孙晓云讲书法（孙晓云书法有法连载）

孙晓云《书法有法》

前 言

《书法有法》是一本圈内圈外的读者都容易接受的书，它是学术著作通俗化的一个尝试。其目的是为了让更多的人来看学术书，并对书法这门国粹有更真切的理解。

在这本书中，孙晓云将其40多年学书生涯中所碰到的困惑，以及如何破解种种疑团的经历，通过简捷而感性的文字娓娓写来，如同福尔摩斯探案……

孙晓云说，她喜欢推理探案小说，结构严密，一个环节有漏洞都不行，这就是科学精神。推原书法史本来面目的最主要依据还不是文献，而是人的生理特性。一个显见的例子就是，古人写字首先要求便捷，因此，无论是文字的变迁，还是书写方法，必须满足“快”的要求，否则，每天有那么多公文要写，太慢会被杀头的。有许多人追求“慢”和“迟涩”，甚至是积点成线。作为个人趣味，无可厚非，但不能想当然的认为，古人写字就是这样的。

她写这本书，希望像破案一样，揭开困扰书法界的谜团——古人写字是一个什么样的姿势？那样的姿势决定什么样的“笔法”才是最方便的？那样的“笔法”与中国书法的韵味有没有必然联系？在什么时候，那样的笔法失传了？“笔法”与中国古代文人画又有什么关系？

自 序

要算学习书法的年龄，至今已有44年，那种热爱似乎就长在我的身上：这可能主要得益于家庭的熏染，还有自幼严格的书法训练：小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。

我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得呱呱叫，我非常崇拜她。“文化大革命”中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。

“文化大革命”期间，父母都关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上“母示”二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然也“骗”了他好几年。那时我大概十四五岁。

我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长：我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿（他当年在上海开明华银行），娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横写着英文：去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因为落款是“秦戡”（我外公40岁前的用名），画贩不知是谁。

就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男子的使命至于吗？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我亲身体验过“发现”的含义。

我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学“学历”，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并不影响我写书。这本《书法有法》写于1998年1月至8月。从严冬写到酷暑，那些日子过得很静谧：午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块荧光屏。应该说，书写得蛮流畅。写之前，我花了10分钟写了约20条提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多年，一直捣鼓到43岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。

（20世纪）80年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。30岁出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我说：“你呀，只能写写日记。”我还记得他当时的眼神。我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣，对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生，二是当侦探：我非常喜欢看的电视栏目Discovery，其中的推理探案就是根据最常 被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。

我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有关：解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思索、实践，自己再画上句号：我坚信，古来所有的观念，所有的理论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常朴素实在、具体可行的：这是我写这本书的思路，也是信念吧。

我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；”面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起来：古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子：在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项链：中国书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是“八分书”、“楷则”，什么是书法中的“势”，“五字执笔法”该如何诠释，古来若干譬喻（如“屋漏痕”、“折钗股”、“意在笔先”等）究竟何指，“笔法”图解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，“章草”与书法演变终止的关系，提出“美化”与“隶化”的概念，“完法”、“尚法”、“变法”、“无法”阶段的划分，“帖学”与“碑学”的实质，历史上主要书家书写风格破解，“书画同源”的本意，何谓“文人画”，书法和绘画的分界线等。因此，这本书不是教科书，而是“寻”古来书法之“本”的书：我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，决定采用第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，加入了我亲身的体验，力图增加可读性。2000年出版后，读者的反馈，表明我采取的方式还是有效的。

我很幸运？其一，我生长在书香之家，从小得到“童子功”训练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发达的信息时代．过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私的帮助。

　孙晓云2002年12月19日夜子南京

21.不自觉的丧失

该看看宋画了。

北宋张择端著名的《清明上河图》中，已四处可见高的桌凳、桌相配使用。

在宋人《十八学士图》里，分明告诉了我们当时的书写姿势：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平铺了一张纸，纸依旧是一尺来高、二尺多长，人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物，以使纸抻平，这就是我们至今使用的“镇尺”。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生，是用于纸平铺于桌面书写而不易卷折和移动，与抻纸的作用相同。

