如何理解剧本是一剧之本（34一剧之本）

内容提要：“一剧之本”最先由黄佐临从戏剧观的角度使用，后来成为强调戏剧诸因素中剧本重要性的“戏谚”中外戏剧史上都存在一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程就中国而言，金元杂剧是“一剧之本”的时期，演员依附于剧本；明末清初，演出技巧的高度发展使“一剧之本”向“表演中心”逆转；随着“花部”的兴起，戏曲“以表演为中心”的命题得以确立中外戏剧史上的这种演进并非直线进行，宋元南戏就较多地注重表演，而经典剧本迄今依然常常支配着演出在戏剧艺术中，作家作品与表、导演何者更优秀、更强势，何者就可以在演出中起主寻作用，下面我们就来聊聊关于如何理解剧本是一剧之本?接下来我们就一起去了解一下吧!

如何理解剧本是一剧之本

内容提要：“一剧之本”最先由黄佐临从戏剧观的角度使用，后来成为强调戏剧诸因素中剧本重要性的“戏谚”。中外戏剧史上都存在一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。就中国而言，金元杂剧是“一剧之本”的时期，演员依附于剧本；明末清初，演出技巧的高度发展使“一剧之本”向“表演中心”逆转；随着“花部”的兴起，戏曲“以表演为中心”的命题得以确立。中外戏剧史上的这种演进并非直线进行，宋元南戏就较多地注重表演，而经典剧本迄今依然常常支配着演出。在戏剧艺术中，作家作品与表、导演何者更优秀、更强势，何者就可以在演出中起主寻作用。

作者简介：康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心

“剧本，剧本，一剧之本”，如今已经是中国大陆戏剧界无人不知的“谚语”或者“格言”了。20世纪90年代编辑出版的《中国戏曲志·江苏卷》的“谚语、口诀、行话”部分、《中国戏曲志·河北卷》的“谚语、口诀、戏联”部分，都收录了这句“谚语”①。不过，与“宁穿破、不穿错”、“救场如救火”、“千斤念白四两唱”之类的“戏谚”相比，这句“戏谚”特别强调剧本的重要性，似乎不像是出自艺人之口。已故戏剧理论家、戏剧史家陈多曾指出：

时常在一些戏剧论著中读到诸如“剧作家是戏剧创造的主体”、“剧本是戏剧艺术的支柱”一类议论；而它影响最大、名气最响，又曾最具“权威性”的表达方式，便是有似戏谚、专门针对京剧和戏曲而由懿旨颁布的“剧本，剧本，一剧之本”。②陈多所说的“懿旨”，就是他在文中所引的江青《谈京剧革命》一文的说法：“有人说‘剧本，剧本，一剧之本’，这话是很对的。”陈多接下来谦虚地说：“自愧浅学，虽然也花费一定精力对此进行了查证、考辨，却迄今仍未能了解到它是否有更早的可靠出处。”③陈多的看法为给人们思考这一问题提供了出发点。本文拟首先对这句“戏谚”的生成过程进行考证，不仅希望以此抚慰陈多的在天之灵，更试图通过辨析这一“戏谚”的合理性与局限性，阐述戏剧从“一剧之本”向“表演中心”的历史演进。

江青《谈京剧革命》一文公开发表于1967年，但据可靠资料介绍，早在1964年6月“全国京剧现代戏观摩演出大会”前后，江青已经两次在口头上使用过这一“戏谚”。第一次是大会前夕，江青用这一“戏谚”批评阿甲边排练、边改剧本的做法：

阿甲眼看着全国京剧现代戏观摩演出时间已很近了，就根据时间紧、任务重的具体情况，采用边排边改的办法……在一次会议上，江青对于阿甲的这种做法大加讨伐。江青说：“剧本，剧本，一剧之本嘛……我回来一看，文学剧本才出来，原来(阿甲采用的)是一路排、一路改、一路演，这样不好!”④江青第二次使用这一“戏谚”是在大会期间。1964年7月，江青在会上作了题为《谈京剧革命》的讲话，其中说道：“我认为，关键是剧本。没有剧本，光有导演、演员，是导不出什么、也演不出什么来的。有人说：‘剧本，剧本，一剧之本。’这话是很对的。所以，一定要抓创作。”⑤值得注意的是，她在这句话前加了“有人说”三个字，可见她只是这句“戏谚”的使用者而不是发明者，但署名“钟文郁”的《智取威虎山的语言艺术》一文却说：“江青同志指出，‘剧本，剧本，一剧之本。’文学剧本必须靠语言来表现，有了美的艺术语言，才能给音乐、舞蹈、美术提供良好的基础。”⑥由此可知，早在“文革”期间，就已经有人把这句“戏谚”的发明权归之于江青了。

其实，在江青讲话之前已有人用过大体相同的话，例如刘厚生、吴启文合写的一篇文章劈头就说：“剧本是一剧之本，是舞台艺术创造的基础。剧本的优劣成败，最直接地关系着一个戏演出的思想和艺术质量。”⑦此文发表于《戏剧报》1964年第7期。因《戏剧报》当年为半月刊，故该期的出版时间是1964年4月15日，有可能早于江青的两次讲话，但这不像是江青讲话的出处，因为比起上述“戏谚”，不仅其句子不够完整，而且语法结构也不一样，显然是上述“戏谚”的简化版。

