哪些可以作为绘画艺术的载体（民族艺术如何反思）

[摘要］“本土”和“传统”是研究民族艺术面临的基础性问题民族艺术的文化传统、民族关系和生活现场具有较强的民族性、层级性和实践性多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动是中国民族和民族艺术存在的基本事实其空间感具有本土性，时间感具有传统性“本土”有文化性本土和具身性本土，在生活现场往往由身体的状态进入精神的状态，由物质的载体延及关系和情境的内涵，并在身体实践和社会空间及神圣空间之间建立了联系不同文化主体在实践中对“传统”不同的认知导致不同的表述因此，人们需要在更大的时空关系中反思“传统”，以国际视野审视“本土”，对“文化主体”“本土立场”“回归传统”以及文化遗产等概念进行正视和厘清，下面我们就来说一说关于哪些可以作为绘画艺术的载体?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!

哪些可以作为绘画艺术的载体

[摘要］“本土”和“传统”是研究民族艺术面临的基础性问题。民族艺术的文化传统、民族关系和生活现场具有较强的民族性、层级性和实践性。多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动是中国民族和民族艺术存在的基本事实。其空间感具有本土性，时间感具有传统性。“本土”有文化性本土和具身性本土，在生活现场往往由身体的状态进入精神的状态，由物质的载体延及关系和情境的内涵，并在身体实践和社会空间及神圣空间之间建立了联系。不同文化主体在实践中对“传统”不同的认知导致不同的表述。因此，人们需要在更大的时空关系中反思“传统”，以国际视野审视“本土”，对“文化主体”“本土立场”“回归传统”以及文化遗产等概念进行正视和厘清。

[关键词］民族艺术；传统；本土；田野现场；知识生产

民族艺术是一个可以在不同语境中界定的概念。置于国际视野中的民族艺术指在世界艺术中影响较大、具有民族文化特色的艺术体系。例如，中华民族艺术不仅与希腊艺术、埃及艺术、波斯艺术、印加艺术和非洲部落艺术等有着完全不同的形式感和审美趣味，也与它们在艺术思维、艺术理论、艺术感知和表达等方面有着深刻的差异。历史上，中国民族艺术虽然与世界某些类型的艺术有交流互动，但在海纳百川的同时，又能使其“中国化”和“民族化”。因此，坚守传统“根脉”、文化主体和本土立场，一直是中国民族艺术的主流。

置于国家话语中的民族艺术在多元一体的中国社会呈现出层次丰富的结构状态：它们既有各民族艺术精英的代表性创作和个性化知识生产，也有群体性的民间艺术创作和传承方式。群体性的民族艺术大多存在于基层社会的生活现场，由特定民族或群体创作、使用和传承，必须将其置于特殊的民族关系、文化传统和社会结构中理解。甚至在宫廷、庙宇和文人书院，艺人和工匠乃是营造中国古典建筑、敦煌石窟等艺术经典的主体，他们都是民族艺术的核心。本文希望在讨论“民族”“本土”和“传统”的过程中，去理解基础性的“民族艺术”。

一、同构共生：多民族艺术融合的生活现场

民族艺术的核心概念有两个：民族和艺术。

先说“民族”。nation或ethnic是从国外引进中国的概念，在引进之后指本土的什么研究对象呢？是指广义的中华民族共同体，还是指有不同语言、习俗和文化传统的地方性或族裔性群体？对此，民族学界还在“纠缠”。

的确，我们在谈论“国际视野”的时候，首先需要面对的难题就是这些来自国外的概念在具有与之完全不同传统的文明之间如何进行对接、互译与沟通。中国的“民族”经历了长期复杂的演变，在文化上甚至在体质上，早已形成“你中有我、我中有你”的格局，即广义的中华民族。不过在某种特定的语境中，我们一般习惯把“民族”视为少数民族或汉族。在实际操作中，不同学术群体对“民族”的理解和定义也有所不同。比如，文学界在关于民族文学与世界文学间关系的论争中认为“民族”泛指整个中华民族，文人精英并没有被排除到民族文学家之外。但在学科设置时，较为常见的是用“民族文学”专指少数民族文学，这些被称为民族文学的作品或民族文学研究类杂志发的论文基本由少数民族作者或研究少数民族传统叙事的专家书写。相对而言，民族艺术类杂志的“民族”定位就宽泛一些。这也是《民族艺术》杂志的英译从ethnic arts变为national arts的原因。此外，关于汉族及汉文化的研究在近二十年来也有很大起色。