又，南宋马远《西园雅集图》中，可见一人立于桌案边，一狭长的手卷平铺于上，人悬臂书写，亦有“镇尺”之物于上。

宋代，刘崧年的《撵茶图》更是将当时的书写状态描绘得一览无余：一和尚坐于圆凳上，倚肘在长案上写手卷，纸上方的左右角均压着类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到，和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能：一是用的兼毫笔；二是古人写字蘸墨只是于笔尖；三是不将毛笔全部泡开，只用笔毫的三分之一。而三种可能均是与古法用笔的要求相符。

这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》。他自作主张，在最后两女簇拥着一坐客的背后，加上了一张高的长桌，上面放置了笔墨，铺有一卷纸，上面竟然压着“镇尺”。而五代顾闳中的原作，只有椅子、几、齐膝的方桌，从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，将几置于床榻上从事书写，这个时期王维的《伏生授经图》、卫贤的《高士图》便已明确地反映出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。

唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”书写的情景强加于五代，可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象，钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过：“都穆《寓意编》：王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”可见王维也将唐朝人的习俗强加于西汉的伏生，真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来，“关公战秦琼”，古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫，却真实地反映了作者客观的时代背景。　

所以，宋画明白地告！诉我们那个时代的人真实的书写方式。翻阅宋代书论，仍旧讲究转笔运指。然。而，与过去不同的是：纸，从拿于手中转为平铺桌面；执笔的手，从“举腕”变为“平腕”；毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为桌面的垂直。

这一微小的变化，似不大起眼，却是尤为关键的变化。

手在执笔无依托，呈阅读面垂直的情况下，由于手的生理限制，手指运转灵活，腕举，必受牵制，幅度较小，因而不适于写大字。再则是，左手持竹简或纸，正因为是手，所以总归不能绝对稳定。有了桌面，代替了左手作附垫，绝对稳定。毛笔与桌面垂直了以后，不仅手指上下左右运转的空间加大，不知觉中还带来另外的巨大的变化。

22.桌子的功与过　

当有桌面作附垫以后，人们发现，不用“古法”转笔亦可自由稳定地书写字的形状。古人因此有日：“师法不传，人便其所习。便其所习，此法之所以不传也。”

所谓“便其所习”，就是随意以腕依靠桌面，不用转笔技法了。岂止是我们今人，宋代以来的中国人，从生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽视了一个十分关键的问题：不使用桌椅和使用桌椅牵涉到两种完全不同的书写姿势。书写姿势的不同必然牵涉到用笔的不同。如果我们忽略了这个历史事实，由此带来的误会及混乱，是一系列的。

宋代以后的书家反复强调要规范执笔，要悬肘、悬腕，其目的就是要保持那种无依托的姿势，以便于古法用指运笔，竭力地维系书法之正宗。

清书家朱履贞道：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古习地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者．特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”

这是二百年前的实况。可见当时古法已逝，仅剩少数书家懂得。而二百年后的今天，那些少数书家早已作古，钢笔、圆珠笔、铅笔、水彩笔一统天下，新世纪出生的孩子，用计算机打字，恐怕连笔都不需要。又还有谁会去问津笔法呢？今天起劲强调的所谓正确执笔，悬肘、悬腕，意义何在？

我们聪明的祖先在手臂无依托的原始条件下，发明了便捷的书写笔法，完成了中国汉字优美独特的造型，成为两干多年来历代文人骚客手中神秘高深的艺术，成为炎黄子孙的骄傲。也正是我们聪明的祖先继而又启用了桌椅，舒适了人类，使书写时臂腕有了依托，却在无形之中，一代一代，逐渐模糊、淡化了笔法，以至最终遗失了笔法。

可庆乎？可吊乎？喜耶？悲耶？

倒是想到了辛弃疾的词句：“青山遮不住。毕竟东流去。”

23.“八分书”的解释　

感叹完，还得转回去。

前面曾得出过结论：以笔杆直径0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫笔，以滑翔之力用笔，就会出现楷书的方折。书史中，“八分”总是和“楷则”连在一起，称做“八分楷则”。

记得前面第五章提到的东汉王次仲造“八分书”吗？记得“八分”的三种解释吗？现在又该提到它了。其一，“去隶八分取二分，去小篆二分取八分”，这是蔡文姬传其父蔡邕之言。从字面上解释，即“八分书”二分像隶书，八分像小篆。