那么，这句“戏谚”的发明者究竟是谁呢？

1962年3月，文化部和中国剧协在广州召开“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”，戏剧家黄佐临在会上做了以《漫谈“戏剧观”》为题的长篇发言，其中说道：

戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本，一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。⑧黄佐临的这个发言发表于《中国戏剧》1962年第4期和《人民日报》1962年4月25日第5版，具有广泛的影响。这是迄今为止能见到的“剧本，剧本，一剧之本”的最早出处。一年多之后，这句话被曾经为谭鑫培、梅兰芳操琴的著名京剧琴师徐兰沅引用，他说：

京剧表演唱腔的革新变化，不是凭空而来的，它是以剧本的改革和创新为基础的。“剧本，剧本，一剧之本。”它好像一棵树，什么树就开什么花，好剧本就开红花，坏剧本就长毒花。⑨请注意，徐兰沅一字不改地使用了黄佐临的话，并加了双引号，表明这本不是自己的发明。同时，这句话换了一个场合之后，其含义随之发生了一点变化，这我们后文再讲。有意思的是，李希凡在1963年、张庚在“文革”后，都把黄佐临的发明权转移给徐兰沅了⑩。

无论如何，“剧本、剧本，一剧之本”从一人初创到多人引用乃至成为“戏谚”，符合我国俗语、谚语、格言以及成语的生成规律。俗语、谚语、格言以及成语，它们要么言简意赅地概括了某种事实，要么浓缩了被人认同的某种哲理，加之形式短小、朗朗上口、容易记忆，故一旦被人首创并公开之后，很快便会流传开去。只不过年深日久，发明者的姓名大多湮没无闻了。

“剧本、剧本，一剧之本”出现不过五十年，其首创者不难考察，他就是著名戏剧理论家黄佐临。由于这句话颇有道理且上口好记，故一经发表便不胫而走，被人争相引用。至于它的发明者是谁，却被忽略了，于是出现了徐兰沅、江青等不同的说法，而更多的引用者干脆不提是谁发明的，而只说“有人说”、“人们常说”等。例如朱文相在《试探戏曲剧本和表演的关系》一文中说：“人们不是常说‘剧本，剧本，一剧之本’吗？试想，在话剧之‘本’上，又怎么可能开出艺术特性鲜明的戏曲之‘花’呢？”(11)杜书瀛也说：“人们常说，剧本是一剧之本，是戏剧的基础。没有好的剧本，即使导演、演员和其他舞台艺术工作者都是一流的，也难免遭到失败。”(12)

我根据“中国知网”对这一“戏谚”在进入《中国戏曲志》之前在报刊上(不含《人民日报》)出现的次数进行统计，以下是统计结果：1962年1次，1963年2次，1964年1次，1965年至1972年0次，1973年1次，1974至1977年0次，1978年5次，1979年4次，1980年9次，1981年11次，1982年18次，1983年12次，1984年17次，1985年16次，1986年24次，1987年17次，1988年25次，1989年13次，1990年21次，1991年36次。可见，到《中国戏曲志·江苏卷》最先将“剧本、剧本，一剧之本”收入为戏曲“谚语”之前，这句话被征引的频率愈来愈高，乃至成为一种“老生常谈”。不仅戏剧界，就连电影界，也对这句话表示认同而屡屡作为格言加以引用。

如同人们享受着现代文明的恩惠，却不知道也不想追问某项科技是谁发明的一样，“剧本、剧本，一剧之本”就这样成为无人知晓其首创者是谁的“戏谚”了。“人们常说”、“我们常说”云云，无形中把原创者屏蔽了，忘记了。

稍加留心便会发现，“剧本，剧本，一剧之本”这句话，从最初被转引时就已多少偏离了首创者的意思。

按照黄佐临《漫谈“戏剧观”》的看法，古往今来所有的戏剧可以概括为“两种戏剧观”，即“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观”(13)。戏剧观决定了剧本的创作和演出。把戏剧观问题应用到编剧上，才会出现“剧本，剧本，一剧之本”的情况。以写实的戏剧观编写的剧本(如话剧《雷雨》)，很难用写意的戏剧形式(如戏曲)演出。可见，黄佐临使用这句话从根本上说是为了强调戏剧观的决定性作用。在他看来，戏剧观决定了编剧，编剧决定了演出形态。

徐兰沅是在有关戏曲改革与现代戏创作的场合引用这句话的：“好剧本就开红花，坏剧本就长毒花”颇有强调“内容决定形式”、“政治标准第一”的意味。这是当时的形势使然，张庚、李希凡、刘厚生等也在大体相同的场合引用了这句话，其意义亦应当作如是观。

江青两次使用这句话，意义不同。第一次，她是在对阿甲的批评中使用这句话的，强调的是剧本应该先完成，再按本子排练，而不应该在剧本未完成之前边排练、边修改。到现代戏观摩演出大会上，她再次使用这句话，才强调了剧本在戏剧诸因素中的决定性作用。

如上文所引，“文革”后大量使用这一“戏谚”的文章，除了朱文相的论文是在与黄佐临原意接近的意义上使用的之外，几乎无一不是在强调剧本在戏剧诸因素(主要指案头剧本与场上表演)中的决定作用。从逻辑上看，这似乎更能证明“一剧之本”是黄佐临的首创。不难判断，如果戏剧界对这句“戏谚”早有共识的话，认同其意义在于强调剧本的重要性，那黄佐临就不大可能勉强用它来强调戏剧观的重要性，以致与戏剧界的共识形成某种抵牾。然而，令黄佐临始料不及的是，他发明的这句话很快便偏离了他首次使用的意义，成为一句被广泛引用的“戏谚”，并且引发了一场具有理论意义的学术论争。

