花，显得寥寥清寂

川濑敏郎毕业自日本大学艺术系，初学戏剧，又在巴黎大学学了电影，回国后却潜心研究起花道来，并当了个自由派，不拜师门也不自立门户。35年前，著名的能剧女伶白洲正子为了写书而遍访日本花道、茶道上的各派，找到川濑时，惊为天才花人。那时一些爱花人从全国各地赶来向他讨教，他渐渐开起了自己的授课班，如今他的工作是每周教三天课，其余时间就用来创作和写文章，和他的御用摄影师一起出书。

川濑敏郎生于京都，家里是池坊花道的御用花商，从小就接触了这种最古老的体系，却从未入门。在日本花道界，宗派林立且等级森严，还各占山头，彼此不相往来。川濑4岁起就爱摆摆弄弄些花草，那时池坊的老师来花店见到他，总是赞叹他。在《四季花传书》中他提起跟花的宿缘，那时京都北野天满宫的御用祭祀菜种是油菜花，每年2月25日芥园道真的忌日，神道祭司们头戴的礼帽上缀满油菜花，满目黄澄澄在空中舞蹈。一种报春的幸福感就自然而然地植入少年的记忆。

川濑将“唐物笼”插花放到了挂轴书画前，他说背景不同，效果是不同的

“花长”的老板收集了他全套画册，六卷本的36开硬面，叫作《青花》。每部只印了1500册，都在同道人中流传，毕竟一册要上万日元。这让我的翻译相知美和子女士有些咋舌，她的母亲也是小原流的老师，不过那是在战前，东京中产阶级的家中也只能供子女中的一个学习花道或茶道，再多就负担不起了。至今花道仍然是上流社会教习的一部分，花道中的女子在日常生活里穿着映合着四季不同花卉的和服，学习在纤毫之变的季节里选择花器和花材。美和子的家在“二战”中家道中落，所以她小时候只学了便宜好几倍的剑道。

川濑真正在国际上崭露头角是2011年日本大地震后，那时他有了个一日做一花的创意，历经366天，集结成《一日一花》。与各个已成型的流派不同，他依据时节到山野里找最当令的花叶，融入花器中。使日本人眼前一亮的是，他的花多使用单枝，只用寥寥几叶陪衬。花器是古拙质朴的，越体现历史沧桑就越是他所爱，既有20世纪的玻璃细瓶，也有室町时代的金铜亚字形华瓶，还有希腊陶器。孤花配拙器，一种日本人集体无意识中的古侘和寂寥盈满陋室，颇得现代人喜欢。《源氏物语》中光源氏说，“佳人孑然无依，更加惹人怜爱”，由此可见一斑。

“也就是日本地震后，我开始更深地思考花和人生的关系。岩手县几万棵松被摧毁，许多古老植被荡然无存，但这些年在灾难现场慢慢长出了些新的野花野草，我想用足迹探访这些新生命，记录些微妙的物候特征。”川濑告诉我，他与池坊的区别是池坊讲规范，把有生灵的花嵌于千百年形成的条条框框里，主枝与副枝，各自的空间关系和花器的胖瘦长短，都有烦琐的套用模式。但他几乎不讲这些，他讲自然、哲理，日本传统文化或佛教，所以慕名而来的人很多。

所以，比起一个花道师，他更想以一个对生命的思考者来进入我的采访，强调人与自然的关系。“花和人都是自由的生命，材料、数量都不是关键。日本人喜欢讲集体主义，无法离开一致的东西，但我想倡导个人意识里的‘个’，生命是自由发展的，我想把作品变成我一生中意识流变的投射。只是遵循的自然规律都是一致的，所以流派之别是表象，背后的精神应是不变的。”他说。

两年前，他的随笔集《四季花传书》在中国发行，那是他10年前在《艺术新潮》连载的单篇汇编，花照样是些鸟啄虫蛀、风雨侵蚀、濒临枯萎等生死随缘之花。他用了更自由的“投入花”的形式。“日本从古至今一直是一个未经人工雕琢的自然之邦，崇尚‘素’之美的心情大概也源于此吧。在这样花草环绕的生活中所衍生出的‘投入花’便是‘素’之花，即不添加任何人为因素、展现草木花自然姿态的插花。”他在前言中这么写。他说，素就是添一分则嫌多、减一分则嫌少的极致之美。