隶书，于今的概念是一种书体。从文字发展角度看，隶书，是为了省事，简约官方文字的“速记”。我在此暂时将这个概念称之为“隶化”。

官方文字自小篆、楷、老宋字、馆阁体，一直发展到印刷体、美术字。而“隶化”却延续着简约性，形成规律，向草书、行书发展。中国文字的实用与艺术，既是双轨，又时常咬合，一直是同步发展。

古代对字体的称谓因时而异，很容易会造成混乱。因此我们在阅读或理解古人的书论时，务必要先鉴论者所在的朝代。唐人称楷书为隶书，称隶书为八分。张怀璀；言“八分则小篆之捷，隶亦八分之捷”。这里的“隶”，无疑是指楷书；而蔡邕此处说的“隶”，想必指的是八分楷则。

东汉的碑文，正文是一般的隶书，而碑额都是篆书，与秦篆不同的，是以隶(或可称楷则)的用笔。从东汉开始，以篆字写碑额成为因袭的程序。我于是想起，东汉与西晋衔接时，三国的一块名碑——《天发神谶碑》，其中字的造型基本像篆字，但是用笔明显呈“悬针”状，也就是隶的楷则用笔。

在《天发神谶碑》之前，大约相距二十余年，有一块魏正始年间的碑——《三体石经》，其中的古篆几乎笔笔“悬针”，足以想见书写的原来面目。清代朱履贞言“八分书”诀“方劲古折，斩钉截铁”，用来形容这两块碑用笔，恰当不过。

蔡邕的解释，有可能是指这种以楷书用笔而写的篆体字。

24.“向背”出形势　

解释二，指像“八”字的造型那样“分”清笔势向背。元代陈绎曾是这样解释的：

“向()。首抢左上右，右上左，尾抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过。”

“背)(。与相反。”

“向”，如同两人面向；“背”，相反背向。欧阳询举出属“向”的字：“非、卯、好、知、和”；属“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法转笔，就不难得出结论：“向”，是先向左转笔，后向右转笔，“抢”字是指快速地落笔。“背”，相反，是先向右转笔，后向左转笔。笔法的核心不外乎就是左右来回转笔，“向”、“背”就是左、右一个来回，一个还原。落实到笔画，“八”字的写法既可“向”势，亦可“背”势，正好可以说明，写一个字既可先左转、再右转，又可先右转、再左转。所谓“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把笔还原到开始的位置。可见，这是一种合理的方法，利用转笔左右来回发力一次还原的惯性，将一个字写成。推而广之，令不断还原的惯性，连绵写一行字、一篇字，这就是古人说的“一笔书”。这种合理的用笔方法，正符合文字发展的“便捷”趋势。

此种惯性快速而顺手，发力之时，形成势头，不可阻挡。因此，当时蔡邕的“九势”书法论述随即而至，可谓及时也：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏”。左右来回转笔的“自然”确立了“阴阳”，“阴阳”就是指“向背”，“向背”出“形势”，书法中所论的“势”，毋庸置疑，应如是也。

古人日“取势”，即根据不同的笔画，设计不同的“笔势”。而“笔势”则是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向；“取”，即选择、决定、利用，非转笔不能“向背”，非顺手不能“取势”也。王羲之说的“十迟五急，十曲五直”，就是指取势时的用笔状态。这种转笔取势，是非常细微巧妙的，错一点点就“势背”。正如南朝书家王僧虔言：“纤微向背，毫发死生”，不懂的人看不出。黄庭坚这样说：“字中有笔，如禅家有眼，直须具此眼者，乃能知之。”

古人为了说明、记录此种科学的笔法，费尽了心思。蔡邕创“飞白书”的办法不失为高计。重墨容易遮掩许多用笔的方法，通过笔墨的“飞白”，将笔毫的转向、发力处及机巧暴露出来，亦可示人、教人。后人释“飞白，‘八分’之轻人。后人释“飞白，‘八分’之轻者”，可谓心悦诚服。

