她一边宣扬黑人艺术的英语（她一边宣扬黑人艺术）

多元主义/女性主义的岔道

近日，Chitra Ramaswamy一篇名为《评<谁听说过黑人艺术家-英国隐藏艺术史>》的文章于卫报刊登，在文章中，作者介绍了BBC节目《谁听说过黑人艺术家-英国隐藏艺术史》是如何与艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）一起探寻英国那些被历史“抹去”的有色人种艺术家的，并试图以此重塑英国现当代艺术史。

而在今年年初，也正是这位博伊斯，亲自主导撤下曼彻斯特美术馆中一幅名为《海勒斯和水神》的女性题材经典绘画。于是在这位艺术家身上，同时出现了多元主义与女性主义的交织、共和与矛盾。由此引发一个问题：它们间是否存在冲突？以下是“凤凰艺术”根据Chitra Ramaswamy文章编译，并进行的评论报道。

一个令人无比惊讶的事实是：在布拉德福德的卡特赖特大厅艺术画廊的冷库中，埋藏着一系列你从未见过的艺术品，和一群你从未听说过的英国“主流”艺术家。这个小画廊收藏了数百件具有非洲和亚洲血统的英国艺术家的作品，而事实上，如果没有这些人和作品，英国艺术史就是一个完全被粉饰过的历史。

卡特赖特

“如果公共收藏没有捕捉到这些作品，那将会严重扭曲历史”，卡特赖特的高级策展人尼玛·波瓦亚-史密斯如此说道，并根据这个理念策划了电视节目《有人听说过黑人艺术家吗？——英国隐藏艺术史》（在BBC4频道播放）。值得注意的是，它需要一位有色皮肤的策划者来实现它。这部引人入胜的动人影片是对历史如何被轻易抹去的有力提醒：它旨在解决扭曲，这是艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）描述为“大规模系统性遗忘症”的呈现——如果说的明确一点的话，就是种族主义。

节目主持人艾曼努斯（Brenda Emmanus）与艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）

在博伊斯正在筹备曼彻斯特美术馆举办的黑人和亚洲现代主义艺术展的过程中，节目主持人艾曼努斯一直跟随在她的身边。这部影片以20世纪80年代里一群艺术家的档案片段开场，讨论那些对于他们存在的否定——“我的讲师告诉我，没有黑人艺术这样的东西”、“黑人不拍照”、“谁听说过黑人艺术家？”……所有的这一切都让人想起了曾在那个时代被告知的那么事情（无论是明确地还是含蓄地）：艺术和棕色皮肤是无法并存的，而即便在极少数情况下这种事情确实发生了，那也是不能被提起的。事实上，关于“谁听说过黑人艺术家”这一问题问题的简短回答是——“没有人”，而在很多人看来，他们甚至也不想成为这么一个人。

然而，当博伊斯花了三年时间搜索公共档案后，她在30个馆藏中发现了2000多件作品。 它们首先来自“疾风一代”（Windrush generation），这些艺术家们“带着巨大的乐观情绪”来到英国并进行创作。我们不需要历史来提醒我们这种情况是如何达成的：我们正在凝视他们现在是如何被对待的。

面对第二次世界大战后的劳动短缺，英国曾依赖其加勒比殖民地区，这些地区的居民根据一条1948年法律，而被重新授予公民身份。那一年，政府派出了“帝国疾风号 HMT Empire Windrush”船舰到达牙买加，并带回近500名加勒比海人来英格兰工作，其中许多还是孩子。这群人连同成千上万的同龄人进入1970年代，并以Windrush命名他们。

在拍摄中，艾曼努斯遇见了Althea McNish，后者是英国第一位成功的黑人女艺术家。McNish是一位住在伦敦北部托特纳姆（Tottenham）的贵妇，她和她的中世纪纺织品一样美丽，而这些纺织品长期供给Liberty、Balenciaga和Dior这样的品牌。

或许还有弗兰克·鲍灵（Frank Bowling），最初与大卫·霍克尼（David Hockney）一起身披着英国流行艺术家的身份，直到被认为有点太…加勒比风格。 或是瑞胥德·阿尔恩(Rasheed Araeen)，一位80多岁的观念艺术家，在盖茨黑德波罗的海当代艺术中心进行了他的第一次全面回顾。你听说过他吗？——我也没听说过。或者Anwar Jalal Shemza，他的作品痴迷地研究了方与圆的平衡点，并最终成为斯坦福的A级艺术老师。而在英国的公共收藏数据库中，卢西安·弗洛伊德被归于英国和德国，而Shemza则被列为巴基斯坦人。

