何谓因笔留形（为什么枯要见笔）

文 | 书艺课堂 （ID: shuyiketang）

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中曾讲道：

“盖笔者墨之师也，墨者，笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附”。

中国书画艺术几千年的发展，一直以笔墨的运用、继承、和发展作为中国书画审美观念品评的重要标准，并以其不断丰富、变化着的形态与语言，逐渐演变成为中国书画艺术内在的精神载体。

“书画同源”、“以书入画”，不仅仅是因为中国的书法和中国画所用的工具一致，更是因为书法与国画中的美学追求与艺术精神相通。

赵孟頫有诗文言“石如飞白木如籀，写竹还应八法同。若也有人能会此，须知书画本来同”。简单说来，书画相通，“通”在内蕴的哲理，“通”在外现的笔墨。

国画中讲，笔有勾皴擦点染，墨分浓淡枯湿焦，书法亦是如此。由于毛笔蓄墨量多少的不同，而有枯笔与湿笔之分。在书法圈流传一句话：谓“枯要见笔，湿要见形”，这其间的道理，特以此文与诸位书友一同探索！

枯湿与疾涩

枯笔在书法艺术中有“疾笔”和“涩笔”两种运笔表现。而要谈“枯笔”，就要先从“疾笔”和“涩笔”说起。

▲ 蔡邕

有关于“疾涩”一说，最早提出的是汉代书法家蔡邕：

“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”

所谓“疾”者，急也，速也；“涩”者，不滑也，从四止。“疾”、“涩”其实就是一种行笔快速的外在形态，毛笔在运笔快速的情况下，再加上笔毫中所含水墨较少，水墨因为运笔快速，而没有足够的时间在纸上停留，所以就容易产生飞白。说到“飞白”，一定不能绕过的就是蔡邕了。

▲ 宋代 米芾《行书虹县诗卷》

蔡邕是汉代的文学家、书法家，“飞白书”就是由他独创的。偶然的一次，蔡邕将写好的文章，送到皇家藏书的鸿都门去。就在等待接见的同时，有几个工匠正用扫帚蘸这石灰水在刷墙。

看着看着，蔡邕就入了迷：只见工匠一扫帚下去，墙上出现了一道白印。由于扫帚苗比较稀，蘸不了多少石灰水，墙面又不太光滑，所以一扫帚下去，白道里仍有些地方露出墙皮来。

▲ 蔡邕与飞白书（图片采自网络）

蔡邕顿时灵感迸发，回到家中便仿照工匠刷墙一样，让黑笔道里露出些帛或纸来。经过一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行笔速度等各方面的尝试后，他终于创造出了飘逸飞动，别有风味的“飞白书”。

▲ 唐代 颜真卿 《祭侄文稿》

显然可见，要运用好“枯笔”，就一定要处理好“疾”与“涩”的关系。

祝嘉先生在《论书法中的“疾涩”》一文中说：

“‘涩’是容易学的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉强快，其病在忙，忙必乱，是很不好的。所以入手须从‘迟涩’做起，渐渐而进到‘疾涩’。”

清代华琳在《南宗抉密》中也说：“涩为疾母，疾从涩出。”

之所以讲“涩”为“疾”母，就是落笔之时要力透纸背，然后在行笔过程中痛快而又不能有失沉着，从而避免毛笔笔锋在含墨量焦而少又运行速度过快的情况下，流于平滑、光滑无骨。

线条是书法立起来的“根骨”，如果“枯”中无“笔”，就会导致书法缺乏笔墨的“质感”，这就好似房子缺少骨架，那么建立在结构之上的审美、风神、气韵，便皆无从谈起了。

▲ 林散之

林散之所说：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。”其实反映的就是这个道理。

▲ 东晋 王羲之 《寒切帖》

如何做到“枯中见笔”呢？

一是要“稳”。正所谓“执笔在乎便稳，在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。”