我一直想找到飞白书的墨迹，但非常困难，米芾《尺牍》这几个枯笔字，飞白中可略见关节处的转笔机枢。

“永字八法”仅以一个“永”字，最概括、最准确、最直观地说明了所有的用笔笔法及“取势”方法，赢得人们青睐，因而传世最久，也最广。

楷书的“便捷”原来是笔法的“便捷”，亦是手与毛笔科学配合的“便捷”。

25.好大一头象　

解释其三，字有八分大小。

只要用笔杆直径0．6厘米至0．7厘米的较硬毫或兼毫的毛笔，笔毫长2．5厘米之内，以西晋瓷俑的书写姿势，悬肘、悬腕，以“精典”执笔法，左右转动笔杆，向背还原，其写出的字正是八分大小，不到一寸。正好印证了元代郑杓之说：“寸以内，法在掌指”，“魏、晋间帖，掌指字也。”

我这样将三种解释逐个细摸，兜拢来，恍然所见，果真是一头大象呢。

26.“章草”是书法演变的句号　

传汉元帝时，有一个叫史游的黄门令，作“急就章”，后称为“章草”，也叫“章程书”。

众所周知，草书是由“章草”而来，是为了快速记载或简便行文。“章”，从字面上说，又有“条理”、“法则”、“明显”等意思，如《书断》中引王情：之语说，“急就章”是“解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之”。

章草中有许多与楷书完全不搭界的、难以认识的字，因此，“急就章”是楷书、章草二者对照的，以日常分类编成韵语，如同章草字典，普及到学童。因首句有”急就“二字，故名。宋晁公武《郡斋读书志》云：“急就者，谓字之难知者，缓急可就而求焉。”

后来，古人将“急就章”演变，借指仓促完成的文章。“急就”，从字面而言，即对付紧急情况。“章程”，亦属官方公务一类。我倒是想，原先的“急就章”还有另外一层含义，即在正规奏事时急就书写的、简约的、有法则的、规范化的草书。意思很像现代教人怎样速记的书。“急就”的性质一样，方法不同而已。

古时君臣无纸奏事时，臣总是持一狭长条板，或记载呈报的事，或随时记录君之指令，此物为“笏”，也叫“手板”。“急就章”就是写在“笏”上的，往往是与插在头上的簪笔配合着使用。由于有桌子以来，人们已逐渐习惯于伏案书写，所以“笏”到后来就成为臣上朝时所用的饰品。

“章草”源于隶书，又“解散隶体”，一眼看上去，字形中“捺”的笔画很多，亦很醒目。

在楷书的规范点画尚未形成之前，“捺”亦称做“波挑”。有关于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青铜器的铭文，类似“捺”的笔画比比皆是，这无疑是毛笔书写留下的痕迹；其余的笔画经过雕刻、烧铸，已完全失去笔触。可见“捺”的特征是太突出了，几经折腾还保留着。

我总想看到钟鼎文的原始用笔，前面提到的《侯马盟书》大概是最好的参照：书丹于黑玉之上，笔笔向背断开、斩钉截铁，笔画有许多“捺”的形状。可见包括甲骨文在内的大篆都是这样用笔。当然，小篆亦不会例外。我们还可以在元代康里蠖《李白诗卷》中看到非常接近《侯马盟书》的用笔——虽然相隔近两千年！小篆中断了“捺”，显然是美术字化之故。在秦简中完全不是这样。

请查第二十三章有关“隶化”的概念，我暂时将中断“捺”的现象称为“美化”。

“捺”，对我来说，一直是个谜。

小时候练字，在“捺”上下的功夫最大，还不易写好。我常想，“捺”，美在何处？很奇怪，古人要费劲去做这样的笔画。到我弄清了古法用笔以及一系列问题时，谜底也解开了。

左右转笔启始于毛笔发明时，正如古人所言，“肇于自然”。在转笔过程中，是不可能均匀地一下将笔从头转到尾的，是因为手指有骨节，一画中往往要自然发两三次力，古人谓“一波三折”就是这个意思。