川濑翻开一册册《青花》跟我解释“投入花”与传统之“立花”的区别。立花是池坊的代表花型，在室町时代，“立花”是作为书院壁龛的装饰花而产生的样式，是插花（Ikebana）的原型。室町时代流行“书院造”建筑，普通人家的和屋墙角开始有了“押板”（日本人今称“床之间”），是一块比地面高出一阶的凹间，可挂条幅或者立以花瓶，当时女子效仿宫廷及庙宇的供花，在逼仄的押板上立花，逐渐成风。

“立”字讲究把花固定，如今是用木塞、海绵、木格等各种小工具，意在让花挺立。川濑将挺立之花解释为“有芯”：“万物生灵皆有主心骨，你从中间不偏不倚地插下去，笔直之态代表阳，一种不会错的真理。但投入花可代表阴，你将花枝随意投入盛水的器皿，让它以本身之形坠落于器口，没有被赋予人为意志。在我看来‘立’是公，‘投入’是‘私’。”他用花型来比作日本传统文化中的个体与自然及社会的共处关系，所以立花如同社会伦理、道德一元论，而投入花就是种私性的追求。

川濑早年做投入花，现在他将在下一册书里探求立花，他说“立”是很难解释的，是人的立身之根本，也是宇宙运行的基本准则，“万物从始点到终点都循环往复在一个‘立’字里，‘立’就是大道，至简”。我问他，是否因为立的探索之难，所以立花比投入花难做，他却回答，“即使是投入，也要把无形中的那个‘芯’时时挂念在心里”。他翻到去年他做于京都大德寺一间草庵里的作品，特意选择茅草和土坯混砌的已经炭黑的墙面做布景，上面挂着一只褐漆锃亮的竹筒，口上倚着一片竹叶，旁边衬着几乎看不见的细细小茎。

“这就是千宗旦（千利休之孙）用过的竹筒，我还原了千利休所崇尚的一种风格。虽然你看到的不是立起来的，但是在我心里它是有‘芯’的。在日本人这就叫侘，在中国也许你们根本不会注意，或者认为是穷乡僻壤里的东西。”他说。

立花与投入花的产生其实相差不过一个世纪，立花的严谨之风，源于池坊花道里的佛教、天人合一及神道教的杂交。池坊之名来自京都三条通上的顶法寺的一个池子，寺庙的本堂六角堂看起来如同凉亭，却是圣德太子给当时的隋唐使小野妹子造的，让他潜心编纂带回的佛典，并日日以花礼佛，侍佛者当时称作“专务”，所以后来池坊花道的家元都以“专”字辈传承，如16世纪初确立了池坊花道的池坊专应，以后代代本家都是僧人。

川濑讲座室一面墙的壁柜里摆满他收集的二百多个古花器

在骨法图里，日本人呼应山川依代信仰，将宇宙分为阴阳二元，日本人将插花又称为“五景花”，则插花本身便具有五体——阴、阳、天、地、人，加之五景花又有五格，正花、令、通用、体、留，所以役枝与副枝讲究点线面的呼应，不能错置，其中也有“诸佛列坐”的意思。

只是后来，第45代家元池坊专永提出一种“风兴”的概念，认为“看到风吹摇曳的菊花，会情不自禁地就有随着菊花摆动的意念；看到秋天太阳映照在窗上的竹帘，会自然生有凉意之感”。所以，风致始终是日本花道里的一种无言之精髓，花道在日文里叫“華道”（kadou），也叫“生花”（ikebana），生花讲究的是如何撷取自然物，使之在壁龛中仍显出生灵。

“日本花道并不在于看花，而在于花里的世界观，这是它和西方插花最大的区别，对我们来说，插花只是花道中的一部分。”川濑告诉我们。他在《四季花传书》里，哪怕是一簇油菜花，花器的选择也有讲究，比如用玻璃器皿盛水八九分，投入油菜花，可在迎客时显出亲和力。但用竹编草编的篮就不上档了，显得如菜市场里一抓一把的轻贱。“竹笼适合野菊，但稍有不慎，就会插成一个粗野的农村姑娘，最好能用朝鲜李朝白瓷那种有年代感，未加修饰的器皿……”