“稳”的控笔节奏会使得毛笔中所含的不多的水墨，能够有足够的时间去渗透到宣纸中，从而达到“纸墨相生”的生发效果。

▲ 明代 杨维桢《真镜蓭募缘疏卷》

二是要“润”。在书法的笔墨形式中，“润”与“枯”是一对相对立而依存的概念，作为笔墨的两个极端，应当做到在“枯中取润，润中取枯，润笔取韵，枯笔取气”。

然而这并不意味着枯中无韵，润中无气；也更是因为如此，愈加需要注意枯中之韵，润中之气。通晓和掌握了这一点，就能把握住笔墨之道的精髓了。

否则，如果单一的偏向其中一个侧面，有枯无润，整体作品就会显得“焦躁”，而没有了莹润与流通之感；但如果有润无枯，书法同样也会由于缺乏形态而显得含混不清。

▲ 清代 王澍 《篆书汉尚方镜铭轴》

▲ 清代 吴昌硕 篆书

明白了“枯要见笔”的原理后，也就不难理解“湿要见形”了，二者在本质上是相通的。

不同于“枯笔”，“湿笔”的运用产生较晚，这主要是因为湿笔是较有文学和艺术修养下才能认识到的一种笔墨结合方法，是书家认识到笔墨干湿性质后进行深入表现和探索的创作方法，它需要相当基础的审美趣味。

简单说来，“湿笔”就是毛笔含水墨多的状态。这种笔墨语言可以在宣纸上形成特殊的视觉效果，从而产生氤氲的纹理，在一幅作品中表现出丰富的层次感。

▲ 清代 吴昌硕 篆书

同样是“湿笔”，但具有不同的表现方式：比如说吴昌硕的“湿”就有一种“劲”的力道。他的书法，蘸墨含水，笔饱意足，豪情万丈，劲势刚猛，运笔极有力度，中锋直入，送行斜划，“湿笔”下的笔痕通顺劲爽，这种表现方式应当与他治印学书的经历有关。

从篆刻学的角度讲，治印的刀法讲究劲爽、通达、自然无雕饰感。我们常讲，“透过刀锋看笔锋”，其实二者是相通的，吴昌硕的书法成就，就集中体现了这一书学规律。

▲ 黄宾虹

据说黄宾虹动笔前，并不将毛笔用水浸泡，而是拿起一支干笔放到嘴上，用牙轻轻咬一下，用口水濡一下，再掭墨动笔，为的是借助于唾液的黏性，画到后来，嘴唇也变得黑黑的。

▲ 王遽常

王遽常也喜欢类似做法，并不将整个笔头化开，而是用牙和唇化开笔尖就动笔。这或许是黄宾虹创作宿墨山水和王遽常创作章草的个人习惯，尽管不具有普遍的，但其中必然包含着枯湿之道的意义和价值。

▲ 清代 吴昌硕 篆书

而之所以“湿要见形”，《潘天寿画谈》中有一句话谈的很准确：

“用湿笔漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至。”

此句话尽管是针对绘画所论，但其与书法用笔的原理是一致的，即“湿笔”既要表现出应有的“形态”，又要注重“骨力”和“骨气”。

书法中的“骨力”，是指书家在书写时留下的笔毫与纸面接触所产生的痕迹，这种痕迹能传达执笔的体、臂、腕、指等力量，还要结合用笔的速度快慢，形成一定力道的笔痕。湿笔因含水或含墨较多，相较于枯笔而言，更需注意用笔的骨力，否则会形成“墨猪”的臃肿之感。

▲ 清代王铎 行草书

如何做到“湿要见形”呢？

一是要“凝”。这个“凝”字之中包含了两重含义：一是要墨色凝聚，将笔毫中所含的水和墨，用力道凝聚在纸上，将气息全贯注到笔中，由此水墨淋漓，既显得气势极强，又在空白处留白的区域内营构一种呼之欲动的气息。

许多书友会认为，枯笔行笔速度要慢，湿笔行笔速度要快，但在实际的书写实践中：书写速度快时，可表现出流通莹润之感，速度缓慢时，也可表现出凝重浑厚之感，这是不同的书写效果，没有单一固定的准则。但一定要注意，“湿笔”书写，速度缓慢时，要力求缓而不滞，分而不散。

二是要注重“布局”。“湿笔”的位置是根据书法作品的整体布局需要来安排的，其中最重要的是对比统一的法则，从全局着眼，不能只看到细小的局部，继而考虑主次齐整、远近虚实、开合呼应、繁简疏密、参差纵横、动静取舍等关系。

当然了，布局的根本是围绕书法本体服务的，通过墨色的“枯湿”而将作品的各个局部联接起来，使得气息流畅贯通，气脉涌动，从而彰显出文人的气韵神采和内涵修养。

“枯”与“湿”是书法笔墨形式因素中，一对既相互对立又相互依存的概念，这与中国传统的哲学精神是相通的。

《道德经》有言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《周易》有云：“一阴一阳谓之道。”“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。”

枯笔与湿笔对称，一枯一湿相互对应，正合一阴一阳之道。这也恰好印证了林散之在谈论书法用墨时所说的：

“把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。”

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