任何共识乃至真理都是相对的，“一剧之本”对剧本重要性的强调也是如此，因为戏剧在本质上是一种表演艺术，有时候演员的表演并不依赖于剧本，甚至没有剧本也可以成为戏剧。在这个意义上，演员的表演才是戏剧艺术的根本要素。于是，“一剧之本”和“表演中心”就成为中国戏剧学中的著名悖论和持续争论的话题。例如董健等人强调：“‘剧本，剧本，一剧之本’这个朴素的说法，正道出了铁的历史事实与铁的艺术规律，对这一说法的任何怀疑与动摇，都是没有道理的。”(14)而谭霈生则认为：“有人说，‘剧本乃是一剧之本’。这个结论当然在于强调剧本的重要作用。可是剧本的重要性也在于：它为塑造舞台形象提供了基础，剧作家并不可能直接完成舞台形象塑造的任务……在戏剧这种‘综合艺术’中，居于中心地位的艺术成分，恰恰是演员的表演艺术。”(15)对“一剧之本”质疑最多、批评也最多的是陈多。他提出戏剧从来都是以表演为中心的，“一剧之本”论“把戏剧艺术家的创造权力剥夺得一干二净，成为名副其实的奴隶”。他还质疑，在中国戏剧史上，“有没有在明清之际出现过由以文学为中心向以表演为中心”的转变，并进而提出，应该撰写一部“以演出形态呈现的戏剧艺术为中心”的戏剧史(16)。

董健与谭霈生的争论以及陈多提出的问题，对于反思戏剧史的写作具有根本的理论意义。在以往的戏剧史中，元明两代尤其是元代，基本上是作家、作品的天下。人们只知道关汉卿，不知道谁演了关汉卿写的戏。到了以皮黄为代表的花部兴起之后，剧作家开始围着“角儿”转，作品往往为主角量身定做。到了近代，人们只知道梅兰芳，不关心他演的戏是谁写的。这样的戏剧史写错了吗？如果错了，今后应当如何修正？如果不错，又应当如何解释“一剧之本”与“表演中心”的移位？

众所周知，从秦汉角抵戏、优戏到宋杂剧、金院本的漫长发展历程中，并没有成熟的剧本出现，这时的戏剧是以演员的表演为中心的。以关汉卿为代表的金元杂剧作家开启了中国戏剧发展的新时代，于是案头与场上的关系问题开始出现。然而，由于材料的缺失，我们已经很难了解金元杂剧的演出情况，但可以肯定的是，金元杂剧直接脱胎于讲唱艺术，演员以“唱”为本位，“做”和“打”则比较简单。现存元刊本杂剧唯有曲辞齐全，科白极其简略，甚至有的剧本完全没有科白，而在实际演出中只有一个脚色(正旦或正末)可以歌唱。可以说，戏剧文体的“曲本位”与场上表演的“唱本位”是相互适应的。这时，演员对剧本的依赖程度很高，甚至可以说，没有剧本就没有演员的表演，也就没有金元杂剧。

西方戏剧理论家把动作看作是戏剧的本质未见得准确。但是，如果不是单纯从文本而是从实际演出来看，动作显然比语言更能体现戏剧的本质——角色扮演。作为成熟的戏剧形态，金元杂剧的表演当然比讲唱艺术要复杂。元刊本中的“跳墙”、“卧地”、“相逐慌走上”之类的舞台提示在讲唱艺术中难以表现。然而，元刊本中大量以“科”提示的动作都比较简单，例如“饮酒科”、“头疼科”、“叩门科”、“长吁气科”、“嗟叹科”等，这些动作无需演员移动位置即可以手势或面部表情展现出来。还有一些“科”提示的是带有情感色彩的心理活动，例如“害羞科”、“寻思科”、“打悲科”、“打惨科”、“没乱科”等。不用说，这些动作，在讲唱文艺中同样可以完成，只不过杂剧分出了角色，从叙述变成了代言而已。元胡祗通《黄氏诗卷序》记“女乐唱说”有云：“分付顾盼，使人人解悟。”(17)不难想象，直接脱胎于说唱艺术的金元杂剧，在戏曲表演程式尚未形成、形体动作受到限制的前提下，是如何借鉴说唱艺人的伎俩，充分利用眼神、面部表情和简单的形体动作来打动观众的。

更应指出的是，金元杂剧的一人主唱体制，决定了剧中人的动作更多的时候不是靠舞台提示，而是靠人物的唱词来表现的。例如元刊本《拜月亭》中正旦有如下一段唱词：

[油葫芦]分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行恓惶泪，一阵风对一声长吁气。百忙里一步一撒，索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。(18)在这只曲子中间，只有一处“作滑擦科”的动作提示。显然，曲中所描绘的风雨交加的天气，主人公行路、叹息、流泪，鞋子被淤泥粘脱及“一步一提”的动作，主要是一种陈述性的敷演。这在俗讲、说唱艺人那里也能轻而易举地加以表现。此类唱词在金元杂剧中举不胜举。