川濑敏郎的世界观里，有一种不以微渺而不屑的万物平等之价值取向，比如他还喜欢用棉花来插，那种以档次和价格来区分优劣的取材方法对他来说根本不存在。传统插花中通常将棉花比作雪，与一品红、蔷薇搭配以庆祝圣诞，川濑认为棉花要单插，从江户时代起，棉布的地位与瓷器、红薯相当，所以作家柳田国男写，棉花是种“崭新的幸福”，川濑也喜欢其中可喜的精神。

虽然中国也是棉花与水稻之邦，并引以为傲，却不将此本身视作一种美的情趣来嚼味，实在悬殊之大，也许物哀的反面还有物喜，总之不爱抽象思维的日本人，寄情于秋之末毫，春之初芽，都是极日常的把玩。在我和美和子的面前，花店的老板用两个手掌大的白瓷碟盘，各盛了一块扁扁的箬叶黑糖粽，里边是淀粉和的，凝如黑脂，囫囵一口，美和子欣喜道，这是高档的甜点，还有竹子的香。当她看见碟上有个金线描的菊花图案，说“老板真是有心人”，正是这个季节的配器。

我告诉川濑，在中国，鲜美欲滴、形态拔萃之花为上乘，如玫瑰、郁金香、百合是好的，花死了是必然扔掉的，路边的野花是不会采的……川濑认为从中可见日本人的侘寂美学在世界范围内是独特的。《万叶集》中继胡枝子、梅、菊之后，歌咏得最多的就是芒草，如“秋野美草徒手割，铺屋遮顶居其中，宇治行宫小茅舍，今夜无眠思念中”。这种漫山遍野的廉价之草从古之茅屋，到今之花材，都可见日本人对它毫不犹豫的亲和感。

奈良时代的《万叶集》，已经有插花于头上，甚至是船上的记载，虽然与800年后的花道没有关系，却可见与花为伴的世俗之乐。“春花摘来插头上，秋叶摘来插头上”；“藤花插上船，游浦又游湾，群众不知此，争言是海帆”；“春柳若青丝，折来头上放，梅花摘下来，浮在酒杯上”……最美的咏花的句子都在同时代的清少纳言的《枕草子》里，其中一章《清凉殿的春天》，有一幅不胜其烦的春日图景，描绘有荒漠的障子里，女官在弘徽殿上且憎且笑，栏杆边是个青瓷花瓶，“上面插着许多非常开得好的樱花，有五尺多长，花朵一直开到栏杆外面来……大纳言穿了有点柔软的樱的直衣，下面是浓紫的缚脚裤，白的下著，上面是浓红绫织的很是华美的出袿，到来了”。

古典时代的日本文学里繁花漫天的景象，到了禅宗传入日本后有了根本的美学上的转化，将“侘寂”的基因植入禅宗和后世的日本文化的功臣里，人们会本能地提起千利休。自古以来日本人所欣赏的朝颜（牵牛花）花姿，应该如画师狩野山乐、狩野山雪所描绘的妙心寺天球院的隔扇画般，在围墙上争相竞放，直到千利休给丰臣秀吉展示了一枝后，有所改变。那个著名的典故，就是千利休为表待客之道，将满园的朝颜尽毁，留了一枝在茶室的土陶碗中独自芬芳。

而他的孙子千宗旦的一则传说更是侘寂美学的完美注脚。京都一寺的住持命小沙弥给宗旦送一枝新开的椿树花，只是此花飘零之快让人不暇，小和尚一路送到宗旦那儿只剩下一空枝和一掌的落花，宗旦却惜此空枝，将它供在千利休传下的护城寺花筒里，为小沙弥敬上茶。那天川濑敏郎也给我讲了个例子，一个世纪前的日本国文学家折口信夫曾经这样描绘雪，他没有写它的白，“而是把一把雪焐在手里，看着雪水从指缝里流出来，直到手摊开空无一物，却留一种冷清冰洁之感在手心。在花道里，我讲美的时候总讲这个雪”。

⊙文章版权归《三联生活周刊》所有，侵权必究。