Frank Bowling ,Flying Footy

瑞胥德·阿尔恩（Rasheed Araeen）

博伊斯和艾曼努斯还前往农村坎布里亚农舍，中国抽象艺术的先驱者之一李元佳70年代就在那里生活和工作。在几乎零支持或认可的情况下，艺术家在不知名的地方创建了一个前卫的博物馆，LYC博物馆曾展示了包括Barbara Hepworth在内的艺术家。然而，博物馆如今已然破产，所有破裂的窗户和歪曲的LYC标志都倾斜在废墟中——这不仅让你生气，还会让你伤心。“这里非常棒......但真的很偏僻”，博伊斯说，然后开始哭了起来。

李元佳及其作品

到了90年代，“黑人艺术运动”的政治性工作退出了历史舞台，Chris Ofili，Anish Kapoor和Steve McQueen等艺术家进入主流与商业化（这种商业成功却又是非必要的，单向度的），为有色人种的艺术家们开辟了一片空间，但这也使得那成为了一个“种族”这个词变得不酷的时代：彼时，成功意味着同化，而那些人也因为看起来不像是黑人或亚洲人而被祝贺——这是多么痛苦和隐晦的事情！

Chris Ofili, “Rodin… The Thinker”,1997–98

黑人艺术运动（黑人美学运动或BAM），是20世纪60年代和70年代早期突出的黑人权力运动的艺术产物。《时代》杂志将黑人艺术运动描述为“非洲裔美国文学史上最具争议的运动”。该运动被视为非裔美国文学中最重要的时期之一。它激励黑人建立自己的出版社、杂志、期刊和艺术机构。它导致在大学内创建非裔美国人研究课程。

去年，曾参与“黑人艺术运动”的艺术家卢贝娜·希米德（Lubaina Himid）成为第一位获得特纳奖的黑人女性。但不要让我们忘了这些话：“对我来说，我很难把白人艺术世界定义为种族主义者”，她于1986年在镜头前这么说道，“我不能那样看待它，我必须将它视为可以改变的东西。”

2017年特纳奖获奖艺术家卢贝娜·希米德（Lubaina Himid)

Naming the Money，2004，by Lubaina Himid

至此，这已然是一篇或许带些警示意味的文章，并在结尾处展示了一场暂时的伟大胜利——黑人、女性，两者的共同体获得了白人艺术世界的最高奖项之一。于是，在这个种族反抗与metoo运动热火朝天的时代，“多元主义”和“女性主义”完美会师，携手冲向“美丽新世界”。

而如果放慢脚步，将我们的视角回拉，暂且跳过卢贝娜·希米德向前看，索尼娅·博伊斯似乎显得更为特殊——与前者不同，这种特殊性并不来自她的艺术创作，而是这位艺术家的所作所为：

今年1月，曼彻斯特美术馆撤下了一件约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）1896年拉斐尔前派的画作《海勒斯和水神》（Hylas and the Nymphs），画面中7位半身浸于水中的裸女正在色诱一名年轻男子。这次撤画，正是由上文提到的关键艺术家——索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）在#MeToo运动的影响下策划实施的。

约翰-威廉-沃特豪斯，海勒斯和水神，1896

不过，在一阵激烈争执后，二月，画作又被挂回了美术馆。“我认为，与毕加索的《亚维农少女》相比，《海勒斯和水神》不是一个极端典型的‘男性凝视’的例子。”耶鲁大学艺术史教授蒂姆-巴林格（Tim Barringer）认为。尽管对博伊斯的作品抱以赞赏，但“在这件事上，她和曼彻斯特美术馆策展人的做法错了。”巴林格说。

伦敦雕塑经纪人罗伯特- 鲍曼则认为：“19世纪至20世纪早期的很多作品都基于男性审美视角，人们称之为‘19世纪的色情’。现在人们敏感于政治正确，这没错，但有时候走得太远了。”

Benny Andrews, Did the Bear Sit Under a Tree?, 1969, oil on canvas with painted fabric collage and zipper.