如上所述，从剧本的角度说，金元杂剧以“曲”为本位；而从演出的角度说，演员的表演则以“唱”为本位。当时的女演员，其实就是歌姬。乔吉[越调斗鹌鹑]曲，把“歌姬”与“妆旦”色完全等同。元燕南芝庵的《唱论》，专论北曲演唱技巧。周德清著《中原音韵》为制曲，更为唱曲。《青楼集》对元代女演员演技的记载，也大多集中在演唱技艺方面。后世戏曲把“唱”放在“四功”之首，实在是从金元杂剧开始的。人们把金元杂剧称作“元曲”，不是缘于对“剧”与“曲”的不分，而实在是从某一方面抓住了事物的本质。

迄今发现的一些戏剧文物，可为我们的判断增添佐证。例如金元时期的戏佣、砖雕、壁画等，有许多都是演员面向观众呈一字排开，可以佐证金元杂剧确有过戏剧动作较少的“立扮演”阶段。例如山西洪洞县霍山明应王殿元泰定元年(1324)的忠都秀作场壁画，场上人员十一人，分两排面朝前站立。关于这幅壁画的性质，研究者曾有“集体亮相”说与“演出实况”说之分歧。我认同周贻白、刘念兹等人的说法，认为这一壁画是演出实况。主要证据是，前排左起第二人，正在向正中官服秉笏者讲说或歌唱，且有两手分开的形体动作；而“后排吹笛的人的两手好像是正在吹的形象，因为左手食指和小指朝上放开，其余手指按着笛孔”(19)。若为“亮相”，则不当如此。然而，除这二人之外，图中演员一律面朝前呆立，既无表情，亦无动作。

以关汉卿为代表的金元杂剧作家，完成了“戏”与“曲”的最初结合，创立了崭新的以代言体为主的戏曲形式，这是他们对中国戏剧、中国文学的最大贡献。关汉卿一人创作了六十多个剧本，其完整留下来的剧本达现存金元杂剧总数的近十分之一。他不仅是剧作家，而且也常常粉墨登场，参加演出(20)。还有一些作家虽不参加演出，但与演员的关系十分密切。某些对职业艺人怀有偏见的士大夫，却把剧作家和戏曲艺人划作泾渭分明的两个阵营。例如明初朱权《太和正音谱》引元赵子昂语曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”(21)这段话虽明显带有歧视民间艺人的色彩，但强调作家作品的主导作用以及演员对剧本的依附，在当时却是事实。

毫无疑问，宋元南戏不大受曲本位的束缚，比杂剧重视演出。这首先是由于早期南戏剧本多出于粗通文墨的下层文人之手，作品浅陋，不足以像杂剧那样引领剧坛风骚。正如《南词叙录》所说，南戏“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，“南易制，罕妙曲；北难制，而又佳者。何也？宋时名家未肯留心，入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北”(22)。

进一步探究，南戏是怎样演出的呢？假如把元刊本《拜月亭》的“科”和早期南戏《张协状元》的“介”及其提示的表演动作相比较，不难看出二者的差异：“科”的实施者多为正旦，而“介”的实施者多为净、丑；“科”多提示带有情感色彩的面部表情，如“打悲”、“打惨”、“嗟叹”、“害羞”之类，而“介”多提示单纯的形体动作，如“吃”、“闭门”、“舞”、“踢倒”等；“科”来自道教术语“科范”，提示出杂剧动作对仪式的依赖性及其动作的规范性和程式化，而“介”则直接来源于傀儡戏，显示出南戏动作的简单化和随机性以及滑稽诙谐的特征(23)。显然，早期南戏较多地继承了宋杂剧、唐参军戏乃至秦汉优戏的表演传统，而那时的戏剧无疑是以表演为中心的。但是，随着文人介入，北曲被奉为戏曲创作的圭臬，明中叶之前传奇取代了南戏，曲本位在某种程度上得以复归，演员的作用再度被弱化。

然而，戏曲的戏剧化进程不可阻挡。明中叶以来，演员逐渐减小了对作家、作品的一味依赖，而更自觉地致力于舞台形象的塑造。据李开先《词谑》，明中叶有一位业余演员叫颜容，一次与人合演《赵氏孤儿》戏文时扮演公孙杵臼，因见观众“无戚容”，“归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情”。异日再演此戏，台下“千百人哭皆失声”(24)。这种情况，在金元杂剧和宋元南戏的表演中难以想象。据清乾嘉间焦循《剧说》卷六，从明末到清中叶，江浙一带竟然多次发生上演《精忠记》秦桧迫害岳飞的场面时，观众怒不可遏，将扮演秦桧的演员打伤甚至打死的事件。显然，戏曲虽假戏而真做，演员的演技所达到的“逼真”程度已远非金元时期可比。