无论在历史传统还是生活现场，多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动都是中国民族和民族艺术存在的基本事实。民族艺术的概念偏重于艺术的族性特点，不然就可以直接称为中国艺术了。

从横向比较来看，各民族过去通过经济往来、文化交流、联姻通婚等方式，在体质、语言、文化、社会结构、生活习俗等方面有形式和层次多样的互动、互嵌和互融。汉化”或“华俗夷化”的现象十分常见，现在各民族文化艺术互通共享的情况更是普遍。

从纵向发展来看，没有一个民族是单线发展、孤立不变的。中国不少民族随着生存环境或社会环境的变化，其生计模式、社会结构和文化传统都会发生变化。比如，从青藏高原南迁的景颇族和部分因征战从北方落籍云南的蒙古族，其生计方式从游牧变为农耕，在与当地民族的交融交往中，其语言、服饰、生计模式、生活习俗和信仰等方面也发生了很大的变化。维吾尔族、哈萨克族在历史上先后有过萨满、道教、佛教、伊斯兰教的信仰，其来源及传播渠道各不相同，他们的传统文化体系也就不是一种单线的发展脉向，而是在不同时代烙下了不同的文化印记，如在西北地区伊斯兰教信仰区域存在的大量佛教遗址即是他们祖先曾经的圣地。甚至在同一个民族中，可能同时存在民间俗信和某一宗教并存的情况。由于生态环境以及与周边民族关系的不同，某些民族也会在语言、习俗、信仰和艺术等方面与外界有更多的互动。因此，在纵向轴线上因不同的分支与外界不同的接触点，民族内部会出现很大的差异，呈现出丰富的层次。比如，苗族、瑶族、哈尼族等流动性较强的民族的生活方式随境而迁，语言、服饰、信仰、生计模式、文化习俗等方面因俗而变。其中，最直观的是“变服从俗”，如落籍云南的蒙古族的服饰与当地彝族的服饰混杂；苗族、瑶族、哈尼族等服饰更是随地随俗而变，仅服装的款式类型就多达上百种。

民族艺术的概念范畴除了有民族性的限定，还有某种程度的层级性的限定。虽然广义的民族艺术可以被视为中华民族整体性的艺术，涵盖同一文化共同体各方面的内容，包括上层艺术或精英艺术。但在具体的历史和社会情境中，它还是具有与宫廷艺术、文人艺术互异的某些特征。在实际生活中民族民间艺术的连用是一种约定俗成的习惯。当然，这种所谓“层级性的限定”也暗含了某种习惯性陈见。比如，“民族艺术”在过去的人类学界带有某种“原始”或“土著”的意涵，相对于“主流文化”的上层艺术或精英艺术，有着“非主流文化”或“底层艺术”的意思。在主流艺术的评价体系中，“匠人”“匠气”等词具有贬义色彩，各民族民间艺匠载入中国艺术史的巨量作品，如神话、史诗、歌谣、乐曲、舞蹈、建筑、壁画等，大多都没有署名。

但置身各族人民的生活现场，被“主流”社会歧视的民族民间工匠和巫师（或祭司）在老百姓中却有很高的地位。巫师是地方性知识的掌握者，即民族文化的传承人；工匠在有些民族中甚至是先进生产力的代表。在重大节日祭典活动中，村主任、巫师、工匠共同作为制度文明（基层社会组织）、精神文明（信仰及意识形态）和先进生产力（相对于农业而言的手工业）的代表，带领村民在重大节日祭典中举行仪式。比如，云南的拉祜族在新年第一天要由家族长老和配备贴布祭祀帽和祭祀挎包的“佛爷”（当地人译词，但和佛教无关，似为家族祭司），先在家族“长房”内的祭坛祭告祖先；再由村主任、村社祭司和铁匠三人带领全村村民敲锣打鼓、吹葫芦笙，到村寨东山口迎祀新年的第一缕阳光；然后，大家回到神柱上悬挂着布画的母房，由村社祭司边舞边唱古歌；最后，他们带领大家齐聚寨心桩前，将照射过新年初阳的剪纸人花、谷花祭幡立在旁边，用糍粑祭祀神灵。做完仪式后，全村人围着寨心桩跳舞、聚餐。在整个活动中，村主任、巫师、工匠是核心人物，芦笙手、锣鼓手、歌手、舞者以及会剪纸和布贴工艺的人都受人尊重。