钟鼎文中常见的向下趋势的“捺”，偶尔有像“悬针”的“撇”，就是两次发力的结果。“捺角”即是再一次转笔发力的产物。

按常理，如若用转笔次数计算速度的话，当然是次数越少速度越快。所以，把转笔次数减少到最低限度，便是最快速的。这就是“八分”的原理，章草就是依据这个原理造的。往往把一个字尽量控制在手的左右一次还原中，如结体办不到的字，就按手左右一次的转笔规律，生造一个顺手的字。所以，我们可在草书中发现，有一部分字的写法是与楷书的结构完全不搭界的。

如“曹”、“等”、“疑”、“爱”、“欲”……。

章草由于尽量减少发力次数，因此多连续同一方向用笔，当有力富余时，便毫无保留地“发”掉。故章草中的“捺”不是按正常规律的。

章草中的“捺”有两种。一种是上仰状的，一种是下抑状的。上仰状分明是左转笔最后的发力，下抑状分明是右转的最后发力。

章草是拿在手上写，因附垫不稳定，不能一字与一字相连，只能以一次转笔结束为一字。逐渐，转笔技巧丰富起来，可以自拟机枢，发力就不受一次转笔结束为一字的限制，把作为还原标志的“捺”取消，将在一字的末尾还原这种程序打乱，巧妙地把“还原”用到下一字中去，形成字字相连。“今草”就此形成。

毋庸置疑，无论是“章草”还是“八分”，它们的始创核心，都是出于转笔的快速、顺手。顺手即“便捷”。

27.隶化”与“美化”的生理极限　

我已理出了许多条线索，是否先归纳一下：

请注意：上儿章我提到了“隶化”与“美化”两个概念。

转笔的技巧方法，始自于毛笔诞生时，起初可能没有法定的规律性，从象形文字中不难看出，一字间有许多反复的转笔。到甲骨文，汉字的结构基本形成，但转笔还是多次的。综上所述，多次转笔是影响速度的，为此，人们不断在想办法改进。这个改进的过程，就是“隶化”的过程，也就是“便捷”的过程。显然，“枣华”旱针对子母伤睾竽的。

毫无疑问，在“隶化”的过程中，始终伴随着“美化”。而“摹华”实际晕视觉上的要求。典型的是小篆中极其对称的字型、笔直光滑的线条，作为官方文字，以示慎重。

“隶化”与“美化”说白了是指手和眼，也是作为“书法”和“美术字”的最重要的分野。

“八分”书的始创，用向背的取势原理，在“隶化”的过程中，获得书法中作为“法”的最便捷、最重要的结果。随后，“章草”的始创，将便捷发展到极端。

极端是什么呢？人类的嗓音唱到高音c，就算是极端了。男子百米短跑运动员借助药物，至今亦突破不了9秒7。人始终是有生理极限的。就说书法，汉字造型的演变是受毛笔的限制，毛笔又受捻转的限制，捻转又受手的限制，手又受拇指的限制：人类的拇指上节只有3厘米左右长短。这就是我们用笔的极限。

换言之，一切便捷的用笔技巧，都是限制在这个生理极限内。“隶化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把这个生理极限内所能运用的技巧发挥到了极致。

于是，汉字造型就停止发展了。

我想，我已经找出了本文第四章所提出的问题的答案。

28.三根细绳搓成一根粗绳——“完法”　

少年时我喜欢体育，爱动。现在不爱动了，却依旧爱看。任何比赛的输赢，运动员的水平，观众的情绪，场外的评论，实际上完全是由运动的规则所决定。只有当运动规则完备时，才能相应有运动员的水平，才能谈得上伴论。

这是一个众所周知、浅显易懂的道理。同样印证书法。

只有当汉字书写及造型规则完成时，才可能有评判、有理论。所以，书法发展至东汉，汉字演变停止发展时，方出现完整的书法理论，亦是必然。

到魏晋时代，造纸、制笔技术进一步成熟精致，众多书家一齐运用笔法，群贤毕至，群策群力，将书法的笔法与造型的优美兼融一体。这时继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后，有一人“备精诸体”、“无所不工”，书如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“贵越群品”，世“莫有及者”。这个人就是王羲之。

王羲之有七子，最小者名献之，传“变父体”，创“一笔书”，“无迹因循”，其“逸气盖世”，“最为风流者也”。世称羲之献之父子为“二王”。

王羲之显然是以一次左右转笔周期成一字，字字断开，每字的转笔痕迹皆可循。小王所谓“变父体”，创“一笔书”，即是用笔字字相连，不以一次左右转笔周期成一字为限，巧妙地造“势”，所以转笔“无迹因循”。