明末清初，苏州派的作品对场上的表演动作有非常明确的规定。例如由李玉执笔，朱素臣、叶稚斐、毕魏参与修订的《清忠谱·叱勘》一出有如下科凡提示：

(生囚服上)(旦、老扶生急奔介)(又扶一转，撇地介)(生喘定介)(生顿足介)(生暗觑介)(哭介)(生含泪介)(生杻链，旦老押上)(生直立介)(生大怒指喝介)(踢翻两桌，将杻劈面击副、丑介)(净、杂将槌擒生敲牙滚地介)(奋起含糊指骂介)(倒地作闷死介)(生骤起，将副、丑满面喷血介)(净、杂持棍上，打生仆地介)(生又起含血喷副、丑介)(杂、净绳捆生介)(净、杂扶生介)(生恨指介)(净、外、生锦衣卫押下)(25)。可以说，这样的作品，不仅为演员的二度创作提供了十分完善的演出脚本，同时也反映出当时观众对演员场上动作的要求以及戏曲表演艺术总体上的发展高度。总的看来，明末清初已经有这样的戏剧理念，即一个好的剧本，必须容易上演；一个好的演员，不仅要求唱念俱佳，而且应当做工好，能掌握一些绝活，并且能够体验剧中人物的性格特征和思想感情，亦即能够“入戏”。这正与李渔提出的“填词之设，专为登场”，“说一人，肖一人”(26)等主张相吻合。

与此相应，明中叶以后的文献，对演员演技的具体记载比比皆是，再也不像《青楼集》那样轻描淡写了。诸如潘之恒的《鸾啸小品》和《亘史》，不仅专门探讨了戏曲表演的经验和理论，而且还为当时许多著名演员写作小传。他对金娘子扮演《香囊》、《连环》，对“醉张三”扮演《西厢》、《义侠》，对金陵兴化小班诸位名伶的表演技巧，都有较详细的描述。此外，周晖《金陵琐事》对善演丑脚的刘淮表演《绣襦记》的描述，冯梦龙《古今谭概》对“优人铁炮仗”演“考试”的生动描述，吴伟业《王郎曲》诗并跋对戏曲艺人王紫稼的称赞，张岱《陶庵梦忆》对“彭天锡串戏”、“刘晖吉女戏”、“朱云崃女戏”的记载，余怀《板桥杂记》为秦淮河畔诸多女艺人立传，《剧说》卷六引《磵房蛾术堂闲笔》对商小玲因扮演《牡丹亭》伤心而死的记述等，均为人所熟知。此外，明末清初的文人，动辄宾朋应酬，招饮演剧，并在诗文中对演员的演出技巧给予评价，这类文献不胜枚举。

值得注意的是，在从“一剧之本”向“演员中心”的演进过程中，昆曲折子戏起到了举足轻重的推动作用。

《西厢记》中的主角原来是莺莺和张生，但在折子戏《拷红》中，红娘原有的戏份被大大强化，成为名符其实的“女一号”。例如《西厢记》第四本第二折中原来有老夫人和红娘的如下对话：

(红见夫人科)(夫人云)小贱人，为什么不跪下!你知罪么？(红跪云)红娘不知罪。(27)但在折子戏《拷红》中，这个简单的对白被改成如下桥段：

(老旦)红娘快来!(贴)阿呀，且住!今日老夫人为何怒气冲冲的在那里叫我？莫非此事知觉了？这便怎么处？啐!自古道：丑媳妇少不得要见公婆的，就去何妨？(老旦)吓，红娘!(贴)在这里。(老旦)吓，我叫了你这一会才来!(贴)老夫人呼唤，红娘是就来的吓。(老旦)你见了我为何不跪？(贴)好端端的，为何要跪起来？(老旦)你不跪么？(贴)吓，要跪就跪。(老旦)好个要跪就跪。我且问你：你每夜同小姐到后花园去做什么？(贴)啐!我只道是什么要紧事。(起介)(老旦)唗，还不跪着!(贴)这是烧香吓。(老旦)烧什么香？(贴)小姐说：若要萱堂增寿考，全凭早晚一炉香。是保佑老夫人的吓!(老旦)是保佑我的？(贴)正是。(老旦)可有什么了？(贴)没有什么了。(老旦)我打死你这小贱人!(打介)……(28)两相比较，红娘机智、俏皮和勇于担当的个性特征在折子戏中得到更加充分的呈现。可以想见，这一段富有动作性、戏剧性的对白若搬上舞台，会产生怎样的喜剧效果。后来荀慧生、常香玉分别在京剧、豫剧中扮演红娘，就是从《西厢记》原作和昆曲折子戏《拷红》发展而来的。

同样的情况，也见于昆曲折子戏《游园惊梦》、《拾画叫画》、《访鼠测字》、《琴挑》、《秋江》、《扫松》、《活捉》等。限于篇幅，不一一赘述。这些折子戏剧目的共同特点是，比原作的动作性和戏剧性大大增强，有冲突，有趣味，也即我国观众常说的“有戏”。不妨这样总结：折子戏消解了传奇的戏剧结构，淡化了原来的故事情节和主题思想，改变了剧中角色的主次排序，却强化了冲突和趣味，增添了戏剧效果，突出了演员的表演功力。在一定意义上可以说，折子戏的出现改变了以往戏曲的叙述方式和演出形态，是中国戏剧史上一种特别应当引起关注的革新和转折现象。

折子戏不仅增强了戏剧性，而且由于演员的创造性发挥，还从折子戏中产生了后世戏曲的表演程式。例如京剧中表现武将出征前整理盔甲的表演程式“起霸”来源于昆曲折子戏《起霸》，而《起霸》则改编自明中叶传奇《千金记》第四出《励兵》(29)。理清这一脉络，就可以知道作家和演员是如何联手打造折子戏、把案头的东西搬上舞台的。