再说“艺术”。这里当然是指与“民族”相连的艺术，即“民族艺术”。“民族艺术”也是外来的概念，最初指原始艺术或土著艺术，现在侧重指“民族”的艺术。民族艺术不是个人作品，而是属于一个群体，并需在特定的文化语境中进行表达。民族艺术的“艺术”与“民族”密不可分，两者不可割裂和抽离。也就是说，讨论民族艺术不可能脱离创作“作品”者的民族关系和作品在民俗生活世界的存在状态。只要做过田野考察的人都明白，我们在田野现场面对的民族艺术不是一种被提纯的、仅供审美的“艺术品”，而是与包括人间、自然界、灵界（神、鬼、祖）密切互动、具有特定时空、生态关系、族群关系和信仰体系的文化复合体。比如，前述的拉祜族新年祭典即包含了“艺术”的各种形式：建筑（长房祖先祭坛、母房）、雕刻（寨心桩、神柱）、音乐（古歌吟唱、锣鼓和葫芦笙演奏）、绘画（母房神柱上的布画）、剪纸（人花、谷花）、服饰（祭司专用的有贴画的祭帽和挎包以及参与者所服传统盛装）、舞蹈等。再如，至今还在白族、彝族、藏族、蒙古族和汉族等民族中广泛使用的“纸马”或“风马”，不能仅仅视其为一种民间雕版木刻作品，而应该通过“作品”的制作和使用情况了解其社会文化结构、历史传承、信仰体系和图像显示的神灵系统；观察它们在什么场合、什么时间、为什么目的而使用；描述它们在仪式和民俗现场的展示、祭拜状态；分析在不同的仪式中被如何组合，又有什么样的图像“语法”等。

当然，研究作品的风格、造型等形式和刀法、印制等工艺也是必要的项目。比如，在纸马或风马的使用现场除了纸印雕版木刻类图像形式，还有音声、建筑空间、装置形态、身体姿势（或舞蹈）、仪式表演等形式同时进行表述。它们不是功能单一的“作品”，而是以多模态话语呈现的整体性文化产物。

田野现场的民族艺术是在复杂的历史演变中，与多民族文化发生不同程度的交集、互动和融合，形成既有本民族特性又与所接触族群相互影响的文化结晶体。多种形态同构共生，具有多重文化价值。

二、传统：民族艺术概念范畴中的时间感

传统是一个具有某种时间感的概念。当然，不同文化主体在不同时代会有不同的时间感。在实践中，由于对“传统”的认知状态不一样，也就产生不同的表述方式。

1. 局内人认知的传统

“局内人”即文化持有者主体，他们认知的“传统”一般指向过去的时态。神话主要叙述创始的时间和事物，可追溯到创世大神和始祖。所以，传统文化持有者主体视传统为根脉，世代相传，不予断裂，其崇奉的传统具有神圣性。过去的时间是永恒的，同时因迭代传承至今而具有活性，在现世生活中延续着鲜活的生命。传统虽然指向过去，却因传承链的续接而以活态传承的形式绵延了千百年。

所以，民族艺术概念范畴中的时间感具有传统性，在其语境中具有与现当代艺术相异的一些特征。传统民族艺术一般不求新求变，而是有着顽强的延续性。比如，神话古歌须由民族文化核心传承人（如祭司、长老）在特定时间特定场合吟诵，不得篡改，更不能“加工整理”；民族服饰不会以流行时尚为美，而是以千百年形制不变为要。一些民族即使平时穿市面普通的现代衣物，然而在去世的时候都一定要换上传统服饰，甚至把一些精美绣品随葬，因为“不这样穿，祖宗不认”。在他们看来，传统以及按传统方式形成的事物是引导人们形成从哪里来到哪里去的认知，也是连接过去和未来时间的介质。

2. 局外人认知的传统

“局外人”主要指该文化传统之外的研究者和“开发者”，如学者、艺术家、政府和开发商。学者一般比较看重传统的文化内涵和文化价值，将其视为中华文明的组成部分；艺术家对传统的形式元素较为敏感，他们认为传统不仅仅是过去时间结晶的“文物”，也是艺术创作的素材和现代文化建设的基石；政府和开发商对“文化遗产”能否转化为“文化产业”或“文化资产”比较感兴趣，注重其正向的社会价值和可开发的经济价值。