注意，这正是“今草”的实质。我在前面已说过。

王羲之及“二王”书风的出现，标志着中国书法作为“法”的全面成熟，标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机，造就了英雄，造就了天才。

让我们先好好欣赏一下王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》。

倘若画一条山峰的曲线，以最高点为魏晋时代，左面的上坡面，应作为是汉字及笔法从起源到成熟的过程。

这个不断的书写过程就像一根粗绳子，是由三股细绳搓成：

一、右手在无依托书写时的生理特点；

二、相对适合的工具（包括笔、简、纸等）；

三、人类奏事趋向快捷、简约的心理。

这三股细绳相互搓合、相互牵制、相互递进，约定俗成。

好比是体育运动中，以生理自然为前提，配以适合的器材，最终而形成的规则。而运动器具的不断改革，也提高了运动成绩。小时候，参加百米赛跑，穿的是钉鞋，是为了在煤渣跑道上不打滑。20世纪70年代改用塑胶跑道，运动员不用钉鞋了，因跑道有弹性，世界百米跑记录一下突破了10秒大关。

作为书法，这个过程未免漫长了些，从启用毛笔开始，这根粗绳子足足搓了有六七千年。其间，虽然兼有人类视觉所要求的控制与审美，但人类的主攻方向，却必然是趋向于手操作毛笔的“便捷”，创造和完善“法”的。

此时的视觉，是依存于“法”、受“法”的制约的。

鉴于这个过程，我概括称它为“完法”过程。

29.了如指掌，烂熟于心——“尚法”

在魏晋这个巅峰上，可惜留给后世的真迹太少了。大致原因有二：

其一，魏晋禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可数。

其二，当时书家书写所用惟缣与纸，缣纸之寿，不过千年，岂能续延至今。不能处晋代真迹，也只有从晋简或很少的残纸上。

南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左风流绝世。北朝兴碑，楷法盛行，故留下众多石刻可鉴。大约十多年前，一个朋友对我说：“汉碑到北魏碑之间，几乎全是行草书，没碑，好像衔接不上，缺了一段什么？”这句话对我很有启发。

从汉简到魏晋行草，再到隋唐书风，相承脉络之清晰可辨。我坚信相承是割不断的，缺的那一段，就是因为“魏晋禁碑”。从另一角度看，古人刻碑必讲究工整、庄严，以楷书入碑最为合适。元代郑杓于《衍极》中言：“初行草之书，魏晋以来，唯用筒札。至铭刻必正书之。”在我们印象中，“魏碑”时代似只有楷书，是因为行草不宜人碑之故。我们只需参照汉碑之端正、汉简之随意的差异，便可见古人正书入碑是由来已久的。

或是可看楼兰出土的晋代书法残纸，虽不是名家或书家所为，却令我们立即想到赫赫有名的陆机《平复帖》，再与唐人摹本比较，晋人书风之可信度可略见一斑。

使人惊奇的是，在新疆出土的高昌时代的墓志与墓表。好就好在有许多是墨迹写成未刻的墓表，它给我们提供了“真迹”，提供了当时“碑”的原始面目。高昌地处大西北，虽然晋室已经南迁，却依然完整保留了魏晋遗韵，与南朝书风如出一辙。

唐代是书学鼎盛的时代，帝王均享有善书之名，加以政治、经济、文化的发达，俗称“盛唐”。由于唐太宗对王羲之书法的顶礼膜拜，命御府以重金搜购王字真迹，“得真行二百九十纸，装为七十卷；草书二百纸，装为八十卷”，其中包括“天下第一”的《兰亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模等予以鉴定真伪、双钩廓填。据史说，《兰亭》真迹已随唐太宗人了昭陵，其余真迹即使有存，亦无法完好保存至今。我们现在所能见的王字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可没。