这出戏的情节非常简单，简直就是一过场戏：项梁和项羽在出征之前整盔束甲，操练人马，以激励士气。《励兵》一出在两项上场时除有“外扮项梁上”、“净扮项羽上”的提示外，只在项羽的唱词中有“且把盔甲披妆，精神抖擞”语(30)。《千金记》颇受北曲影响，留有北曲遗音，这点前人早已指出(31)。可以推想，明中叶在上演《千金记》时，分别由两位演员扮演剧中人先后上场，戏台上的场面相当冷落，不会有在龙套的簇拥或引导下理甲、跨马、理袖、紧甲、踢腿等一系列动作。到了折子戏《起霸》，两项出场的提示改为“杂扮四小军引外上”、“杂扮二小军引净上”(32)。这一改，增加了龙套，场面陡然热闹起来。同时，一个“引”字贯通了龙套与主角，可以想见当时扮演项羽、项梁的演员是如何在众人的烘托之下威风凛凛、叱咤场上的。焦循《剧说》卷六引《菊庄新话》中引用的雍正时吴江人王载扬《书陈优事》一文记长洲角直镇民间艺人陈明智扮演《起霸》的情景，十分传神：

……既而兜鍪绣铠，横矛以出，升氍毹，演《起霸》出。《起霸》者，项羽以八千子弟渡江故事也。陈振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者，咸手足忙蹙而勿能从。耸声高歌，声出钲鼓铙角上，梁上尘土簌簌堕肴馔中。座客皆屏息，颜如灰，静观寂听。俟其出竞，乃更哄堂笑语、嗟叹，以为绝技不可得。(33)根据《剧说》的记载，陈明智在扮演《起霸》时还只是一位名不见经传的业余演员，而且他身材瘦小，并不适合扮演武将。但他临时被起用就能够“振臂登场，龙跳虎跃”，使鞍前马后的龙套们“手足忙蹙而勿能从”，想必一定是遵循某种程序勤学苦练的结果。由于这样的“绝技”恰当地表现了大将出征前的威武英姿，才吸引了观众的眼球，并被后来的艺人模仿、套用，又经过不断地加工提炼，方才形成了后世更加成熟、定形的“起霸”的表演程式。

明末清初昆曲在表演艺术上的精致化、戏剧化，为后来的京剧表演艺术的发展奠定了良好的基础。程长庚的时代已经是名角称王的时代，再经过谭鑫培、梅兰芳两代艺术家的鼎力革新和不断创造，京剧艺术终于发展到鼎盛。梅兰芳等人提出并一直付诸实施的目标，就是将传统戏曲中的精华——程式化、虚拟化的唱、念、做、打的艺术表演，与以角色扮演为本质的重视人物性格、讲求冲突和故事情节的戏剧精神天衣无缝地交融在一起。

梅兰芳说：“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。”(34)他认为，中国的戏曲是集音乐、舞蹈、美术、文学为一体的综合性艺术，而京剧的综合程度更高，“这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”(35)。从梅兰芳的艺术实践看，雍容华贵的服饰，婀娜柔美的舞姿，极富创造性的程式和动作，准确反映人物内心世界的面部表情和妩媚动人的眼神，与圆润甜脆的嗓音、抑扬顿挫的唱念一道，构成了梅派艺术的整体风格。他通过独特而优美的表演而塑造出来的虞姬、杨贵妃、赵艳蓉、穆桂英等舞台形象，给观众留下了难以磨灭的印象。在梅兰芳的精彩表演面前，戏剧的其他各种构成元素都无一例外地成了陪衬。

从更广阔的视野来看，从“一剧之本”走向“表演中心”不仅是中国，也是世界戏剧史的共同趋势。

首先，古希腊戏剧也存在一个从“一剧之本”向“表演中心”的蜕变过程。

谈起古希腊戏剧，一般人恐怕只记得埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯等人，他们无一例外都是剧作家。对于演员的表演技巧，当时的人们近乎一无所知。从演出形态看，希腊悲剧直接脱胎于祭祀狄奥尼索斯的山羊合唱队，可以想象，演员的动作受到限制，难以放开手脚。正如美国戏剧理论家布罗凯特(Oscar Brockett)所指出的：“(古希腊)人物的特性既少，演员的行动种类也就受到了限制。脚本上指明的动作可谓微不足道：进场、退场、跪、献祭倒酒、牧人的受刑、愤怒的彰示，及面具的使用、角色的重迭、娇卡丝达由男性扮演、动作范域的狭小，所有这些事实都暗示着，虽然全剧的目的是在创出人类行动的动态再现，大体的效果却比现代剧要抽象得多。”(36)中国学者吴光耀进一步指出：“希腊人把重点放在声音上，他们判断演员的优劣，主要听其嗓音是否优美，和使发音适应于情调和性格的能力……‘好嗓子’简直就是‘好演员’的同义语。因为演员戴面具，面部表情就无足轻重。在悲剧中，动作姿势单纯而夸张，喜剧中则加强其滑稽可笑的一面。”(37)后来，随着演出时间的延长，故事情节的纠结，作家意念和剧中人物的发展，能够胜任扮演任务的演员的地位也随之提高到几乎可以和剧作家平起平坐。再后来，演出趋于专业化，歌队与演员都经过专业训练，“表演也越来越重要，许多演员已经可以称为明星”，“到纪元前300年前后……演员地位已经超过作家，他们可以随意改编台词以适应于自己的表演才能，特别是要显示他们声乐方面的精湛技巧”(38)。在这里，除了“演员戴面具”这一条之外，希腊戏剧对唱功的强调，以及从重剧本到重表演的发展轨迹，简直与中国戏曲一模一样。