自改革开放以来，中国与世界的经济和文化交流日益加深，中国人在获得机遇的同时也面临着在西方强大的话语优势中如何不迷失自我的选择。以艺术为例，当美术“言必称希腊”，写实便成为衡量“基本功”的唯一标准；当各式各样的“现代派”风起云涌，国内画坛立刻跟风跟得“一地鸡毛”；当意大利美声成为唱歌的标杆，十二音体系成为乐音的“科学”，乡村的民歌手便会被各种专业机构“培养提高”，“没有规矩”的山野音调也会被一一“校正”。我们见多了这样的场景：一些三流水准的舞蹈“老师”去指导一流的民间舞蹈传承人，让他们摆出各种蹩脚的组合造型和亮相动作，为各种宣传、旅游甚至非物质文化遗产保护项目表演节目。许多个性鲜明的优秀民族民间艺术家经此“雅训”，纷纷成为学步学得“不会走路”的人，他们的作品也成为丧失文化个性的“风情化”仿制品。

另外一个极端情况是把传统“冻结”起来保护，比较典型的是某地区“民族文化传习馆”的实验。该传习馆的保护模式是“异地传承保护”，即从乡村寻找不同民族的乐舞代表性传承人，把他们集中到一个地方进行封闭传习。在理论上，强调“原汁原味，求真禁变”，希望保持20世纪50年代以前的状态，不允许对民族传统做任何加工，甚至不允许学员看电视。在实践上，离开文化本土，忽视原生态整体形态，主要抽取其中的“艺术”元素进行传习，却又不让“艺术”通过社会化运作实现审美价值。这种唐·吉诃德式的理想最终因难以为继、众叛亲离和创始人心力交瘁去世而告终结。

经过多年实地考察和理论探讨，我们认识到任何民族的传统文化和知识体系都不可能被孤立地传习和对其采用“冻结”式的保护方式。中国各民族文化不仅处在一种历时性的“传统”中，而且处在一种共时性的当代“生境”中。对于历时性的传统，我们不应该看作一个单向延续的“线”，而应把它看作与现代和未来的种种发展可能相交叉的“网”；其共时性的当代“生境”决不会只是一个封闭的单一的“点”，而是一种能和相关文化、生态互相影响的动态系统。

3.现代社会意识中的传统

几千年来中国社会一直是以农耕文化为主导的传统社会，一家一国的皇权与独尊的儒家思想建构了超稳定的文化结构。百年来革命和社会运动风起云涌，对这样的传统进行批判和革除的社会意识一浪高过一浪。人们曾以满腔热情，多次用极端的方式破除一切“旧”的事物，试图与传统割绝联系，把自己托付给乌托邦式的未来时间。在向工业社会转型的过程中，快速而廉价的工业产品成批生产，冲击了费工耗时的手工制品。当代科技的创新力量和商品经济的强力推动，使传统再次显得十分“落伍”。到了21世纪，在互联网和数字技术的催化下，人们飞快进入知识碎片漫天飞扬、人际关系越来越“虚拟化”的社会，特别是在由西方定义的“现代”知识浪潮冲击之下，各民族传统价值观、文化艺术及其知识生产正以几何级数速度消减，这是传统面临的又一轮挑战。

我们知道文化的蜕变不是某个民族的蜕变，而是某种文化类型或知识体系的蜕变。因此，民族文化的未来发展是一个关键问题。有些时候物质上的进步往往是以牺牲精神上的财富来获得的。我们能否在两方面取得平衡？一是经济、社会、科技和文化向现代化发展，二是保存我们文化中珍贵的知识体系。与过度追求经济效益的市场社会相比，知识化社会对精神文化价值意义的探寻，包括了人们对文化母语、文化精神和文化主体人格的认同。

由于民族艺术的手工性、身体感、面对面群体交往互动等特质，使人们开始回望传统，思考传统文化所形成的知识体系对今天中国知识体系的建构有什么借鉴和研究价值？我们还有没有可能“慢”下来，举首凝望星空，低头细看花草，重拾乡愁？手工艺品不可重复的、温润独特的人性痕迹如何削减机制品冰冷的规整划一？在严格意义上，知识化社会本应追求的价值意义正可以在艺术的创意和无利害关照中获得。所以，在某种程度上的回归传统、回归乡土艺术、文学、哲学等人文精神殿堂是消除异化和重建文化价值的一种方式。