后人对王字的真伪众说纷纭。我倒是认为，如若是唐人的临本，即便不是王字真迹，亦是一流高手所为。只需看看唐太宗本人的字，

看看唐代书家欧阳询、柳公权严谨的正楷，

看看虞世南、

褚遂良、

冯承素

临王羲之《兰亭序》真迹，看看颜真卿老到的行书，

看看张旭、怀素淋漓的狂草，

看看当时的笔法论述，可谓对王字亦步亦趋，不出左右。可见唐人对王字是了如指掌，烂熟于心。

当魏晋“完法”之后，接下去无疑是法的普及和运用。

唐代将“法”推到了世人关注的高度，如设立科举制度，书法居中；选官员，必取“书才”“楷法遒美”。垂世的孙过庭《书谱》、张怀罐《书断》、张彦远《法书要录》等书史、书论，以欧阳询、虞世南、张旭、褚遂良、柳公权、颜真卿等为杰出代表的一代书家，使魏晋“法”的那个最高点一直持续了五六百年。

这个过程，无疑是“尚法”的过程。

30.“结字因时而传，用笔千古不易”——“变法”

之后，右边的下坡面是什么过程呢？

由于“法”的操作，继而产生的“结果”，不外乎是字的造型与姿态。

在“完法”过程中，字的造型，原则上是由手势的便捷而决定的，视觉在其中并不居于主导地位。

一旦规则形成，汉字造型的创造任务已告结束，“法”已不再成为主攻的方向。相对来说，在运用法则、不犯规的前提下，汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。此时，视觉便由“从属”地位变成“主导”地位。这是非常重要的一个概念。

清梁松斋日：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”

说得好。

再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述：字“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年，便渗以“肘腕法”。

宋以前是没有“腕法”一说的。因为都是拿在手里书写，“指掌法”运作起来，腕是不动、不知的。直到元代陈绎曾《翰林要诀》才提及“腕法”，概括为三种：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虚提手腕。悬腕，悬著空中最有力。”

陈氏是紧接“拨镫法”——“指法”之后论“腕法”的，可见是指转笔运指时腕所处的三种状态，都是相对在桌面上书写而言，并非不运指而运腕。

枕腕，令右腕不得动，实际上主要靠掌来控制，限写方寸大小的字。但是，腕死，不利于横向用笔，而纵向自如。所以用“枕腕”法写的字形必然狭长。当代有南京的高二适用此法，已是凤毛麟角。

提腕，是以肘为支点转笔运指，适合写鸭蛋大小的字。

悬腕，是以臂为支点转笔运指，适合写更大的字。

后两种“腕法”，腕在其中起了辅助运指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以内”，属“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，属“肘腕”法。即以写小字的转笔运指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撑肘，即使运指不足到，往往可用腕来弥补。

朱履真日：指才为法。“肘腕，法之变也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不运指，不能谓“变法”，只能谓“无法”。

这是有关“法”的一个非常重要的分水岭。

好，至此，让我划分一下：自宋代书写广泛使用桌椅以来，至清初，大约八百年，改毛笔阅读式垂直为桌面垂直，变“举腕”为“平腕”，这一个过程，似可称为“变法”过程。

“法”一旦有“变”，又尚兼三种“腕法”，所以字形也变化多端。我们在“变法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黄庭坚、苏轼、鲜于枢、赵孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山的不同风格。他们充分发挥了各自的视觉才能和转笔习惯，又兼生、熟纸，长、短锋，软、硬毫，可谓是千姿百态。

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值得一提的是元代书家杨维桢。今人常用他《真镜庵募缘疏》

的字来作为“变形”、“夸张”，甚至是“创新”的借口或先例。其实，他是用提腕法渗入章草笔法，运指发力，来势凶猛，不大顾忌所致。

台北故宫藏张雨题倪云林肖像，图中，倪氏坐在床榻上，背依圈几，左手持纸，右手执笔，将元代士大夫文人保持的魏晋书写方式描绘得淋漓尽致。

倪云林的书法用笔有些奇特，个性尤为明显，结字生涩，甚至不大横平竖直，可能就是用图中的姿势书写的。

这些伟大的书法家，即便再谓“狂士”，再谓无羁，始终还是恪守着最后的转笔运指加运腕的“阵地”。

让我们重温赵孟頫的谆谆教导：“盖结字因时而传，用笔千古不易。”

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