其次，欧洲戏剧史上同样的发展轨迹更为明显。

中世纪以后，莎士比亚、莫里哀、易卜生等人毫无争议地先后雄踞在欧洲戏剧史乃至世界戏剧史的榜首，他们和围绕在他们周围的大大小小的剧作家和无数的剧本，几乎构成了西方戏剧史的全部。换言之，18世纪以前的欧洲戏剧史，主要是剧作家和剧本的历史。布罗凯特指出：“(英国)18世纪时演员取代了剧作家，成为剧院中的主要艺术家。观众多半来看某一特定演员扮演某一特定角色，吸引力可比拟于今日的歌剧，观众早已熟知剧情，百看不厌乃专为欣赏某一演员而来。”(39)这种从重剧作到重表演的蜕变与中国戏曲何其相似。

需要说明，中外戏剧史上的这种演进并非直线进行的。参差不齐的剧作，林林总总的演出团体和演员，加之编剧、导演和演员的个性差异，使剧作与演出的关系千差万别。尤其到了“以表演为中心”的当代，剧本对表演的制约甚至决定作用依然随处可见。所以，在一定的意义上可以说，“一剧之本”和“表演中心”依然是一个充满矛盾的悖论，离开具体的作品和演出环境，上引董健与谭霈生的不同意见就不存在孰是孰非的问题。

张庚在1938年到1941年为延安鲁艺所做的讲义《戏剧艺术引论》中。着重强调了“戏剧艺术以演员艺术为中心”的主张，并且特别分析了包括“中国的旧剧”(即戏曲)在内的这一“综合艺术”中戏剧文学、美术(含道具、布景和灯光)、音乐、导演、观众诸因素的贡献以及这些因素是如何围绕演员的表演完成全部的“戏剧创造过程”的。但同时他又指出，在中外戏剧史上，的确都存在着一个“剧作至上”的时代。他分析说，剧场的“进步、发展”，“对于文学方面的要求反而增大了，于是剧作之成为一种单纯的文学形式，成为不合理。但在另一方面，按照文学自身的逻辑，剧作之发展成为单纯的文学形式，又是必然的。于是从这里就发生了矛盾，形成了这样一个长长的时期：剧场屈服在文学的逻辑要求之下，成为文学形式之一的附属物”(40)。这里所说的“剧场”，实际上指的就是表演艺术。可见，张庚早已注意到了戏剧表演与剧本之间既相互依托、相互促进，又相对独立、不乏抵牾，乃至此消彼长、互相争胜的局面。张庚举出的“剧场屈服”在文学之下的例子，中国的是《牡丹亭》，外国的是《浮士德》。而他所说的那个“长长”的、“剧作至上”的时代，在中国，无疑指的是元明两代，同时也指古典名剧对当代戏剧表演艺术的制约和支配。董健说：“莎士比亚创作的戏剧可以有无数的导演去导，无数的演员去演，也可以有各式各样的导、各式各样的演，但莎士比亚只有一个，他无与伦比，更无人可以替代。”(41)这大概可以覆盖古今中外所有名家、名剧在戏剧中占据中心地位、支配地位的普遍现象。

尽管梅耶荷德认为，在演出中导演还是剧作家起主导作用的争论是“幼稚”的(42)，但是很显然，本文关于“一剧之本”和“表演中心”的思考对于认识戏剧史的发展走向并不是毫无意义的。从金元杂剧到清中叶花部兴起的历史，大致上就是从“一剧之本”向“表演中心”演进的历史。这个大趋势的形成取决于剧本与表演——戏剧两大构成因素的此消彼长。也正由于在戏剧艺术中何者更优秀、更强势，何者就可以在演出中起主导作用，所以中国戏曲的这条演进历程并不总是一条直线。宋元南戏就较多地注重表演，而经典剧作直到当代起主导作用的场合依然随处可见。戏曲界另一条人所共知的谚语“人保戏、戏保人”(43)，实际上道出了剧本与表演应当相互支撑的硬道理。

以往人们可以说：从演出的角度看戏剧每天都在死去，而优秀的剧本却可以永存。然而，现代的数字化手段却可以将某一特定的演出场景永久保存。也许，戏曲“以表演为中心”的命题可以比梅兰芳的时代更容易得到确认。至于20世纪中叶以来阿尔托所提倡的“残酷戏剧”，以及在阿尔托影响下产生的形形色色的贫困戏剧、先锋戏剧、实验戏剧等，从不依附剧本到完全抛弃剧本，从推崇即兴演出进而完全取消观众与演员的界限，这样的所谓“戏剧”等于是取消了戏剧，已经不属于本文的研究范围了。

注释：

①分别参见《中国戏曲志·江苏卷》，北京：中国ISBN中心，1992年，第610页；《中国戏曲志·河北卷》，北京：中国ISBN中心，1993年，第853页。

②③陈多：《说“剧本，剧本，一剧之本”》，载《戏剧艺术》2000年第1期。

④沈国凡：《〈红灯记〉的诞生：作者阿甲与江青“斗法”》，载《文汇读书周报》2009年5月8日；信实：《阿甲、江青与〈红灯记〉》，载《百年潮》2005年第12期。

⑤江青：《谈京剧革命》，载《红旗》1967年第6期。

⑥钟文郁：《智取威虎山的语言艺术》，载《北京大学学报》1973年第1期。

⑦刘厚生、吴启文：《创造当代的英雄形象，歌颂革命的时代精神——谈京剧〈智取威虎山〉的改编》，载《戏剧报》1964年第7期。

⑧(13)黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，载《中国戏剧》1962年第4期。黄佐临此文后被收入杜清源编辑的《戏剧观争鸣集》(中国戏剧出版社1986年版)，《上海戏剧》2006年第8期为纪念黄佐临诞辰一百周年重新刊登此文。