社会文化大转型中的现代性焦虑、国家对文化复兴的期待促使人们回望传统。于是，文化遗产的抢救和保护、中华民族优秀文化的弘扬成为国家立法、民众认同度高、各界积极参与的社会行为。

三、本土：民族艺术概念范畴中的空间感

民族艺术概念范畴中的空间感具有本土性特征，在广义上具有与西方艺术或世界艺术相区别的一定特征，体现了具有某些中华民族符号化的“东方”“中国”元素，外象如所谓“中国红”“中国画”“东方歌舞”等，内象如“意象”“意境”“品位”等。在狭义上则是指在中华民族共同体的整体框架内，由特定区域和民族所创造和传承、具有较强民族和地域特征的作品，如中国北方岩画和南方岩画、草原蒙古族长调和水乡壮族情歌、高原彝族服饰和沿海京族服饰等。这些作品的风格和空间差异都是十分明显的。

近年来，“文化主体”和“本土立场”成为出现频率比较高的概念。我所理解的“文化主体”和“本土立场”应该具有这样的含义。

一是文化性“本土”，即文化主体。从世界空间格局看，中华“本土”文明具有与欧、美、非等其他文明体系或文化类型截然不同的文化特征，是一个源远流长、博大精深的文明体系。从疆域空间格局看，中国“本土”文化融合了不同的民族文化和区域文化，形成多元一体的文化共同体。从区域性和民族性空间格局看，不同地方、民族的“本土”文化呈现出丰富多彩的族系形态。这种文化个性专属于特定文化空间里的某一群体。所以，我们讨论的“本土立场”和“文化主体”需要处理好“多元一体”的关系。整体地看，它是指作为中华民族共同体认同的文化主体立场，此为“一”；具体地看，它是指地方性或族裔性群体的文化主体站位，此为“多”。两者形成有机互补的结构关系。

二是“本土”还有一重文化生态的含义。在具体语境中“原生态”是指文化遗产或民族艺术与文化环境间鱼水相融的状态。文化管理部门、文艺界等为了开发人文旅游项目，经由专业人士采用“提取”“提升”或“异地传习”等办法，对土生土长的民族艺术进行“纯化”处理，让民族艺术传承人按照各种“指导”和设计去表演，推出各种“民族化”作品，使其符合游客和城市消费者的口味。相对于此，“不离本土的自我传习”既强调植根于本土，又强化了文化持有者主体的自我决策、自我实践和自我受益的主动性。二十多年来的实践证明这种做法是行之有效的。正如一位在本村传承民族纺织工艺，带动中老年妇女创业并形成一定产业规模的摩梭人所说：“非遗需要基于日常生活进行活态保护，活鱼要在水中看，国家提倡文化生态保护区建设就是为了保护非遗生长的土壤。”

三是具身性的“本土”。它不仅指前述文化持有者主体，更表现为实操亲为的实践主体。民族艺术所指的“民族”，其实践主体既包括广义的中华民族共同体，也包括狭义的地方性或族裔性群体。具体来说，就是民族艺术的创作主体——工匠、艺人、祭司、歌手、乐师、舞队、戏班等。活在各族民间歌手口头的歌谣，化入各族舞者身体中的韵律、手工织绣、制陶留下的人性痕迹，都呈现出“乡土”气息。这些实践主体是本土民族艺术的创造者，而民族艺术呈现的“艺术”的实践主体无论是作者（工匠、艺人）还是受者（观众、民俗活动参与者），只有置身于某种具有认同关系和情境的实践，身体在场并和“作品”在现场互动（参与制作和使用民俗活动中的工艺品、抚摸神像或被法师触碰、体位极端改变等），在表情、姿势、情感、心理等方面有具身性的感触或体触，才能有效地创造意义。

张文义借鉴“实践中的认知”理论（cognition in practice）分析中国西南景颇族祭师如何承载信仰传统，提出具身理论（embodiment）视域下祭师的一个空间模型。“该模型分三层：一是祭师进入家族谱系空间，此为获取秘传知识的前提；二是进入仪式空间，使祭师的感知、话语和知识传统一致；三是进入神话空间，将祭师的精神和情感化入知识体系”。这使“具身性”的空间呈现出丰富的层次。由家族谱系空间进入仪式空间和神话空间，此为祭师知识传承和知识生产的空间模型，如果扩大到民族艺术的其他传承人，如工匠、艺人以及共享其知识的公众，这个具身性“本土”的空间模型还要更为多样。它们不仅由身体进入精神，而且由物质延及关系（包括亲缘关系、地缘关系、业缘关系、灵缘关系等）和情境（如民俗活动、仪式现场等），并在身体实践和社会空间、神圣空间之间建立了联系。