在这件事情上，少数族裔所诉求的多元文化主义与女性主义的张力同时在博伊斯身上微妙地显现：粗略来看，这位艺术家在重申有色人种的价值、并为未来世界提供历史与文化的多元选择的道路上，披荆斩棘；同时她也在metoo的浪潮中，为了反对女性成为被男性凝视的色情对象而采取极端的免除手段来抗争。

然而在这过程中，某种背反便浮现而出：在重溯黑人艺术史时，即便强调辉煌的过去，但仍旧难掩彼时极其糟糕的女性境遇；而对于这件可以被归于经典的《海勒斯和水神》而言，其承载的价值更加向何方倾斜？如果站在文化多样性与艺术史研究的角度，这件作品理所应当地在墙上占有一席之地；但在同时，如果为了女性主义的诉求而消除了这幅“非当下”的作品与“当下”世界会面的机会，是否反而会因为当下的激情而减弱了对于所诉求之事的反思？

英国《卫报》评论家乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）曾指出：“画家用稍显色情的方式表现希腊神话，手法堪称愚蠢。如果我们就站在这幅画面前，我会对它指指点点。我们会一边欣赏一边交流，甚至还可能产生争执。可是现在，将其撤下了，我们再也不可能站在这幅画前面评点一二了，人类文明也突然间如坟墓一般寂静。”

于是，一个问题随之浮现：即便多元主义和女性主义因其“弱者身份”而常常携手前行，但它们间是否仍然存在冲突？又如何在尽可能多的呈现诸如种族文化多元的同时，处理好其与女性主义的关系？

苏珊·欧金（Susan Okin）是提出这一张力的最著名的女性主义者。在《多元文化主义是否对女性有害？》一文中，Okin认为，多元文化主义常常忽略了一个文化并不是单一同质的，因此多元文化主义者似乎只关心不同的文化之间的区别而看不到文化内部的差异，且不少文化内部都存在基于性别而建立的不平等。

由此，在她看来，当给予少数族群文化特别权利的时候，多元文化主义就是变相认可这些对女性的不平等——而这些不平等正是女性主义所反对的。为文化提供独立保护，同时也会使得这些针对女性的不正义更难消除。所以，在Okin看来，多元文化主义的主张和女性主义之间具有难以调和的张力，女性主义者不应该太快成为多元文化主义者——就博伊斯而言，她在诉求多元主义时，忽略了女性在那段历史中所遭受的困境；而又在保护女性主义时损害了多元主义。

当然，这种角度或许稍显极端，金利卡（Kymlicka）的多元文化主义理论中对于“群内正义”和“群间正义”的阐释或许（或许...）可以解决这一问题及其发散。然而，就如斯皮尔伯格于1985年上映的电影《紫色》一般，一个不可否认的问题是，黑人女性往往受到双重歧视——曾有女性主义者将女性受到的歧视等同于黑人受到的歧视，而忽略了黑人之中也有女性。《紫色》原作者沃克极为反对这种白人至上理论，她创造了“womanism”一词来取代原本的女性主义（feminism），强调不止为白人女性平权，而是应该为所有女人平权，无论肤色是黑是白还是黄。

《紫色》海报

从世界范围来看，无论是社会领域，或是艺术这一特定语境，始终处于一种白人中心论和男人中心论中。即便在博伊斯事件中，有其它媒体报道称“撤画”是艺术家所做的一件行为作品，希望籍此行为能够激发人们讨论如何看待艺术品中的性别以及性议题，整个过程被拍摄记录下来，成为一件艺术作品。但无论其本意如何，当这位宣扬黑人艺术的艺术家将女性题材经典给撤展了时，少数族裔所指向的多元主义，与其自身所指向的女性主义，共同构成了对于白人男人中心论，及其内部彼此关系的解构、反叛与附和。

美国民权倡导者和批判种族理论的领导学者Kimberlé Williams Crenshaw曾用交叉路口来比喻种族和性别歧视如何交织在一起、相互影响，并共同形塑黑人女性的生活经验。她用这个概念来解释黑人女性作为“边缘性的女性群体”如何受到各种歧视，而她们所遭受的歧视又如何遭到主流女性主义者的忽略。

Kimberlé Williams Crenshaw

多元主义与女性主义间同样存在着这么一个岔道。而对于中国女性，及女性艺术家们来说，她们所面对的交叉路口或许要比索尼娅·博伊斯所面对的更加隐晦、繁杂、混乱，遍布荆棘。这套“交通系统”甚至是在臃肿中堵塞，又在堵塞中臃肿。但在同时，我们或许也可以从国际经验中获取如何审视中国剧烈社会变迁下女性内部的社会分化，以及在消费主义数字时代艺术家如何处理女性问题的新可能；

在齐泽克看来，我们需要有能力将我们的文化与性别身份看成一种偶然性、充满巧合的东西，一种可以被改变的东西。而在如今跨地域、跨文化、跨性别现象盛行的当下，这种改变仍然道阻且长——这不仅源于外部的挤压，同时也来自内部的摩擦。

部分图文来源于网络，致谢《卫报》与《界面》

（凤凰艺术 独家报道 撰文/王家北 责编/dbk）

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