⑨徐兰沅：《前辈艺人努力革新的启示》，载《戏剧报》1963年第9期。

⑩李希凡《“推陈出新”首先是出思想之“新”——谈几个传统剧目的改编》(载《戏剧艺术》1979年第1期)：“老艺术家徐兰沅说得好：‘剧本，剧本，一剧之本。’”(载《剧本》1963年第1期)；张庚《论戏曲导演》：“徐兰沅老先生讲过一句话，我觉得讲得挺好的。他说：‘剧本，剧本，一剧之本。’”

(11)朱文相：《试探戏曲剧本和表演的关系》，载《文艺研究》1979年第4期。

(12)杜书瀛：《李渔论戏剧导演》，载《文艺研究》1980年第4期。

(14)(41)董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第123页，第123页。

(15)谭霈生：《戏剧艺术的特性》，上海文艺出版社1985年版，第17页。

(16)陈多：《戏史何以需辩》，胡忌主编《戏史辩》，中国戏剧出版社1999年版，第7页。

(17)胡祗遹：《黄氏诗卷序》，《紫山大全集》卷八，影印文渊阁《四库全书》，(台北)商务印书馆1986年，第1196册第149页。

(18)徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第30-31页。

(19)刘念兹：《元杂剧演出形式的几点初步看法——明应王殿元代戏剧壁画调查札记》，载《戏曲研究》1957年第2期。转引自吴国钦等编《元杂剧研究》，湖北教育出版社2003年版，第143页。

(20)臧懋循《元曲选后集序》：关汉卿“躬践排场，面傅粉墨以为我家生活，偶倡优而不辞”(俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年版，第620页)。

(21)朱权：《太和正音谱》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第39-40页。

(22)徐渭：《南词叙录》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第482、486页。俞为民认为，早期南戏艺人使用的是提纲本(参见俞为民《南戏通论》，浙江人民出版社2008年版，第25页)。这一看法值得参考。

(23)参见康保成《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，载《文学遗产》2001年第2期。

(24)李开先：《词谑》，《历代曲话汇编》明代编第一册，第391-392页。

(25)李玉等：《清忠谱》，陈古虞等点校《李玉戏曲集》下，上海古籍出版社2004年版，第1359页。

(26)李渔：《闲情偶寄》，《历代曲话汇编》清代编第一集，第292、276页。

(27)王季思：《集评校注西厢记》，上海古籍出版社1987年版，第149页。

(28)钱德苍编撰、汪协如点校《缀白裘》四集卷一，中华书局影印2005年版，第18页。

(29)关于《千金记》的作者，吕天成《曲品》著录为沈练川，清无名氏《传奇汇考标目》卷十云“沈采，字练川”，并在其名下著录《千金记》等三剧。徐朔方《晚明曲家年谱》第一卷考证，《千金记》的作者应名沈龄(约1470-1523后)，字寿卿、之寿，自号练塘渔者。“练川”、“练塘”都指其家乡嘉定。

(30)黄竹三、冯俊杰主编《六十种曲评注》第三册，吉林人民出版社2001年版，第624页。

(31)如吕天成《曲品》卷下谓：“《千金记》……内插用北曲。”沈宠绥《度曲须知》之“曲运隆衰”：“则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口。盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》、《萧相追贤》、《虬髯下海》、《子胥自刎》之类，其词皆北。”按：《萧相追贤》即《六十种曲》中《千金记》第二十二出《北追》。

(32)《缀白裘》第十二集卷二，第110页。

(33)焦循：《剧说》卷六，《历代曲话汇编》清代编第三册，第454页。

(34)梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1983年版，第48页。

(35)梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，第14页。

(36)(38)(39)布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，中国戏剧出版社1987年版，第84页，第60页，第210页。

(37)吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第46-47页。

(40)张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社1981年版，第63-64页。

(42)A.格拉特柯夫辑录、董道明译编《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第47页。

(43)“人保戏、戏保人”被《中国戏曲志·河北卷》、《四川卷》、《山东卷》的“谚语、行话、口诀”部分收录，分别参见《河北卷》第602页、《四川卷》第548页、《山东卷》第655页。按戏曲编剧范钧宏的解释，“人保戏”，指的是戏剧情节一般，但“比较侧重于细节的描绘，并能发挥演员的某种特长”的剧目；“戏保人”指“富于传奇色彩，情节本身就能抓住观众”的剧目(范钧宏：《戏曲编剧论集》，上海文艺出版社1982年版，第22页)。本文认为，“人保戏”主要指的是演员的精彩表演可以使并不十分优秀的一般剧目获得较好的剧场效果，而“戏保人”则指由于作品经典，即使演技一般的演员也可以受到欢迎；“人保戏、戏保人”，指好的演员与好的剧目搭配，相得益彰，获得双赢，亦即“案头场上，两擅其美”的意思。

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