因而，在当代世界和全球化语境中，民族艺术如果不想自说自话，甚至落入狭隘的民族主义陷阱，就必须在更大的空间关系中反思“传统”，并以国际视野审视“本土”。

全球化带来的“国际视野”对民族文化产生冲击的同时也唤起了文化自觉。我们的“学舌”被看作缺失原创力；我们视为敝帚的东西却被他人当作珍宝。事实上，所谓的西方现当代艺术常常是兼收并蓄、“化腐朽为神奇”的探索。梵高学习过日本浮世绘，高更早期绘画有古埃及壁画的身影，毕加索吸收了非洲艺术的营养，马蒂斯晚年对剪纸的偏爱，等等，他们由此引领了世界艺术的风潮。即使是误读，也可能激发灵感，如意象派诗人对中国古典诗词的理解。他们的艺术实践引起我们重新反思自己的“传统”，审视身处的“本土”。

近年来，学术界和艺术界对“文化主体”“本土立场”等概念的讨论，就是民族文化、民族艺术面对全球化“国际视野”时需要正视和厘清的问题。也正是在这个意义上，对本土以物质形态和非物质形态呈现的文化遗产的保护，对中国民族传统艺术知识体系的研究，是用自己的语言与世界平等对话的基础。在当前日趋复杂的国际形势下，坚守本土立场、强化文化主体地位是铸牢中华民族共同体意识的文化战略。

总而言之，民族艺术既有民族性的群体限定，又有层级性的阶层限定。民族艺术作品一般没有作者署名，它属于一个群体，并需在特定的群体和文化语境中进行表达。研究者必须到这个群体之中和作品表达现场，去观察作品的存在状态，言说语境，发现不同的原生态、次生态异变态作品，并面对同一作品的不同作者和不同版本。

所以，不管怎么定义或约定俗成，民族艺术的基本事实是确定的：中国的民族长期生活在一片土地上，在体质、文化和精神等方面频繁互动，已经形成一个由多民族融合的、具有较强国家和中华民族文化共同体认同感和文化多样性共存的“多元一体”整体。无论是广义的中华民族共同体，还是有不同语言、习俗和文化传统的地方性或族裔性群体，通过建筑、服饰、神话、歌谣、音乐、舞蹈、戏剧等外显形式体现群体性和地方性的文化是民族艺术概念范畴的特征之一。

民族艺术学的问题意识，除了民族艺术的民族性和层级性概念外，还有传统性和本土性概念。

相对于现当代艺术，民族艺术是一种历时性与共时性有机互动的存在，它的内在底气基于中华民族几千年的文明传统和海纳百川的文化气度，产生过在思想史、艺术史，也就是在精神内涵和外在形式上都自立于世界文明之林的丰富文化遗产。所以，继承这一巨大的文化财富是每个中国人基本的义务和义不容辞的选择。

相对于西方艺术长期主导的“国际视野”，民族艺术又是一种空间性的存在。民族艺术学的建构提示我们要注重本土，要有自己的文化母语，才能在“说人话”“说自己的话”的基础上，以具有文化自信的“国际视野”和世界平等对话。

民族艺术由于显著的本土性和传统性的特征，“文化主体”“本土立场”和“保护传统”等不可避免地成为常被讨论的话题。这些话题涉及主体性、民族性和文化遗产。需要说明的是，所谓“文化主体”并不具有排他性。中华文明自古以来就有海纳百川、兼收并蓄的传统。坚守“本土立场”不是自闭和自恋，而是在全球化语境中，以自己文化的母语与世界对话而非学舌；“保护传统”不是“冻结”传统，而是在现代情境中珍惜和保护我们的文化遗产，尊重和重新发现传统。民族艺术与社会实践、民族文化和生活世界的有机联系，民族艺术本身具有的多模态呈现方式正具备了诸多自我拓展的空间，有利于我们守正创新，提升文化软实力，确立文化自信。

原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第3期，引用请据原文并注明出处。为阅读方便，注释和表格从略，请以正式出版刊物为准。

,